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论大陆新武侠小说的新取向(2009级研究生田龙毕业论文,导师李蓉教授)

[日期:2012-09-20] 来源:田龙 作者:田龙

 

学校代码  10345                  研究类型 基础研究
 
 
 
 
 
 目:   论大陆新武侠小说的新取向 
             
          
 
 科 专 业:         中国现当代文学        
      级:  2009         号: 2009210425
 究 生:    田龙       指导教师:    李蓉    
中图分类号:I206.7 论文提交时间: 2012 66


论大陆新武侠小说的新取向
 
ON THE NEW ORIENTATION OF NEW CHIVALRY   NOVELS IN MAINLAND CHINA
 
作者:田龙
Author: Tian Long
 
普通硕士
Master
 
中国现当代文学
Chinese contemporary literature
 
浙江师范大学研究生院
 Zhejiang Normal University
 
指导教师:李蓉
Director:Li Rong
 
O一二年六月六日
June 62012


 
本篇论文由绪论、主体部分和结语组成,由大陆新武侠的孕育和发展历程入手,针对大陆新武侠发展过程中展现出来的比较具有代表性的三个方面进行了论述,从而对大陆新武侠近十年的发展态势加以梳理,并就其未来的创作走向作出展望。
绪论部分是对“大陆新武侠”这一概念从时间、地域以及作品特点做了解释,同时就武侠小说的三大根本性要素——“侠”、“武功”以及“侠义精神”给出了详细的说明,并对当下大陆新武侠的研究现状和研究意义进行了论述。
论文的第一章主要着眼于大陆新武侠的孕育和发展历程,就大陆新武侠兴起初期对其创作形式和创作特色的确立具有里程碑意义的一些重要作家和作品进行了陈列式的介绍,针对奠定大陆新武侠创作风格的一系列要素做了简单的阐述。
论文的第二章将大陆新武侠与传统武侠小说在“侠义精神”、“个人风格”、“传统元素”等三个角度进行对比,从而阐明大陆新武侠的兴起与繁盛对于旧有“侠义江湖”的颠覆和解构。
论文的第三章从性别视角着手,就武侠世界的男性话语中心问题进行了讨论,指出了武侠江湖女性长期处于附庸地位的现实状况,通过对比分析,论证了大陆新武侠针对这一现实状况,在创作群体、作品人物塑造等各方面给予的创新和突破。
本文第四章则围绕武侠小说兴起时就存在的关于武侠小说的“雅俗”问题进行了论证,论文以大陆新武侠的现实文本为例,指出在经历了数代人的努力和完善后,当下作为通俗文学重要组成部分的武侠小说在实现娱乐大众的功效之外,同样也具备了教化育人,促进社会精神文明进步的功效,片面地将其划归俗流是有失偏颇的。
结语部分指出了大陆新武侠发展至今,在创作群体、创作力、创作动机等各方面所遇到的问题,并由此说明,大陆新武侠的发展仍然是一个任重而道远的过程,对于尚且年轻的大陆新武侠小说来说,简单的把目光投注在其通俗性上,投注在其能否产生经典上多少有些失之公允。作为一个读者,一个评论者,一个同龄人,大陆新武侠创作群所进行的文本创新以及其难能可贵的独立思考精神与开拓的勇气才是值得肯定的。
 
关键词大陆新武侠;侠义江湖;性别;“雅俗”
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ON THE NEW ORIENTATION OF NEW CHIVALRY NOVELS IN MAINLAND CHINA
 
 
This paper consists of introduction,text containing four chapters,and epilogue.Starting with the breeding and developing process of New Chivalry Novels in Mainland China,this article makes a detailed discussion about three kinds of representative directions which occurred as the novels develop.And then,it hackles the development trendency of New Chivalry Novels in Mainland in the last ten years,and inferrs the way of their future creations.
As the novels analyzed in this paper emerged at the beginning of 21 century,the introduction firstly explains the definition of New Chivalry Novels in Mainland China from the angles of time,area and characteristic.It also elaborates “Chinese knights”, “kung fu” and “chivalry”,which are three fundmental elements of the chivalry novels.In the end ,the introduction discusses the contemporary study as well as its significance of the present New Chivalry Novels in Mainland.
The first part concentrates on the breeding and developing process of New Chivalry Novels in Mainland,introduces some authors and works which have landmark meaning to the setting-up of early artistic style and characteristic,and sketches a series of basical elements of  New Chivalry Novels’ creating style.
The second part compares New Chivalry Novels in Mainland China with the traditional ones from different angles,including “chivalry”, “individual style”, “traditional elements”,and so on.It shows that due to the emergency and prosperity of New Chivalry Novels in Mainland,the previous conception of “chivalrous society” suffered overturn and deconstruction.
The third one studys on the issue of male discourse center in the chivalry society from the gender perspective,and points out the reality that the chivalrous female have stayed in the position of subordination for a long period of time.Through a deeply comparison and analysis,this chapter argues that in view of the mentioned situation,New Chivalry Novels in Mainland China have made efforts to innovate and breakthrough themselves in many aspects,such as writers,characters,etc.
The fourth part mainly discusses about the problem of “the refined and popular literature” which has already existed since the chivalry novels came out.It takes the new chivalry texts as examples,emphasizing that as a result of hard work and perfection of generations,the chivalry novels,an vital part of contemporary popular culture,not only have the function to entertain the masses,but also to educate people and improve social spirit and civilization.Therefore,it is one-sided to classify the new chivalry novels to the vulgar literature totally.
Last but not the least,up to now,New Chivalry Novels in Mainland China have met a number of difficulties,including writers,creativity,motivation and so on,suggesting New Chivalry Novels in Mainland still have a long way to go. Instead of focusing on their popularity and the possibility of being classic,the youthful chivalry novels in mainland should attach more importance to the text innovations,their valuable siprit of independent thinking and their pioneering spirit,which are worthy of learning and imitation.
 
Keywords:New Chivalry Novels in Mainland China ; The chivalrous swordsman ; Gender ; refined and popular
                                                                                                                 
 
 
 
 
 
 
 



关于“侠”、“武功”、“侠义精神”的概念阐释
 
所谓“大陆新武侠”,是从1996年开始,尤其是2001年《今古传奇武侠版》创刊以来,以大陆创作者为主体,包括了海外、港台华文武侠作家创作的,在大陆发表或出版的,体现了新的时代精神和新的艺术追求的武侠小说。该定义分别从时间、地域以及作品特点上为“大陆新武侠”进行了界定,作为武侠文学的一个分支,“侠”、“武功”以及“侠义精神”仍然是大陆新武侠得以存在的根本性要素。
“侠”之一词始见于《韩非子·五蠹》:“儒以文乱法,侠以武犯禁。”[①]韩非站在法家的立场上,指出了“侠”的好武斗勇、目无法纪,却没有将“侠”的本质加以阐明,及至汉代司马迁首次为“侠”立传,在《游侠列传》中如是说“今游侠,其行虽不轨于正义,然其言必信,其行必果,已诺必诚,不爱其躯,赴士之厄困;既已存亡死生矣,而不矜其能,羞伐其德”[②],这才算对“侠”的定义做了全面的概括。后历经数代,融合了儒墨法道的思想元素,“侠”无论从形式还是内涵上都发生了变化,但是其无偿助人、讲信义以及崇尚自由的本质却得到了全面的传承。就“侠”来看,民国武侠小说与新派武侠小说多偏向于“儒家之侠”的阐释,“仁义”是其江湖行为的基本准则,尤以金庸为最,其作品中塑造的萧峰、郭靖等英雄形象均可看做“儒家之侠”的化身,大陆新武侠创作群体中的许多人都对这一阐释予以了继承,但却也有少数的作家开始尝试着从不同的角度去理解和认识“侠”这一概念。他们认为,“为国为民,侠之大者”的思想在一定程度上反而是对“侠”的人格束缚,于是以步非烟为代表,开始对更倾向于自由的“道家之侠”进行初步的探索。
“武功”之于武侠小说,就如同经脉对于人体的意义,没有了经脉,也就失去了养分的输送通道。武侠小说中的武功大致分为两类:一类是神化武功,这类武功多表现于神奇的剑术以及侠客的各种神通,以还珠楼主笔下的蜀山剑侠为例,各种剑仙神术、奇幻法宝纷纷登台亮相;另一类便是真实武功,毕竟作为中


华民族的优秀文化遗产之一,武术拥有着悠久的历史,各类击技融入到武侠


小说中虽有所变化,但也只在其形,无论是腿法刀法还是棍法轻功,根本上的原理还是与传统国术相同的,这一点在白羽的小说中表现就极为明显:
 
只见俞振纲(即俞剑平)脚下一停,右脚趋前,向左一抢步,侧身斜转,“叶底偷桃”,左掌横于胸前,右手运用阳把,将拇指捻动钱镖;拧指力,攒腕力,往外作劲。铮的一声微啸,一枚铜钱脱手出去,就原式不动,铮、铮、铮连发三镖;当、当、当,镖挡粉圈中,钱唇横嵌,连中三下。[]
 
上文是白羽小说《武林争雄记》中对俞剑平表演飞镖的一段描写,脚步、指法、力量的运用都是处处有迹可循的。金庸对于武功的描写不仅结合了前文两类的特点,更将传统文化融会贯通,展示武功境界,反映人物性格的同时还寄寓了深刻的人生哲理,“降龙十八掌”、“独孤九剑”、“蛤蟆功”、“紫霞功”均属此列。大陆新武侠对于“武功”的变革在于凤歌将武功与科学进行了联系,使得神奇变换的武功招式有了科学的证明,这对于武侠小说而言是前所未有的尝试,极有可能成为未来小说中武功描述的又一发展方向。
如果说,“侠”、“武功”是武侠小说得以存在的躯干,那么“侠义精神”就是支配躯干作出正确反应的大脑,“侠”以“武功”为支持,所要展示的也正是这样一种救危扶困、为国为民、以助人为己任的社会道德观念,无论是在民国武侠小说创作还是港台武侠创作中,传统侠义精神的核心地位始终都未曾动摇过,而后来金庸所树立的“为国为民,侠之大者”的标杆更使得侠义精神的内涵得到了极大地提升。大陆新武侠在继承前人的基础上,根据时代的发展变化,将侠义精神放置到了更为广阔的世界图景中理解,从和平与民族的角度进行了更为具体的阐释,武侠小说从未被注意到的社会价值得以凸现。
关于大陆新武侠的研究现状及研究意义
    一直以来,武侠文学作为通俗文学的一大类别,由于金庸、古龙等人的成功以及其作品在世界范围内产生的巨大影响,使得国内外绝大多数研究者将关注的目光仍然聚焦在金庸时代及“后金庸”时代,当对于金庸武侠文化的研究早已形成“金学”的时候,针对本文所论述的“大陆新武侠”这一新生概念却鲜有论述。
准确地说,大陆新武侠真正的进入研究者的视野范围,是在2004年,在此之前,即使拥有了骄人的成绩,大陆新武侠仍然被作为网络文学奇幻小说的衍生品进行讨论研究,2004年,《今古传奇武侠版》与著名武侠评论家西南大学韩云波先生共同提出了“21世纪大陆新武侠”这一概念,自此,“大陆新武侠”才作为一个独立的个体被学界所关注与研究。就目前国内来看,韩云波先生无疑是这一研究群体的领头人,他对于大陆新武侠的发展投入了很大的关注,相继写出了《论21世纪大陆新武侠》、《大陆新武侠和东方奇幻中的“新神话主义”》、 《“三大主义”:论大陆新武侠的文化先进性》等论著,他还撰文指出了大陆新武侠在江湖、性别、智慧三个方面显示出的不同于港台新武侠小说的独特魅力:
(1)大陆新武侠的江湖图景,表现为在后现代中追求现代的卓绝努力;
(2)大陆新武侠在其性别政治格局中,一批由女性作者创作的武侠小说,
     真正树立了女性的主体地位;
(3)大陆新武侠以智性写作和灵性写作,开启了独特的智慧方式。[④]
韩云波在总结大陆新武侠发展历程的同时,准确阐述了大陆新武侠的“新” 与“奇”,并指出了在大陆新武侠发展过程中存在的一些问题,为其发展指出了方向。
随着韩云波先生部分论著的发表以及《今古传奇•武侠版》的大力支持,一些关于大陆新武侠的新鲜的声音呈递增的趋势出现。这些研究深入到了大陆新武侠的各个层面,分别对大陆新武侠的强势崛起、智性传承、后现代主义特征以及其所蕴含的女性主义特征做了系统的阐释,点明了大陆新武侠在高速崛起的过程中存在着的一些缺陷,同样,也为大陆新武侠的健康发展提出了宝贵的建议。
自2004年起,对于大陆新武侠的研究逐步展开,诸多研究者将目光投向了大陆新武侠从创作内容、创作手法到出版发行、阅读接受等方方面面,但是,抛开韩云波先生的论述,大多数的研究者对于大陆新武侠的认识仍然停留在自我研究的单一角度,多采取过去针对传统武侠的研究模式,以流派承继为前提,将视角锁定在作品的写作特色、写作手法、语言风格角度进行分析。事实上,大陆新武侠仅仅经历了短暂发展,在许多方面尤其是在文字功底、思辨能力以及精神内蕴上是与传统武侠创作存在较大差距的,继续坚持以往的分析模式不利于揭示大陆新武侠这一全新文本类型所具有的特质。也正因为这样,本文在论述过程中,放弃了对传统武侠的分析模式,以点带面,直接选取了当下大陆新武侠经历十年发展所呈现的极具代表意义的三个平行角度——“侠义江湖的嬗变”、“性别格局的重新划分”和“雅俗问题的重新定位”予以分析,旨在通过文本细读,以及与传统武侠小说的对比阐述,就现有的大陆新武侠研究的理论成果进行整理,摒弃一些不必要的重复,并融入笔者对大陆新武侠三大特色的个人认知,阐发其全新的文本意蕴,从而揭示大陆新武侠虽只经历短暂发展却得以兴盛的具体原因。选题将“大陆新武侠”的三个突出特点作为研究目标,并不刻意渲染极端的新旧之分,而是期望通过对大陆新武侠创作特色的论述,综合分析多样武侠文本中丰厚的文化内涵,具体阐释“21世纪大陆新武侠”所具有的独特魅力。


 

 
 
作为最具有中国特色的通俗文学类别,中国的武侠小说渊源久远,早在唐代,武侠传奇之盛便已给武侠小说的发展确定了方向。进入20 世纪后,武侠小说受到了新文学阵营中改良派与革命派的一致挞伐,被认为是封建逆流。在遭受新文学的强烈冲击后,武侠小说欲谋生存,则惟有“现代化”一途。 60年代金庸以其“飞雪连天射白鹿,笑书神侠倚碧鸳”等十五部作品重整河山,实现了武侠文学的雅俗共赏并与古龙、梁羽生等人携手造就了“金庸时代”。然而,金庸、梁羽生于1981年、1984年相继封笔,古龙于1985年撒手人寰,虽然有之后温瑞安、黄易等在90年代再造的一个武侠高潮,但到90年代末这个高潮又告平息。由此开始,学界普遍认为武侠小说的创作进入了一个相对沉寂的时期。对于金庸时代以及“后金庸时代”的武侠创作,大多数人习惯于冠之以“新武侠”或者“新派武侠”之称。
由于金庸、古龙等人的成功以及其作品在世界范围内产生的巨大影响,使得国内外绝大多数研究者将关注的目光仍然聚焦在金庸时代及“后金庸”时代,当对于金庸武侠文化的研究早已形成“金学”的时候,国内针对“大陆新武侠”这一新生概念却鲜有论述。事实上,大陆新武侠几乎是伴随着网络文学的诞生同步诞生的,其最初发端于国内各大高校的BBS,当时较为著名的有北京大学“未名站”、清华大学“水木清华”以及北京邮电的“鸿雁传情”,这些BBS均设有武侠专区,被视为网络武侠的开山根据地。这一时期的新武侠创作基本上是属于无功利性的,无论是创作主题还是作品内容,其随意性都比较大,同时受国内的发展程度影响,网络仍然属于稀缺资源,所以,绝大多数创作者集中于“高校、男性理科生”,两大条件限定了当时的创作群体特色:文学起点不会太低,但是受教育制度影响,缺乏系统的文学专业训练,作品相对青涩芜杂。另外,由于大多数作者的创作基于个人兴趣,对所创作的作品没有进行有意识的整理,导致当时的武侠创作并没有形成一股潮流呈规模性发展,这一时期被称为“大陆新武侠”萌芽阶段。
时至1997年,专业的中文原创文学网站诸如“榕树下”、“清韵书院”等的出现给武侠小说的发展带来了新的生机,这一观点受到了众多武侠从业人员、网站运营者、传媒从业人员的普遍认同,正是以这些网站为基点,聚集了一大批热爱武侠文学,同时又对当下武侠发展现状极度不满的年轻群体,他们凭借着自己对于现实社会以及武侠世界的理解,开始了自发性的创作,这些作者成为了大陆新武侠创作力量的主力军,小椴、凤歌、沧月都曾在这些地方留下了探索和跋涉的痕迹。但是,由于当时的作家群体中,大多数人的创作均是以自发的、玩票性质进行的,因而,虽然创作数量较之前相对庞大,但整体的质量却不高,很轻易的就被当时蓬勃发展的文学大潮所吞没了。
随着网络武侠小说创作、阅读群体的急速膨胀,一个全新的武侠浪潮的来临势不可挡。如何披沙拣金,将优秀的作品从芜杂庞大的网络创作中甄选出来?如何将这种散漫无序的自发创作状态提升到有鲜明的创作意识的自觉状态?如何通过对武侠小说的搜集和分析,丰富相关武侠创作的专业化、理论化内容,并反过来指引武侠小说整体创作水平向更高的方向发展?这些问题都是当时武侠小说发展所面临的关键性问题。过去,网络的自由性使得无阶层、无学历限制的武侠创作得以实现,但是也正因为门槛制度的缺失,导致了武侠作品质量的参差不齐,与此同时,作为电子平台,其特点(至少要有可以上网的电脑)也给读者的阅读和接受造成了一定的阻碍,而《今古传奇武侠版》的出现改变了这种局面。2001年10月,《今古传奇武侠版》创刊,它不仅丰富了武侠期刊门类,更直接为武侠创作提供了专业的平台。《今古传奇武侠版》出现以后,坚持了纸媒所采用的传统的甄选制度,至少保证了其所刊登的作品在水平上的相对高度,而它的发行流通,也聚拢了一大批游离于网络世界之外的武侠爱好者。更难能可贵的是,《今古传奇武侠版》面对滚滚的网络文学大潮,并没有选择固步自封,而是积极主动地加强了与网络媒体的交流与合作,通过与门户网站联合、建立专门的武侠社区等等方式,有效地拓展了武侠文学的生存空间,丰富了武侠小说的交流形式,给今后大陆新武侠的繁荣打下了坚实的基础。
《今古传奇武侠版》的创刊发行,始终被誉为期刊界的神话,历时数年,所影响的读者群体已达百万之多,无可争辩的成为了国内发行量最大的文学杂志之一,它在文学以及经济上的双赢有效的催生了一批类似的专门性武侠杂志,如《武侠故事》《武侠小说》等等,即使产生的影响远没有《今古传奇武侠版》那么深远,但是其平台效应还是等到了充分的展示。
武侠专门期刊的成功运作与武侠文学的兴盛并不对等,但是至少为兴盛期的到来做了充分的准备。首先,在审阅机制的监督下刊登发表了大量的佳作。单以《今古传奇武侠版》的长篇而论,就有《乱世英雄传》、《明将军》系列,《洛阳女儿行》、《华音流韶》系列、《鼎剑阁》系列、《昆仑》系列等诸多精品,并由此吸引了众多武侠爱好者的参与和评论。其次,出现了大批优秀的武侠小说作家,这些作家多出生于文革以后,整体较为年轻化,虽然在生活阅历和哲学思辨能力方面有所欠缺,但是相对宽松的社会经济和政治条件使得其具备了良好的文字功底以及个人对人类未来走向、人性与社会关系等问题的独特思考。小椴、江南、凤歌、步非烟、沧月、沈璎璎等,对于广大侠友来说,这些名字已经变得耳熟能详,更为可喜的是这份名单的数量还在极速的增长着,量变的累积总是在为质变做着准备,这一渐变让我们看到了武侠文学发展兴盛的希望。


第二章      “侠义江湖”视角下的大陆新武侠小说
 
 
武侠小说作为整合了“武”的民族审美想象与“侠”的民族人格精神的通俗小说文体,“侠义”是其始终坚持的价值维度,梁羽生说过:“写武侠小说,有武有侠。我认为,武是一种手段,侠是一个目的,通过武力的手段去达到侠义的目的,所以,侠是最重要的,武是次要的。” [⑤]随着对于大陆新武侠研究的日益深入,许多学者提出了“就大陆新武侠而言,侠义精神是否已经彻底的消解或被忽视,这样的小说是否仍可称为武侠小说”的疑问,回答无疑是否定的,“侠”之精神是中华民族高尚情操和生命意志的自然流露,它全面涵盖了对人类的伟大的同情,对公平和正义的执着追求,对恶势力的永不屈服的斗争意识,以及朴直、真率的气质和谦虚、无私的品德。当下的大陆新武侠创作,正是在这一“侠”之精髓的关照下,从侠义精神的异化、传统元素的应用以及个人风格的树立方面着眼,对武侠文学作出的全新探索。
第一节侠义精神的异化
中国的传统文化具有良好的包容性,能够巧妙的融合各种不同的元素以为己用,这是支撑其再生性与延续能力的根本原因,这一点在我们民族性格与心理的形成过程中,影响深远。中国的武侠小说深受这种文化传承的影响,在思想领域与传统文化保持了高度的一致,这种一致体现于贯穿武侠小说发展始终的精神主线——传统的侠义精神,它被视为武侠小说的精神支柱。侠义精神的核心在于牺牲,“强调生命的为他性,正是中国文化在生命问题上的基本态度”[⑥],在此基础上,金庸于《神雕侠侣》中借郭靖之口说出“我辈练功习武,所为何事?行侠仗义、救人困厄固然乃是本分,……只盼你心头牢牢记着:‘为国为民,侠之大者’这八个字,日后名扬天下,成为受万民敬仰的真正大侠。” [⑦]这种认识和阐释使得传统的侠义精神上升至一个高峰,此后数十年,包括古龙、黄易、温瑞安,


不管其笔下的人物如何个性或超然,但其救危扶难、铲强扶弱的“为国为民”的内核始终没变过。需要注意的是,文学即人学,文学所要表现得内容必须与社会


存在的诸多现象和思想观念相一致,也就是说,武侠小说的侠义精神随着时代的发展进步,在始终符合社会各阶层精神需求的前提下,应该被赋予全新的意义与内涵。大陆新武侠的作者们在其创作过程中,对于新时代侠义精神的探索一直没有停止过,而这种探索外延于作品,体现在正与邪,正义与杀戮、秩序与自由、外在与内心的深刻剖析上,笔者将受这几种对立关系影响而产生的改变概括为侠义精神的异化。
作为侠义精神内涵的外在表现,正与邪的界定一直是武侠创作的一大重头戏,就此一点,大陆新武侠创作群体的探索显现出了两个方向。
一是将创作元素的二元对立清晰化,正与邪之间泾渭分明,滤去了由港台武侠开始的有关正邪的多元探索,邪不压正始终是难以逾越的真理。事实上,自金庸起,关于正邪复杂性的探索就逐渐变得迷茫而不确定,该特质在他的作品《笑傲江湖》中体现最为明显,传统意义上的魔教一贯以无恶不作、祸国殃民的形象出现,为整个武林所排斥打击,“凡魔教中人,人人得而诛之”正是由此而来,这一点在众多武侠前辈笔下是毋庸置疑的,但是到了金庸,魔教中出现了任盈盈、曲洋、向问天这样的光明磊落之辈,而所谓的正道中却因名、为利,充斥着各种阴谋诡计,一部《辟邪剑谱》使得左冷禅、余沧海等自诩正义之辈丑态毕露,尤以华山掌门岳不群为最,江湖人称的“君子剑”和他私下里的所作所为相较,所蕴含的讽刺意味被推到了一个极致。在大的江湖背景下,何为正,何为邪已经不再那么容易区分了。针对这个问题,一部分大陆新武侠的作者反其道而行,站在单侧面对作品人物进行刻画,这样就尽量的淡化了关于正邪复杂性的探索。如《今古传奇武侠版》之《少年横刀侠客行》系列,包括《警局惊魂》、《为贪官塑像》等短篇,就都具有这样的特点,英雄人物始终代表了智慧和正义的化身,反面人物纵有万般能耐也难以摆脱被灭亡或者消解的下场。另外,在关于正邪对立的探索过程中武侠小说还出现了新的变体——“童话体”,这一新的创作形式中,正邪依然是分明的,但是字里行间却多出了童话般的味道,给冷血的江湖注入了丝丝温暖,以小非的作品《游侠秀秀》为例,养父老镖师死了,秀秀骑着毛驴出现在江湖:
 
大胡子男人不知什么时候已经走到秀秀跟前,左右端详:“小姑娘,你的银子放在哪呢?”
秀秀吃了一惊,赶紧扯缰绳退开:“包里呀,你要干嘛?”
大胡子仰天狂笑哈:“原来你还没看出来?大爷我是强盗啊!”
“强盗就强盗呗,咋呼什么呀?我得走了,天好黑。”秀秀不理他,拍了拍驴子继续赶路。
大胡子强盗站原地呆了呆,赶紧追上去:“喂喂,小姑娘,你知道强盗是干什么的吗?”
毛驴上的秀秀撅着嘴,看着天边的余辉,一副心不在焉的样子:“知道呀,镖头跟我说过,强盗都是些杀人越货无恶不作的大坏蛋。”
“那……”大胡子强盗迷惑地抓了抓头,“那你怎么不怕我?”
“人家会武功,干嘛要怕你呀?”秀秀揉了揉眼睛,心想要是有个地方睡一觉就好了,走了大半天路,好累。
“哦。”强盗忍不住伸手抓了一下秀秀的胳膊,秀秀尖叫:“喂喂你干什么!?”抬脚踢强盗的手。
“我觉得不象呀!”强盗把手缩回来,觉得小姑娘的弱不禁风不象是个练拳脚的。
“真讨厌!”秀秀打开包包找手绢,“我可厉害了,要不是你太脏了我非教训你一顿不可。哼!”
“这样啊……”强盗长得凶,其实挺憨厚的,见秀秀拿手绢擦着衣袖,倒也有些不好意思。”[]
 
整个故事的叙述轻灵、跳跃,描绘了一幅由友好与梦幻填充的江湖图景,善者无需辩白,恶者亦非大恶,正邪双方可以在友好的条件下达成前所未有的谅解,这样的江湖完全颠覆了旧有的、复杂的、充满尔虞我诈与命运挣扎的江湖传统,更为独特的是,维系这一江湖的纽带不再是所谓的正道之义,而是对于世人的无限大爱,正又如何,邪又怎样,只要心中有爱,就可颠覆世俗的一切偏见和执着。
二是将金庸等人对于正邪的探索与迷茫推向极端,把所谓的正邪之分彻底的搅浑、打散,使得读者很难就作品人物的性质给出一个准确的定义。常言道,一粒沙里看世界,半瓣花上说人情,浓缩了爱恨情仇、刀光剑影的江湖世界也就成为了展现众生百态、揭露积弊的上佳场所。何谓“江湖”,即以现实为参照,根据一定的秩序建立起来供众多武林人士赖以生存和行为的社会空间。大陆新武侠所呈现的“江湖”是由许多强弱不同的势力构成的,这些势力根据各自标榜的宗旨,自发的结合,形成了所谓的名门正派与邪教魔道之分,然后围绕着“正邪对立”、“民族大义”等内容,推动着“江湖”这一庞大机体的运转,当然,这些内容也只能是一种标榜或者借口,真正影响甚至决定江湖命运的,还是诸多江湖团体与个人之间的生存条件与利益的冲突,所谓熙熙攘攘,皆为利往,毕竟无论是《九阳真经》还是《葵花宝典》都拥有着江湖改变江湖格局的强悍力量。正是在此般江湖图景的关照下,大陆新武侠的正邪界限才变得愈发的模糊和迷惘。
前文提到,金庸在塑造作品人物时,曾就正邪的复杂性做过一定的探索,令狐冲的浪荡不羁,韦小宝的奸猾市侩都在作品中得到了充分体现,二者无论生于名门正派,或是来自烟花红尘,最终都没脱得开一个“义”字,这个义不单指兄弟义气,更包涵了为国为民的江湖大义,也就是说,在金庸的探索中,人物成长虽亦正亦邪,但其终究是要回归到传统正道的。在此基础上,小椴的《杯雪》,尝试着跳出了这种模式,作品中以骆寒和易杯酒为代表的一方与袁辰龙为代表的一方之间的争斗,已经很难单纯的以正邪来评判。骆、易的努力是抗金义军得以生存下去的前提,而抗金义军的背后是淮上、淮北无数百姓的生命,照理当属正义的一方;但是袁辰龙苦心辅佐高宗,利用高压手段整饬朝纲,维护南方岌岌可危的和平局面,同样是难能可贵的,因为他知道,一旦来之不易的平衡被打破,就有无数的黎民百姓被卷入无情的战火,从袁的立场出发,我们又怎能说他是邪恶的一方呢?对此,我们只能从历史和人性的角度给出一些思考,却无从定义其正邪。 
当然了,这种迷茫不仅表现在对正邪的界定上,同样也存在于正义与杀戮这一组对立关系中。从传统武侠作品的思路出发,张扬的、肆意的杀戮多指向大奸大恶之辈,历来都处于正义的对立面,但是在大陆新武侠作品的探索中,杀戮与正义之间的关系变的难以确定。出自沧月的《听雪楼》系列作为大陆新武侠早期的优秀作品,历经三次再包装及两次漫画设计(漫画版《血薇》、《指间砂》),拥有着大批的忠实拥趸,该作品相较于前面的小椴,对于正邪的划分已经可以忽略不计。该系列所描绘的江湖是围绕听雪楼展开的,被称为听雪江湖,“侠”这个群体,在现实的生存环境中是没有独立空间的,所以人们创造出江湖给武侠一个理想化的生存空间,空间本身在创造之初即具有了自由属性,使得“侠”这一群体能够在其中游刃有余,但沧月的听雪江湖中没有侠的生存空间,也没有真正的侠,那是一座悲欢离合聚集的楼,更代表了传奇与神话的巅峰,洒满了斑斑血迹:
 
真正的江湖是什么?英雄长剑和美人的柔情都只不过是传说,吸引着一代又一代人踏入,真正的江湖是一个覆满了雪的荒原,充满了秩序和力量,容不下少年的梦想和热血的冲动。
听雪江湖,成就有些人的梦,却同时破灭另一些人的梦——然而,却让所有人的心变成了荒原。那茫茫的冰雪厚重地落下,掩盖住了曾经生机勃勃的原野。在这个江湖上,涌现过多少这样的少年啊!年少轻狂、快意江湖,但只是江湖滔滔洪流中的一浪而已。去的尽管去了,来着尽管来着……生死悲欢,就是如此。
当神已经无能为力,便是魔渡众生。[]
 
征战、杀戮、金戈铁马,在血的包围下存着一颗“争霸”的心,很显然,作品中的听雪楼是魔非神,即使被杀之人犯有万千罪恶,但是只看其动则血流成河的行径,我们就绝对无法将其与“正义”这一词汇划上等号,关键在于,听雪楼是以听雪江湖领袖者的身份存在的,正义与否,侠义与否,恐怕连作者自己都无法给出一个明确的答案。事实上,被扯下理想面纱的听雪江湖,更像是残酷的现实社会的投影。
另外,除去上述的两个方面,大陆新武侠的作者们还将对“侠义精神”的探索指向了秩序与自由、外在与内心这两组哲学命题,集中表现在尝试着彻底抛开“为国为民,侠之大者”的理念,摆脱善恶二元框架的束缚,作另外一种侠义精神——道家侠义的探索和体悟,此类方向可以说是极具颠覆性的,它的出现在一定程度上打破了一直以来人们对于“侠”这一角色“生而为他”特质的认知。以步非烟推倒古龙“写人”回归写“神”的创作理想为代表,关于“侠是什么”的解答有了“侠是自己,侠即逍遥”的全新阐释。当然了,步非烟虽然一直宣扬着要写“神”,但事实上,“神”的存在只是外在形式,其最终的归宿还是要回到“人”以及“人性”上。她作品中的大多数角色均处在对于人性欲望和命运枷锁的挣扎边缘,并无一人达到“逍遥”之境,更无一人能真正的做回自己。因而,无论是以何种标准为参照,都没有一人称的上“侠”之一词。准确来说,过去的“儒家之侠义”与大陆新武侠所追求的“道家之侠义”在本质上是没有太大差别的,金庸也曾经创造了一大批由“儒”而“道”的大侠形象,但是,将这一概念引用至当下,就上升到了个人对“外在物质”和“内心世界”的关系平衡上,传统的“儒家之侠”多为潜藏的“大侠规则”所牵绊,以《神雕侠侣》中的郭靖为例,一颗为国为民的拳拳之心是毋庸置疑的,但与神雕大侠杨过万军丛中杀死蒙古皇帝,保襄阳太平的行径相比,郭靖却难免为名所累,襄阳战火的持续也与之不无关系。道家侠义在这一点上相对要超脱一些,他们追求个人内心的释放与自由,以期实现人生境界的提升,步非烟笔下的形象虽然没有契合,但其挣扎和探索的过程正反映了作者对“侠义”的追问与思考。
对于武侠小说而言,一直以来所沿袭的侠义精神发生上述的几种异化跟社会的发展进步是密不可分的,随着意识形态控制的削弱,多元化的观念逐步进入大众的生活,越来越多的创作者根据自身的研究和理解对侠义精神做出了新的阐释,这些阐释的立足点发生了巨大的变化,如果说,传统的侠义精神以为他和牺牲为己任,那么后现代关照下的侠义精神已经开始立足本体,尝试着在坚持侠义精神的基础上同时实现个体生命的存在价值。
第二节传统元素的退隐
武侠小说作为中国独有的文学范式,与西方的骑士小说存在着巨大的差异,其本质区别就在于武侠文学尤其是港台武侠文学充分的展示了中国传统文化的魅力以及天人合一的审美精神境界,从20世纪初到60、70年代的大多数武侠小说,都无疑是在传统文化指引下,以传统文化为旨归而得到呈现的。及至大陆新武侠,随着创作地域视野的不断扩大,受到创作时代和创作群体意识的影响,相关后现代的颠覆与解构不可避免的延伸到了对于传统元素的运用方面,武侠小说创作中归属传统文化内蕴的部分正在逐步的退隐和消解。
金庸认为“武侠小说一方面跟中国的古典章回小说类似,第二它写的是中国社会,更重要的,它的价值观念在传统上能让中国人接受。是非善恶的观念,中国人几千年来的想法没有多大的改变。”[⑩]而大陆新武侠同前人的最大差异正在于此,旧有的武侠作家多是根植于中国传统文化来进行创作,他们通常以天马行空的想象与构思为引,把仙道之说、经脉理论、诗词歌赋、琴棋书画等极具中国传统特色的意象巧妙地融入到了武侠小说的创作中,再与历史和人情相结合,营造出武侠小说独有的疑幻似真的小说现实。在这一点上,金庸堪称典范,被誉为中国传统文化的集大成者。
金庸对于中国传统文化的态度是积极而自觉地,这种自觉不只体现在对武侠小说这一中国独有的小说类型的喜爱,以及对国人牢固而强烈的“侠”的情结的深刻认识,而自发地进行武侠小说的创作,而且更体现于金庸在创作武侠小说时,通过不断地尝试,努力地把非“侠”文化的各种传统文化元素,通过自己的想象力和创造力,渗透、融合进武侠小说,也因之,金庸的小说中既有大量的传统文化知识的存在,也有丰厚的关于文化精神、文化心理的形象而深刻的揭示,例如对忠孝、权欲观念以及民族机制的思索和探讨。以出自《天龙八部》第十回的两段话为例,对佛教思想和中国传统中医理论的运用可见一斑:
 
本因道:“六脉神剑,并非真剑,乃是以一阳指的指力化作剑气,有质无形,可称无形气剑。所谓六脉,即手之六脉太阴肺经、厥阴心包经、少阴心经、太阳小肠经、阳明胃经、少阳三焦经。”说着从本观的蒲团后面取出一个卷轴……
大轮明王道:“得罪!”举步进了堂中,向枯荣大师合什为礼,说道:“吐蕃国晚辈鸠摩智,参见前辈大师。有常无常,双树枯荣,南北西东,非假非空!”
世尊释迦牟尼当年在拘尸那城娑罗双树之间入灭,东西南北,各有双树,每一面的两株树都是一荣一枯,称之为“四枯四荣”,据佛经中言道:东方双树意为“常与无常”,南方双树意为“乐与无乐”,西方双树意为“我与无我”,北方双树意为“净与无净”。茂盛荣华之树意示涅般本相:常、乐、我、净;枯萎凋残之树显示世相:无常、无乐、无我、无净。如来佛在这八境界之间入灭,意为非枯非荣,非假非空……[11]
 
另外,在金庸笔下,既践儒墨之旨,复遵释道之教的角色也有很多。《笑傲江湖》中,刘正风追求艺术上的自由,重视莫逆于心的友谊,所以立意金盆洗手;梅庄四友盼望在孤山隐姓埋名,享受琴棋书画的乐趣;令狐冲谈不上是大侠,其放荡不羁、率性而为的形象更像是陶潜那样追求自由和个性解放的隐士。
作为港台武侠创作群体的王者,金庸对于传统文化的态度是具有代表性的,由上述内容不难发现,中国传统文化的渗透与张扬一直在武侠小说史上占有着重要的位置,然而在后现代背景下,大陆新武侠的诸多创作者受教育背景及多元化文化的冲击,在对传统元素的运用上选择了有意识的回避。
以大陆新武侠的标志性人物之一凤歌为例,其创作始终坚持着渐变式的改良学说,他认为文本的创新不是一蹴而就的,所以,在其作品《昆仑》中,对于传统文化的选择和利用还是值得肯定的,包括整个故事的历史背景(宋末元初)、人物选择(汉蒙混血)、情节设定(宋蒙襄阳大战)都极具传统特色,但值得商榷的是,《昆仑》是以武侠小说的形式面世的,依例,对于融汇了各种传统元素的神奇武功的描述自不会少,就像金庸有源于佛教的拈花指,源自道教的太极,源自于文学《别赋》的黯然销魂掌,而在凤歌的作品中,我们看到的却是大量的算学、力学和机械理论。无论是在天机宫,还是在天圆地方洞,也无论在天香山庄,还是在华山,主人公梁萧都是凭借身后的数学功底,解决了无人能解的难题,突破了武学中的各种障碍。甚至在两军对垒之时,他也以此科学知识融入了“万人敌”的兵法。可以说,梁萧一身武艺的根基是数学,梁萧一生中所追寻的人类智慧也是数学,数学理论贯穿于小说的情节中,更融化于人物的血脉中,表现于人物的性格中,彰显于武功的境界中。数理知识的应用以及在宋蒙襄阳大战中对诸般攻防器械的出色描写将凤歌推到了所谓“科学主义”的位置,其创新之处不容忽视,然而,作为典型的、以娱乐为目的的大众文学样式,在武侠小说中引入众多科学理论合理与否,我们姑且不论,但是其下意识的,对于传统元素的剥离却是真实存在着的,同时也不可避免的提升了文本的阻拒性,增加了读者的阅读困难。
沧月被称为“后金庸时代最有可能超越金庸的作家”,这样评论虽不乏过誉的成分,却是对其一直以来坚持高标准、高质量创作的一种肯定。同样的,沧月在行文叙事的字里行间也透露着难能可贵的古典意蕴,“天和地仿佛在亘古的静默中面面相觑,却如两个平行的时空、永无交界……驼铃悠远,黄沙舞风;古道漫漫,丝路绵长” [12],寥寥数字,一幅塞外边陲、凄凉寂寞的场景,霎时间尽收眼底。但是,即便如此,她在作品《曼珠沙华》中,仍毫不掩饰的阐明了个人对于流行元素的强烈喜爱和大肆吸收,题记中“谨以此文,纪念我喜爱的《生化危机》”[13]便是最好的佐证,而《大漠荒颜》、《帝都赋》更是专为网络游戏量身打造,除了故事的设置按照游戏要求进行以外,相关的背景设置、情节演变也与网络游戏密不可分,争霸——救美——闯关——完成任务,极具典型意义的网游模式虽然在表现形式上有所转变,却难以掩饰其本质上的殊途同归。《镜》系列是沧月近年来的又一代表力作,涵盖了《双城》《破军》《龙战》等多部作品,在这些作品的人物设定过程中,除去旧有的人类,还出现了死灵、鲛族甚至于传说的龙族,武器装备上更是法术、光剑纷纷登台亮相,飞行器迦楼罗的存在基本上已经超越人类现有的技术:
 
五年前的那架迦楼罗,高不过十丈,宽不过百尺,只是普通风隼的三倍大小。而眼前这个机械的尺寸却远超于此,腹内甚至可以起降两三架风隼,翼下和头部更是安装了诸多前所未见的设施——显然这几年里经过无数次的试飞,迦楼罗已经有了脱胎换骨的改进。[14]
 
以上文本呈现给我们的是一艘飞在空中的航母,作者就这一机械设备的操作和战斗过程给予了细致的描写,而这些元素是依靠固有的传统认知所无法解释的,因此,其对于传统元素空间的挤压是无可厚非的。
准确说来,无论何种元素,在它被运用于武侠小说创作的那一刻起,就不可避免的要占据原本属于传统元素的空间,只不过在特定的时段里,这种最初的代替已经转变成了趋势,出现这一趋势,应该是各种因素共同作用的结果。首先,改革开放以后,多元化的思想文化在中国大陆兴起,无论是学校培养还是家庭教育,都将关注的目光投放到了所谓的全面发展上,对于传统文化的灌输自然随之削弱,接踵而至的网络兴盛,更使得多元化的文化内容进入到大众生活的每个角落,对于人们的传统观念发生着消解作用,而出生于文革以后的大陆新武侠作家多是在此种氛围里成长起来的,这就势必造成他们在传统文化驾驭能力上的弱势。其次,来自大陆新武侠群体的作者们,面对前人的标杆力量和读者日益严苛的阅读态度,急于出新,而叙写当下环境中的诸多内容正好符合了创新的要求。最后,关于武侠,曾有人广义的定义为“有武有侠即为武侠”,却从没有人限制武侠中一旦添加了什么新的内容就不能再称之为武侠,定义的不统一也为广大创作者提供了相对宽泛的选择。
当然了,从武侠文学史上来看,一味的规避传统是不合理的,中国传统文化精神铸就了武侠道德意识的主体,对传统的消解只是为了防止在武侠创作笔法与情节上对前人的盲目复制,他们需要的仅仅是时间的积累与沉淀,当属于大陆新武侠的叙事与艺术手法真正成熟起来时,我们也将迎来经过压抑而更加张扬的传统的复归。
第三节个人风格的确立
武侠文学作为典型的大众文学范式,是以流行并满足大众消费为根本目标的,所以在其创作过程中可以无所顾忌的吸收已有的文化素材丰富自身,这也使得多数的作家能够博取众家之长,沿着前人所踩出的通途进行创作。与此同时,由于作家风格的形成通常都要经历承袭——超越——变革三大步骤,大多数人于创作初期对于前辈名家的模仿就在所难免,除去少数具有开创性意义的作家,所谓个人风格并不凸显。
台湾武侠作家黄鹰以接写古龙《惊魂六记》成名,代表作有《天蚕变》、《大侠沈胜衣》系列,是公认的传承古龙风格最逼真、最传神的武侠名家,其作品文字优美、意境优雅、设想奇绝、节奏明快,较之于古龙盛年时的诸部名著毫不逊色,但可悲的是,很少有人知道黄鹰这个人,对于一个出色的武侠小说家来说,这无疑是一种悲哀,他就像是古龙的影子,一样的才华横溢,一样的“武功卓绝”,一样的英年早逝。有很多人说,黄鹰如果不是早逝,“梁、金、古”之后的武侠世界绝不会让温瑞安,黄易专美。但很可惜,这一说法实已无法证实。另外,黄易对于司马翎的承袭也是比较明显的,反映于作品,无论角色名字的相近乃至相同,还是人物形象的临摹,甚至对极少数情节片段的直接借用都是确实存在的,如《寻秦记》中项少龙与《檀车侠影》中的徐少龙;《覆雨翻云》中的秦梦遥形象与《剑海鹰扬》中的秦霜波形象;《大唐双龙传》中徐子陵与石青璇初次见面时,石青璇戴上破坏自身美感的假鼻子和《玉钩斜》中冷于秋为了遮盖惊艳面容,戴上假鼻子的情节等。面对这种在创作意识、创作风格上有明显模仿痕迹的作品,大多数的读者受审美惯性的影响,采取了较为宽容的态度,导致了这部分作品虽不能成为经典,却也暂时的填补了受众群体的阅读需求。
大陆新武侠的崛起同样是从模仿发端的,凤歌的《昆仑》在故事情节、人物情节的设定方面就被评论界认为是对金庸的深刻模仿,事实上,书中的许多情节也确实似曾相识,如中条五宝的形象明显的类似于《笑傲江湖》中的桃谷六仙;武痴释天风学自《射雕英雄传》中的周伯通,梁萧带着阿雪反叛元军一段源自于《天龙八部》中萧峰的反叛等。值得肯定的是,大陆新武侠在继承前人传统的基础上,并不局限于学习和模仿,他们更注重在创作过程中巧妙地融入自身对于世界和社会的独特感受,致力于个人风格的树立。小椴的技巧,步非烟的想象,沧月的感觉,方白羽的哲思,时未寒的探索,沈璎璎的妖异,李亮的叛逆,江南的英雄主义均是大陆新武侠发展至现阶段所取得的巨大成就。
《昆仑》在问世之初,一度因为前文所提到的模仿问题为人们所诟病,但这种诟病并没有持续太久,凤歌凭借着在作品中呈现的独特的人生思考与体悟,加上对于民族观念的广域阐释给予了有力的回应。人生的多方位思考主要表现于主人公梁萧的成长经历,作者赋予了梁萧“只有自我体悟生命和世界的真谛,才能参悟武学和学问的真谛,达到至境”[15]的成长路线,这与以往武侠小说中“悲剧——奇遇——成长——复仇”的模式相比融入了更多对于个体生命和世界的理解,是武侠创作在人物塑造上的一大新鲜尝试。学界总结了凤歌的创作,并做出了“三大主义”——科学主义、现实主义、和平主义的概括,个人认为,其中所涉及的由民族主义向和平主义的转型是最具价值的,这一改变不仅仅是在文学上的突破,更包含了对社会整体价值观的反思。长久以来,武侠文学创作中始终存在着两种民族主义倾向,一是抵御外侮时的民族自强心理,一是和平环境下的汉民族中心理论。公正的来看,二者都在各自出现的时代发挥过重要的社会和历史作用,前者多出现于帝国主义在我国境内肆意横行之时,民族振兴与自强的口号符合了当时大众心理的迫切需要,同时也是创作者社会责任感的自觉流露,它的出现可以说是历史的必然;后者源自中国传统观念,武侠小说江湖背景的设定大多来自中国历史的某一阶段。因此,许多政治因素会不可避免的掺杂进来,其中关于汉民族中心的理论就得以保留,这一观念放在历史背景下是写实的,但是却与当下民族大融合的趋势有所背离,作者准确的把握了这一点,将自己的创作视野投放到全部民族甚至是全人类的高度,从“我是谁”到“人是什么”再到“世界是什么”,给予了发自本位的思考,并最终以梁萧武学上“谐之道”的体悟作出了解答,在无形中,实现了和社会主流意识的对接与融合,一定程度上提升了武侠小说所具备的社会人文价值。单就这一点就足以证明了凤歌在武侠小说的未来发展方向以及创作风格的张扬上所做出的努力。
再以与沧月并称大陆新武侠“两生花”之一的沈璎璎为例,二人风格上看似相近,实质上却有着极大地差别,沧月的作品总是在浓重华丽的色彩掩盖下叙写着残酷的悲剧,而沈璎璎妖异阴森的字里行间却饱含着人生的温暖与柔情。下面是摘自沈璎璎作品《琉璃变》中一段话:
 
以为琉璃堡真的没有人,却不知都在这里整整齐齐坐着。一、二、三、四、五具骨架,外加一个……
第一具骨架还算正常,只是背脊后凸,像一只死骆驼,想来是个老人。
第二具骨架,胸廓大得像一只桶,肋骨根根碎断。他佝着身子半坐着,似乎临死前还忍受着巨大的痛苦。
第三具骨架,并不是通常骨殖的灰白色,却闪着琉璃似的蓝绿光,鬼王灯一样。长骨全都变成了蜂窝,一碰就碎。
第四具骨架,没有了左边胳膊,像是被锐器齐肩劈下。
第五具骨架,两条腿全都没了。
后面那个高高的东西,也是骨殖罢,罩着白布。她是没有勇气掀开来看个究竟了。
魔窟啊……[16]
 
以上文字描写了《琉璃变》主人公青儿初入琉璃堡在暗道中看到的场景,六具骨架,个个残缺不全却又并排而坐,其中的妖异成分不言而喻,之后文本中对用人体炼制琉璃的陈述更是将这一妖异笔触延续。一盏琉璃顶,数代人心血,而“神物之化,须人而成”,以致从进入琉璃堡起,青儿的命运就已经有了结局,但琉璃终究没有练成,因为他们相爱了,一滴饱含深情的眼泪毁去了琉璃,却使得作品通篇的阴冷气氛为一股暖暖的温情所代替,这样的结局正好与沈璎璎作品一贯以来所坚持的个人风格相契合,即在缜密的叙述和情节的跌宕起伏中,充分展现妖异的外表下潜藏着的惆怅的温暖,更代表了大陆新武侠背景下女子武侠创作以情驭武,长于情绪渲染,感性投入细腻婉转的整体审美品格。
不可否认,有少数作家为了追求作品的思想深度,彰显个性,做出了牺牲小说可读性的选择,以燕垒生的《烈火之城》为例,全篇耗费了大量的笔墨来进行心理描写,用于阐述作者对于战争和人性的看法,其结果是不可避免的造成作品的冗长拖沓,给读者的阅读带来了一定的困难。但是,我们需要看到,从2001年《今古传奇武侠版》创刊至今,真正意义上的大陆新武侠全面发展仅仅经历了十个年头,我们不能以一部作品做定论,独特个人风格的形成是需要时间来积累的,金庸创作14部作品花了他16年的时间,并且始终在不断的修改再修改,而现在大陆新武侠已经小有成绩的几名作家中,凤歌30岁出头,沧月79年生,步非烟是典型的80后作家,小椴稍稍年长也不过40,对于无论从生活阅历还是社会经历都明显不足的他们而言,能在短短数年时间里确立个人风格,并在创作中始终坚持如一是难能可贵的,对此,从读者和评论者的角度出发,是否应该给予他们更多的理解和支持,因为我们有理由相信,假以时日,他们将会在武侠文学的发展上创造出更加辉煌的成就。
 




 

 
 
对于武侠小说而言,侠骨加柔情早已成为司空见惯的桥段,无论是晚清的“儿女英雄”模式,亦或是民国的“侠情悲剧”模式,再到港台的“情变”模式、“互补”模式,女性都在武侠世界中扮演了极为重要的的角色,称之为武侠江湖的半边天并不为过,但是,这半边天却是以男性江湖的存在为主导和依托的,即,以往所有的这些关于女性的描述都是以男性观念为出发点的,字里行间表露出以男性为中心的体验与审美目光,虽然有少数作家以男性的身份对于女性主体意识的觉醒做出了有限的探索,却始终无法摆脱男性中心意识的束缚,女性形象的存在最后仍然要回归到男权中心的社会主流观念上。而女性作者踏入男性武侠的江湖世界,堪称大陆新武侠小说创作浪潮中最耀眼的一幕,它不仅为“清一色”的男性武侠世界增添了亮丽夺目的光环,更是对江湖世界女性地位的独立与肯定做出的全新的探索。女性武侠创作异军突起,沧月、步非烟、沈璎璎、晴空、优客李玲等,带着各自的优秀作品闯入了武侠读者的视野,并获得了广泛的好评,由此才促使武侠世界男权独霸的尴尬局面发生了质的飞跃。这些女性作家的武侠创作在性别体验、性别意识、性别审美视角、性别价值判断等方面,都是完全不同于男性武侠的“女性叙述”,大量的优秀作品中关于女性意识觉醒的刻画与描述不仅弥补了男性武侠创作刚强有余,柔性不足的缺陷,更打破了武侠江湖由来已久的男权话语中心地位,武侠小说中的女性形象不再是男性的陪衬与附庸,逐步拥有了各自的独立人格,建立起了属于女性的武侠江湖。
第一节大陆新武侠女性作者的崛起
大陆新武侠的创作主体身份拥有三个重要特点:一,创作群体年轻化,以“文革”尤其是1970年以后出生的一代人为主;二,普遍拥有高等教育背景,由学士、硕士甚至博士构成创作主体,各名牌大学高材生及海外留学人员层出不穷;三就是在性别格局上,一大批女性作家进入了武侠视野并活跃于创作前沿。这些女性作家以沧月、沈璎璎、步非烟、优客李玲、香蝶、夏洛、李欲、红猪侠、晴空、


慕容无言、丽端和盛颜等十几位为代表,携各自优秀的作品,为阳气过盛的男性江湖注入了丝丝柔美和清凉。
沧月自2001年开始混迹于清韵书院等各大武侠BBS;沈璎璎于同年入驻榕树下;步非烟从2004年起开始在《今古传奇武侠版》发表作品,而这一段时间正好是大陆新武侠由萌芽到兴盛的转型阶段,可以说,女性武侠创作的崛起是与大陆


新武侠的逐步繁荣同时发生的,在此之前,武侠小说和女性的关系几乎可以忽略不计,这首先是因为借以承载武侠文本、武侠精神的“武”和“侠”与女性的生理、心理特征相去甚远。“武”和“侠”多呈现刚性特征,着眼于对力量与勇气的强调,而女性在多数时候是与柔美相提并论的,所以二者并不协调。其次,大多数的武侠小说都将故事背景挪到了冷兵器时代,传统文化作为支撑故事情节的精神核心必然导致女性地位的相对低下,因此,沧月、沈璎璎、步非烟等人加入武侠创作是具有一定开创意义的,她们与随后陆续出现的女性武侠作家们,从性别格局、文本色彩、创作理念上给予了武侠世界巨大的冲击。
首先,女性武侠创作者的崛起终结了男性作家江山独霸的局面。传统的武侠创作始终是以男性的思想维度为出发点的,即使情节坎坷曲折,人物塑造个性使然,都难以摆脱男权中心思想的束缚。大陆新武侠的女性作家,受承继关系的影响,难免要受到前辈的波及,但对女性自身的审视以及女性角色在江湖地位中的苏醒都有了可贵的探索。沈璎璎极富代表性的《琉璃变》、《如意坊》,无论在故事情节的表现,还是人物形象的塑造上都大量的渗透着女性的觉醒意识:其作品《揽月妖姬》中对于女性色彩的表现尤为突出,该作品中的女主角颜歌是一种诡异而有妖气的物种——吸血鬼,其增加作品可读性的成分自不待言,但作者志不在此,而是采用叙事主体交替的方式,耗费了大量的篇幅刻画了颜歌瑰丽凄美的爱情以及悲痛欲绝的内心世界,以悲伤的氛围冲淡了所谓的妖气,使得女性的婉约之美得到了充分的体现。
其次,女性武侠作家的崛起在原本肃杀冰冷、铁血铮铮的武侠世界中注入了一抹阴柔华美的色彩,这一点集中表现在她们对江湖图景、人物服饰和性格特征的细腻描绘上。通常来说,女性作家在创作中多依赖色彩的变换、节奏的跳动以及古文的刻意使用来营造炫目而充满动感的氛围。
沧月的武侠创作华丽而优美,在许多场景与情节的叙述上堪称诗情画意,江南的雨幕、深秋的夜晚,高楼的烛光,湖上的烟波,孤独的身影,辽远得目光,荒凉的情感……不同的场景携着相同的淡愁悠怨在这里相映交融,实现了文字阐述与情绪婉转的圆润和谐,仿佛给整个故事罩上一层清淡雅丽的纱曼,营造出一种欲说还休、绮丽深幽的意境,使读者充分领略了女性所独有的情绪的柔美。而优客李玲借以成名的《红颜四大名捕》也是从色彩入手,逐步上升到女性人格角度的,四位主角——黛绿、嫣红、新月、冶艳与《四大名捕》系列之无情、铁手、追命、冷血相对,仅仅从人物名字的选择上就显示出了男女的差异,而女性人格更是在四位红颜名捕的断案过程中展露无疑,感情因素的影响以及面临抉择时的优柔凄艳是其与须眉的最大差别。
与上述两者类似,步非烟同样对色彩进行了大量的使用,区别是,她将强烈的场景和色彩对比用在了构筑紧张诡异的氛围上,其笔下的南疆就在明丽的色彩掩盖下充满了神秘而阴森的气息。以下一段文字引自步非烟作品《武林客栈·蛊神劫》第二章,与章节名称“身上衣衫寂寞红”相衬,简短的酒家劫杀过程呈现于读者眼前的,除了小姑娘的天真笑容就只剩满满的艳红——衣衫红,鲜血红,与二者相较,小姑娘沾着鲜血的足印显得更加灼目,天真女孩——遍地尸体,两个看似毫不相干的意象被一抹浓重的血色所串联,再配以稚嫩的笑容,寒意骤起,其诡异程度不言而喻。
 
红衣小姑娘依旧面色惊惶,缩在墙角,等到天地间所有的声息都静下来,她才缓缓站起。
她的脸上依旧挂着那种略带妩媚的天真笑容,在凄迷的烟雨中,红衣如花般开谢。
满地鲜红的尸体,就如盛开的曼荼罗花,供在她身周。
灵山飞雨,天雨曼荼罗。
小姑娘盯在这些尸体上,突然咯咯咯地笑了起来。
她一面笑,一面轻轻地在一截尸体上踩了一脚,用另一脚踮着跑到干净的地面上,将沾满鲜血的那只脚轻轻印下。于是就在地面上印出一个鲜红的脚印来。那小姑娘仿佛觉得极为好玩,笑得更加欢愉了,又跑到另一截尸体上,轻轻踩了一脚,踮过来印第二个脚印。她似乎于其中得到了极大的乐趣,玩得不亦乐乎。地面上鲜红的脚印越来越多,风雨如晦,淡淡地将它们撕扯成模糊的痕迹,黄昏很快就来了。
红裳如花,飞扬不止,看去就如夜色中飘舞的幽灵。临风独舞。[17]
 
最后,女性作者拥有比男性作家更加持久强势的韧性,在保持旺盛创作力的同时也兼顾了高水准作品的产出。以性别为基准,一些研究者曾对大陆新武侠的创作群体从数量上进行过简单的统计:2001—2006年底(大陆新武侠由崛起到繁荣),在《今古传奇武侠版》、《武侠小说》和《武侠故事》三个主要刊物上发表作品的作家共219人,其中有女性作者51人,占到了总比例的23.3%,尽管男性作者仍然在人数上占据了绝对的优势,但是客观的说,能同时兼顾高产、高质的作家却是极为有限的,甚至有许多人被称为“一篇作者”,去除这部分人,再抛开温瑞安、黄易、阳朔(即90年代出现的金庸新)等前辈作家的后续创作,真正影响较大的男性作家也就三五十人,几乎与女性持平。另外,有许多男性作家在作品获得成功后,不可避免的落入了处处“挖坑”的怪圈,而平坑之日遥不可待,武侠前辈温瑞安就被冠以一代“坑王”之称,其作品“说英雄谁是英雄”系列的后续至今遥遥无期,“四大名捕”之《少年无情》同样不知何时才能填满。关于“挖坑”的问题,大陆新武侠的男性作家中,江南如此,孙晓更是如此,其作品《英雄志》便是一部历时十年仍未完成的超级大坑,在刊登初期,该作品曾凭借广域的叙述视角、宏大的历史架构受到众多侠友的热烈追捧,但是,在这个信息极速更新的时代,一部超过半年没有新内容出现的作品,基本上就可以被业界判定为“太监”了,读者也不会对这样的小说保持长久的兴趣。上述状况正是部分男性作家在成名后创作周期逐步延长、创作质量不断下降以致淡出武侠领域的一个重要因素。
与之相反,女性作家大多拥有较强的创作韧性,因此,从第一部作品的发表开始,能始终确保新作的跟进,并在产出和质量上维持一定的水准。以沧月为例,2001年开始发表作品至今,已拥有五大系列、十个绘本以及散篇若干,其中以听雪楼系列、镜系列和鼎剑阁系列为代表,共涵盖作品15本,在秉承了其清新流丽、长于写情的整体风格基础上,亦不乏《血薇》、《七夜雪》、《帝都赋》等备受好评的佳作。与之类似,沈璎璎、步非烟、晴空、慕容无言等都以极富特色的文笔和绝对数量的作品在大陆新武侠的创作上取得了不俗的成绩。
第二节大陆新武侠女性作者笔下的女性形象
作为江湖世界中极具特色的创作群体,大陆新武侠的女性作家们下意识的站在自身的性别立场上,以浓重的笔墨,紧扣现代女性要求自主和独立的主题,塑造了舒靖容、孟天戈、颜歌、菁儿等极具典型色彩的女性人物形象。这些女性形象在作品中得以真正独立出来,成为了主角,而不再是传统武侠中依赖男性形象的存在。她们不再愚蠢的沦为男性的玩偶和工具,反之选择了积极主动地去追求属于自己的幸福,即使这种追求更多的时候仍然体现在对爱情的态度上,但是与前辈作家的被动接受相比,她们的选择是主动而决绝的,甚至于走向了极端,这正好从另一个层面上反映了女性追求自身尊严与独立地位的艰难。
《木兰花树》系列中的唐小谢,是沈璎璎所塑造的具有代表性的侠女形象之一。作为一个坚强勇敢而又清丽可人的女孩子,她带着复杂如谜一般的身世,来到“江湖”,并主动的参与到了“江湖”的活动中。为了在这个男人所掌控的江湖中得以生存下去,唐小谢不仅习练了光明正大的武功,同时还掌握了一些巫术。作品中的圆天阁可以视作男性江湖的缩影,而那些标榜正道的男性侠客,则整日的沉迷于这个江湖的争名夺权与利益追逐中,难以自拔,空洞无聊之际甚至于衍生了陆希潘与江枫这一对同性畸恋,自此,所谓的男性江湖在作者的笔下彻底沦为了变态而又自足的精神地狱。唐小谢与薛华存,都与这个沦落的江湖有着千丝万缕的关系,或亲或友,也正因为这样,她们无可避免的成为了这一畸形江湖的受害者。面对这令人失望的男性江湖,唐小谢仍然执着着,她来寻找陆希潘,希望通过自己的努力,能令陆回到圆天阁。而薛华存却不能容忍那个江湖带给她的血泪与伤痛,她要进行报复。值得注意的是,两个女子不约而同的选择了巫术作为解决问题的途径。究其原因,回顾以往的武侠文学作品,我们会发现,“巫”事实上是女性在男性的世界里,曾获得的唯一的独立的一种存在方式。这里的巫——唐小谢的形象不仅自由独立,更为可贵的是,她从不依附于男性的怜爱与施舍,对男性的世界,敢于坚强的拒绝,这是女性为了摆脱男性束缚,追求自尊独立的又一探索。
再以沧月的作品人物为例,其武侠创作多以爱情为主题,文笔清新自然,兼具了现代色彩美感和古老的东方神韵,笔下的女性形象基本上都在为了获得个性的独立和解放而挣扎着:舒靖容是沧月在听雪楼系列中塑造的一个野蔷薇般的美丽女子,她骄傲而倔强着,甚至从未有过一丝对命运的屈服,哪怕是在面对自己的情感:
 
“我知道今日的你可以给予一切:权势、地位、金钱——但是,你能给我幸福吗?楼主?”
“那么,嫁给我吧,阿靖!做我的妻子,名正言顺地接受我所有的一切。不,因为我不想做寡妇,我不想为任何人哭。”[18]
 
上述的对话虽简短精炼,却很清晰的透露着舒靖容对于萧忆情的爱,即便如此,在面对自己深爱的男人时,她却绝决的不肯附庸,倔强的坚持着所谓的合作关系而非从属,两人的死算得上是最好的解脱——宁可毁灭,而不要背叛和利用,这是对传统武侠小说在男女情爱描述上皆大欢喜模式的颠覆与挑战。《镜》系列中的白璎虽然为了追求爱情而掉入了阴谋的陷阱,但是当她觉醒之后所展现出来的以死抗争的决心,以及到后来为了兴邦大业而拥有的坚强品质都反映了女性在面对社会责任时的勇敢和担当,更是女性在现实背景下要求获得与男性同等权利和义务的重要体现。
与之相类似的,还有晴空在其作品《毒龙传说》中所塑造的孟天戈这一形象, 在不可避免的感情受挫后,为了维护自己伤痕累累的自尊,我们看到了一个无比坚强、韧劲儿十足的女性形象的崛起,她既享有少年侠客、战神、梦法师的多重光环的笼罩,又获取了林清远、雷泽、江听潮等江湖俊彦以及同为女人的兰韵、若水、御琴的倾心爱恋,这个迫于父亲压力而女扮男装,习武闯荡江湖的女子几乎涵盖了我们对于优质男人和完美女人的全部想象,此时的孟天戈所表现出来的独立意识、自尊意识和生存意识都已经具有了十分明显的现代女性特征,是女性作家在作品人物塑造过程中女性主义色彩的集中体现。
当然了,并不是所有的女性都为情所困,《夜船吹笛雨潇潇》中的金壁辉就是这样一个特例,当她知道新婚夫婿心有所属,娶她不过是借助金家之富来挽救自己的国家时,就傲气凛凛的说出了:“我不要你了!”“十二岁我就能指挥战船,十五岁带领船队海战”[19]的豪言,由此可见,海盗出身的她虽然遭受着众人明里暗里的嘲笑与讽刺,却从来没有自卑自怜过,活脱脱一个古代版的野蛮女友形象跃然纸上。
事实上,就目前的创作情况而言,绝大多数的女性武侠作家在塑造人物形象时都不约而同的遵循了一个原则,即女性人物形象的塑造要较传统武侠更为出彩。她们多是美貌与智慧、能力与地位的集合体,而以往在传统武侠小说中称霸一方的男性角色反而变得薄情寡义、猥琐无能。这些女性形象更多的被赋予了一种独立勇敢、不依附、不屈从的自由的色彩,正如步非烟在《红颜的江湖》中所说:“在这幅画卷中,红颜们同样的饮酒仗剑,同样的华衣白马,同样的疾恶如仇,同样的一剑绝尘。然而,她们毕竟又不同于传统的英雄好汉,她们更为细腻,更为多愁,更为宽容。她们用一种更加温婉,更加潜在的方式,改变了世界,改变了武林,也改变了江湖的颜色。于是,我们的江湖,才会如此万紫千红,美不胜收。”[20]
第三节大陆新武侠男性作者笔下的女性形象
男性话语中心地位在中国经历了数千年的沉积,已经在社会文化心理上根深蒂固,仅仅通过一个群体、一个组织有限的努力去谋求平等是不切实际的,我们只能将希望寄托于受社会进步影响而产生的观念渐变中,事实上,这种渐变也确实在发生并持续着,并在大陆新武侠阶段给予了全新的突破,反映于作品,即出现了侠女秀秀、裴红棂、花晓霜、柳莺莺等男性作家塑造的独立坚强的女性形象。
过去,鉴于传统武侠世界男性话语中心的现实状况,武侠作品中男性形象的主体地位自不待言,即便是存在的女性形象,也是处于男性目光的关注下,服从于男性中心的。
    梁羽生的作品《女帝奇英传》中的武则天,一代帝王,终不免让出帝位,将世界秩序重新归于男性中心。古龙作品中,楚留香、陆小凤、李寻欢等备受好评的男性,朋友气重,儿女情轻,在对待女性的角度上无一例外的可以将之弃如敝履或当作维护朋友感情的工具。黄易笔下的男性形象更为肆无忌惮,往往因为妻妾成群而备受读者和评论者的诟病。
    金庸固然是现代武侠小说作家的盟主,但从客观上分析,他的小说也存在一定的局限性,即:女性形象塑造的缺憾和女性为爱情而生为男人而活的女性观。在金庸过往的作品中,侠女形象并不或缺,无论是黄蓉、小龙女,或者是赵敏、小昭,都始终为广大读者所津津乐道,更在后来荧幕作品的塑造下,给人们留下了难以磨灭的深刻印象。但是,当我们在为这些人物的惊艳现世感慨万分的同时,又不免生出些许的惋惜,受金庸自身男性中心创作视角的影响,这些中和了男性豪壮与女性柔情的经典女侠形象无论多么优秀都难免被其身边的男性光辉所掩盖:黄蓉的古灵精怪,赵敏的刁蛮任性,小昭的善解人意,小龙女的玉洁冰清,相较于作品中男主人公前期的贫困潦倒,或毫无建树而言,她们每一个人的出场都可以用艳光四射来形容,但这种艳光四射却是短暂的,二者相遇相恋的过程等同于女性形象光华内敛的过程,柔情因素的瞬间提升使得“他”成为了生命的中心点,生死为“他”,只为一个情字便甘冒天下之大不韪,为了心中的男子,她们无一例外的在男性江湖中彻底沦陷,变成了没有自我的附庸。金庸小说中的女性形象很多缺乏自己独立的人格,从一个侧面反映出金庸的女性观是有一定缺陷的。[21]这也影响了其小说的文学性和完美性。
    金庸在武侠创作中所持有的女性观念并不是个案,它渗透于大陆新武侠之前多数作品的字里行间,在这些作品中女性自主意识的缺憾往往表现为两点:其一,女性对男性的精神依附,这种依附以把爱情作为人生的主要甚至是唯一的目标为表征;其二,女性在面对男性时的奴性特征,即以贞节观念为精神枷锁,自甘为奴,放弃独立的人格尊严。准确来说,从文学发展规律出发,任何一种文体都是在不断尝试中发展进步的,历史上也有过男性作家将女性形象作为第一主人公进行刻画的武侠作品,聂云岚的《玉娇龙》、《春雪瓶》等,梁羽生的《散花女侠》,温瑞安的《唐方一线》,当然,也包括了金庸的《越女剑》、《鸳鸯刀》、《白马啸西风》。在这些作品中,女性形象在形式上占据了主导,传统文化中沉积已久的“重男轻女”观念一定程度上被“人性平等”所代替,从而实现了对传统妇女观的批判,遗憾的是,就本质而言,他们均未能也不可能完全超越传统观念的影响,在历史文化中沉淀千年的男权中心思想,早已成为一种潜意识或无意识的存在,这种存在使得诸多敢于尝试的武侠作家在传统女性观上形成悖论,一方面他们试图对传统男权中心意识进行颠覆与结构,另一方面又在无意识地继承着、阐述着男性中心意识,男性意识的收缩与女性意识的张扬成为了创作上难以平衡的两个对立面,相对开放的女性意识与传统观念中对女性的歧视和憎恶并蒂共生。就此一点,男性作家虽然对于固有的有限的男性视阈做出了突破,但并不等于男性作家主体性在其文学作品中的萎缩,男性作家在运用女性独立个性的张扬冲击男权传统,肯定女性主体意识的同时,不可回避的在作品中投注了男性主体对女性形象的主观期待,这一期待可能与女性自身的成长轨迹相契合,体现了男性作家站在平等地位上对于女性的肯定与尊重;但也有可能并不符合甚至是有违女性生命逻辑,这种情况下,文学作品中女性形象的存在就只能是用来承载男性对异性的心理需求,或者用于平衡性别关系的。
有别于前人,以现代社会观念为背景的大陆新武侠男性作家们,受男女平等思想的影响,从一开始就尝试着打破思维定势,将对女性的尊重与认可反映到了作品中,使得男性笔下的女性形象真正成为了拥有独立人格和自尊的社会个体。小椴在作品《长安古意》系列中就刻画了裴红棂这样一个坚韧独立、勇于承担的孀妇形象。下文引自《长安古意》系列之《余果老》的篇首,为裴氏丧夫后亲往“长安悦”托镖被拒,决然回首时所说的一席话,其巾帼不让须眉的性格特征在当时已经初步显露:
 
裴红棂望向史克这朴实汉子的脸,终于压抑不住自己的愤慨冷刺道:“只是什么?……江湖汉子,刀头舔血,拼命斗勇,以搏金银。只要出来闯,就不要怕死。有谁象你们这样,看着满桌财物,孤儿寡母,却还不肯接这一单生意,这还称什么汉子,道什么英雄?你们这为武不足以称勇,为人不足以称仁,你们……又算什么男人!”[22]
 
及至下文,先后经历丧夫失子之痛的裴氏以一介女流,在遍尝人间冷暖之后,并没有就此倒下,而是毅然决然的扛起了亡夫遗志,所谓“天下无肝胆,那何妨,我裙钗与登坛。”[23]短短数十字,其坚毅果敢之心、其反抗者之形立时呈现在了读者面前。同样的,作为大陆新武侠的另一面旗帜——凤歌虽然一直被人们以全面模仿金庸所诟病,但在其作品中,关于男女平等以及对女性地位的尊重和认可却是金庸所没能做到的。无论是花晓霜还是萧玉翎,较之过去武侠作品中的女性形象,都拥有了完整的人格特征,她们不再是男性的附庸,而是与男性一样,作为一个兼具尊严与社会责任感的生命个体存在着。
另外,男性作家出于对女性的尊重,在作品男女关系的处理上也愈发成熟,女性的社会地位及价值得以凸显。根据以往的经验来看,武侠小说中的男女关系,女性总是处于从属或者附庸地位的,与所谓的江湖大业以及兄弟情义相比,女儿身和女儿心都是可以忽略不计的东西,以古龙作品《铁血传奇》为例,主人公楚留香几乎聚集了所有男性的优点,出众的外表、冷静的头脑以及高绝武功的搭配令其堪比神人,但就是这样的神人,被称为“流氓中的佳公子”,笔者认为,这一点似乎并不适合作为一种赞誉,其对待女性的态度是值得商榷的。首先,苏蓉蓉、李红袖、宋甜儿三人,一个温柔体贴,精于易容之术,一个冰雪聪明,博闻强识,即使宋甜儿稍逊一筹,却也能够知足常乐且烧得一手好菜,三位奇女子无论放在哪里,皆是众星拱月般的人物,却如飞蛾扑火般始终守在楚留香的身边无私付出,一旦楚留香有难,三人便如天塌般,可以说,其独立人格已经在这种无私付出中消失殆尽。其次,在楚留香这一形象的观念设置中,只要其主观接受,就可以与任何女性发生身体上的接触甚至拥抱、亲吻和抚摸,无论其理由何在,处于故事背景所限定的年代,这种行为都是对女性极大的不尊重。上述情节的选择,不得不说是古龙作品在女性观上的一大败笔,而且古龙的女性观具有着一定的代表性,与其同时代的许多作家甚至于后来的黄易,在男女关系的处理上也保持着一贯的男性中心地位。大陆新武侠的男性作家们则针对这一传统现象进行了自觉地突破,他们抛开世俗对于男女的性别偏见,塑造了许多成功女性的形象,这些女性形象甚至在社会的某些层面上已经超越了男性,小椴笔下杜方柠的家族责任感、朱妍的倔强不屈均属此列。对于这些女性形象而言,男人和感情已经不再是永恒的构成,她们将关注的目光投放到了整个国家以及民族的命运上,开始尝试着背负一些原本应由男人来承担的社会责任,凤歌在《昆仑》中塑造的柳莺莺便是如此,她无法接受爱情的共享,毅然地离开了梁萧,虽也伤心欲绝却找到了除了爱情之外人生的又一目标,回归天山后的她面对周边的战乱,既收养孤儿,又劫富济贫,“女强人”的形象的将女性的社会价值意义提升到了一个新的高度,这对于之前的武侠创作是极大地超越。
第四节大陆新武侠女性创作的发展走向
就目前而言,女性色彩进入武侠创作,在一定程度上为武侠小说创作空间的拓展带来了绚丽和惊喜,其细腻、柔美、感性的风格更是对男性创作风格的一种合理补充,该观点已经得到了大多数读者及评论家的认可,当然也有一部分人出于对武侠文学本质性的维护,针对女性武侠小说的主题选择、创作风格提出了质疑。他们在阅读女性武侠作品的过程中指出有一些女性创作的小说,与其说是“武侠”,不如称之为隐藏于武侠外衣下的言情小说。
出现这样的质疑是可以理解的。一方面,客观的说,大多数女性作家的创作确实偏于感性,在她们看来,情感比道义甚至是道德更具有说服力。在这类作品中往往将感情因素作为贯穿情节的主线,用浓墨重彩加以刻画,无论是牺牲、仇恨,还是阴谋诡计皆因情而生,甚至于一些作品中个人感情的得失成为了影响江湖走向的重要因素,而“武”仅仅作为线索存在,始终被忽略和淡化。另一方面,女性偏向情爱主题是女性作家自身创作能力欠缺的体现。通常来说,武侠小说多把故事背景放置到历史的某一阶段加以叙述,这样一来,女性作家在宏大场面驾驭力上的不足以及个人文史知识的欠缺就被暴露出来,女性长于情绪渲染的特点使得避重就轻、以“情”补拙成为一种必然选择。沧月如此,沈璎璎同样也没能避免,而被誉为“笔底有古龙的风致,书外有金庸的情怀”[24]的施定柔,更是以极具水墨气息的作品“定柔三迷”系列(《迷侠记》、《迷行记》、《迷神记》)坐稳了言情武侠的宝座,通篇感性的投入细腻婉转,可以一句“他们的情缘兜兜转转,乍分乍离,纵是扬扬千里,只怕也未敢未能片刻消释的想念”[25]来加以总括,从而彻底打破了“情”与“义”之间的原有平衡,形成了女性武侠一大独特的审美风格。
对于上述问题的质疑,我们首先应该看到武侠与言情二者之间产生交集的意义。在20世纪中国武侠文学的发展史上,出现过两次重要的变革,其中之一是朱贞木以其作品《闯王外传》《翼王传》等为代表,将武侠与历史巧妙结合,从而为武侠小说开辟了一条新道路,此后的新派武侠,包括梁羽生和金庸在内,许多作品都属于这个序列;另一个重大变革是金庸将文化引入武侠小说,从而使武侠小说精神内涵逐步深化。从上述两点可以看出,武侠小说要发展,挖掘自身潜力固然是一个重要途径,而从他者处汲取营养也能获得意想不到的动力。所以,大陆新武侠女性创作中所体现的武侠与言情的结合,极有可能成为今后武侠小说发展的一条新路。当然,这条新路能否最终取得其存在的合法性,就要看相关的作品能否表现出成熟乃至经典的特质。因而,关于部分女性作家的作品到底是武侠小说还是言情小说的质疑,归结为一点,就是作家创作中对度的把握问题。女性色彩的种种表现确实使武侠小说的创作空间有了很大的扩充,这是一个不争的事实,但女性作家们依然应该避免使言情的成分在武侠小说中占据更重要的地位。武侠小说发展至今,尽管历经起落,但也有不少独特的东西被积淀下来,这就是其精神内核,有了这些精神内核的支撑,武侠小说才能在文学的世界中合法的存在,如果在创作中不尊重这些内核,那么,写出来的东西至少在当前是不能被看做武侠小说的。
除此以外,也有部分女性作家指出,人为的去划分男性与女性创作,本身就是对于女性地位的一种质疑,沧月便是其中之一,她认为所谓的“女子武侠”一词是带有“阴谋的味道”的,于是,“去性别化”就成为了女性主义创作的又一努力方向。关于“去性别化”的提议,从文学的发展规律出发,笔者认为尚有待考察,男性与女性在心理和生理上存在着的先天性的差异,必然导致二者在创作心态、题材选择、语言风格以及中心思路上的区别,同样是以江湖为背景,男性作家的着眼点多放在对于历史、权力、武功以及社会风物的描写上,而女性则明显的受感性心理影响,将大多数的注意力集中在了对于宜人风景、缤纷色彩尤其是爱恨情仇的刻画上。作为大陆新武侠女性创作的中坚力量,步非烟的作品始终被认为是最具男性色彩的,其作品多以塑造男性主人公为主,笔下对于拼杀、争斗和屠戮的描写与众多男性作家相比毫不逊色,就这一点粗略看去,似乎与男性作家的创作没有什么太大的差别,但细细品味一下,我们还是可以透过浓厚的血腥气息,感受到一些女人与生俱来的性格特征,例如华音阁主卓王孙对异姓妹妹步小鸾的无微不至,以及杨逸之这一形象的仁慈、柔善与兼爱天下都带有着鲜明的女性阴柔色彩。由上可知,在文学创作中,我们只能保持观念上的男女平等,却无法要求性别上的彻底无视。


 
 
文学的“雅”“俗”之分由来已久,作为中国现有文学批评理论体系中的既定概念,它始终发挥着评判文学作品艺术水平标准的作用。但就概念本身而言,其游走于内涵确定与界限模糊之间的性质事实上已经成为了影响中国文学发展的诸般枷锁之一。将文本类型作为区分文学雅俗的标准,既违背了创作实际的要求又与理论逻辑相悖,作为构成文学整体的单一个体,每类文学都有着独立的创作风格和特点,更有其特定的表现领域。准确来说,一部作品的优劣并不取决于文学类型本身,而是来自于作家艺术根底的高低,因此,有针对性的区分具体作品的雅俗是可取的,而将作为一种文学类型的武侠,以整体形式划归于俗实属草率之举。即使有了对后来者金庸“雅俗共赏”肯定,但也仅仅肯定了他的作品超越了一般所谓的通俗,在创作中具有了“雅”的成分而已。也正是由于所谓的雅俗之别,使得武侠文学始终游离于被视作大雅之堂的文学圣殿之外,难以获得与其它文学品类相对等的地位和认可。如果说,以金庸为代表的港台武侠文学所作出的努力是对“雅俗禁锢”发起的首轮试探性挑战,那么大陆新武侠小说的繁荣兴盛则是沿着前辈所追寻的“雅”“俗”共融之路,准确把握历史时机,凭借自身所具有的现代理论视野、独特艺术手法和已经取得的丰硕的创作实绩对古而有之的雅俗天堑给予的最为猛烈的冲击。
第一节大陆新武侠面临的“雅俗之争”背景
关于武侠文学的雅俗问题,历来备受争议,而事实上,发端于清末民初的近代武侠文学,在其发展之初受民族矛盾、政治背景的影响,也确有满足市民阶层特别是社会底层劳苦大众精神文化需求的倾向,因此,就当时而言,武侠小说的艺术水平、精神境界难以上升到一定的高度,其充满通俗意味的下里巴人性质的普遍存在是现实关照下的必然结果。需要强调的是,文学史上出现过的任何一种作品形态都不会一成不变,它们由萌芽到发展成熟的过程是不容忽视的,雅俗问题应是一个流动的概念,以固定的标准去决定流变的概念本就是不合理的。


从文学评论的角度着眼,雅俗之别既是一个历史的文学概念,更是一个当下的文学范畴,所谓雅与俗不过是来自相同时代背景下的文学评判。唐传奇、宋元


戏曲、明清小说在时人的眼中同样是难登大雅之堂的,因为对当时的中国精英文学而言,文人士大夫的诗词歌赋才属正统文学。孰料世事变迁,历史上这些被贬为俗流的文学作品,如《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等,都成为了令今人所膜拜的经典,同理,当真正的武侠文学精品得以流传时,又有谁可以肯定它不会成为下一时代的文学巨著呢?可见,即使雅俗之论纵贯中国古今文学评论,却从未成为决定雅俗的主导力量,真正作祟的是无处不在的阶层划分制度,即文人与非文人阶层、精英与普通市民阶层的界限导致了雅俗鸿沟的出现。
及至现代,武侠文学的受众群体已经遍及社会的各个阶层,当然,其中也不乏活跃于社会上层的精英人士,如大学教授、名校学子等,这就从接受群体的角度打破了雅俗之分的藩篱。于是,部分坚决要求雅俗分流的学者便尝试的偷换概念,提出将政治条件当作衡量文学价值的首要标准,刻意的以严肃文学与通俗文学为界,又将文学整体一分为二。从文学本身的发展规律来看,这种做法极不合理,随着生产力的不断发展进步,社会各阶层对于精神文化的消费要求日益攀升,武侠文学作为满足了极大一部分读者阅读要求的文学品类,发挥着自己不容置疑的价值和意义。另外,不单是武侠文学,事实上,任意的文学类型在其创作动机、创作过程中都不可避免的包含着一些政治因素,但这些因素绝非主导因素,艺术的、文学的才是其首要特质,因此,对于文学作品,我们不应以政治标准、阶层划分、受众群体为理由打压排挤,多样化的文学品类的发展需要充足的自由和空间,刻意的去区分雅与俗的差异,并死不相往来,只能导致文学发展迈入固步自封的困境。
上世纪中期,金庸武侠小说横空出世,开辟了一条雅俗共赏的道路,在多数人看来,雅俗对峙的问题从那时起无论从文学地位还是公众认可的角度都得到了较好的解决,包括严家炎先生也认为“金庸小说的成就,是吸取了‘雅’、‘俗’双方的文学经验因而又是超越‘雅’、‘俗’之上的。”[26]但是,现实的情况往往最具说服力,放眼文学界,自金庸发表作品至今,历经半个世纪之久,除了少数专门的武侠文学研究者,能真正从意识上将武侠文学纳入正统的又有几人? 2001年金庸作品选入中学课本事件即为最好的佐证,湖南师大中文系田中阳教授的言论至少代表了当时极大一部分的学者的态度,“金庸的小说只是消遣娱乐性的作品,将金庸的小说写进严肃的中学语文教材,是一种不慎重的行为,‘简直是胡闹!’”[27] 寥寥数字,武侠文学之地位一目了然。当然了,金庸对于武侠文学所做出的贡献是毋庸置疑的,只是冰冻三尺非一日之寒,武侠文学归于俗流的观念由来已久,仅凭一人之力是无法解决的。
第二节大陆新武侠智性写作对雅俗的超越
与出现于上世纪五六十年代的港台武侠作家相比,精神文化领域全球化的发展进步使得大陆新武侠群体具备了更为开阔的创作视野和极为丰富的创作素材,同时,他们大都拥有着较高的学历水平,这对其知识分子和新生代文化身份的形成有着至关重要的影响,也为智性写作的发展成熟奠定了良好的基础,在此之后,大陆新武侠从文本构成、情节设置、语言应用等诸多方面尤其是精神内核的层面上对雅俗问题作出了超越。
“所谓智性,它表现的是一个人发展着的心智历程,一种也受到外界的激荡,然而却总是以个体在其内在精神的独立引导下,发展起来的作家与人物的智慧。”[28]而智性写作,是指从作家的学养和智慧出发,深入到人的本体,从现代到后现代人们思考世界的一种深刻方式。大陆新武侠自诞生之日起,就具有了智性写作的色彩,众多新生代武侠作家以金庸融合现代思想与传统文化、融合“道”的本体境界与“技”的表现层面为基础,力求在阐释出中国文化的博大精深的同时又写出人的本体世界的灿烂光华,尝试着将大陆新武侠小说的历史担当精神与传统武侠小说的文化传承功能良好地结合起来,从而具备了更加明确的主体意识与智性写作氛围。
    拥有良好教育背景的大陆新武侠作家们早已习惯了所谓精英文化的视角,他们将现代思想与传统文化巧妙融合,在追求个体独立意识的同时,把关注的目光投放到了对于世界本源以及人类未来发展方向的追问中,就“我是谁”、“人是什么”、“世界是什么”等问题作出了进一步的探索,对个体生命价值的尊重、对和平主义观念的肯定这些原本属于精英文学视角所关注的问题在大陆新武侠的作品中等到了充分的体现。大陆新武侠的智性写作主要蕴涵于以几个方面:
第一,在文本构成上,大陆新武侠巧妙地吸收了传统文化与现代文化的精髓,武侠文学的智慧深度得以充分挖掘。以大陆新武侠群体的标志性人物——小椴为例,其创作就兼具了古典优雅的美感与现代哲思的深刻。小椴的作品着重以古雅晦涩的语言,营造跌宕起伏的情节,在人物形象的激烈冲突中,还原矛盾而悲苦的人生原貌,为最后无奈抉择的出现做了充分的铺垫。事实上,“椴派”优雅风格掩护下的江湖图景的动荡,以及江湖人的无奈与挣扎都是围绕着“制衡”思想展开的,小椴的许多作品都摒弃了以往文学创作惯用的圆满大结局模式,“功成身退”的完美理想被以选择和牺牲为代价的“成功”所取代,在维系了“平衡江湖”的同时,将广大读者带入了对于世界和社会现实更为尖锐和矛盾的思考中。这一“制衡”思想也恰恰是沧月小说的一大主题,而通常认为,沧月作品包涵的人生思考,往往是与精英文学所关注的创作热点相契合的,二者在“制衡”这一问题上的空前一致,体现了大陆新武侠群体对于人生智慧形而上的思考。
第二,在情节设置上,大陆新武侠既强调个体生命的存在价值,又对人类及世界、历史图景作出了本位的思考。大陆新武侠在继承前人创作手法的前提下,将更多的焦点聚集在了对个体生命意义的体悟上,准确来说,黄易也曾尝试着就这一问题做出过突破,遗憾的是,他所追求的个体生命的意义最终指向了所谓的天道——破空成仙,例如其作品《边荒传说》中的燕飞以及《覆雨翻云》中的浪翻云,皆属此列,这样的体悟更类似于对彼岸性与乌托邦幻想的追求。而大陆新武侠的体悟则更加注重“人性”的色彩,他们所追寻的“大道”脱离了堪破生死的俗套,强调的是自身思想与精神修养的提升,认为真正意义上的天道应是充分遵循生命价值与自然发展规律的“谐之道”。另外,大陆新武侠的作品人物不再局限于游走在社会边缘的绿林英雄或是隐逸山林的高雅之士,国家、社会、政治因素的存在使得他们更多的参与到了人类历史的延续过程中。以宋金交戈为背景的《杯雪》中的骆寒,以蒙汉纷争为背景的《昆仑》中的梁萧,二者在最初甚至都算不上一个纯正的江湖人士,却凭借着自身的努力,成为了历史车轮的推动者。由此,充分体现了大陆新武侠对世界图景、历史图景所做出的本位探索。
第三,在创作语言的选择和应用上,大陆新武侠实现了古典与现代审美风格的完美融合,灵性与智性得到了充分的体现。一直以来,语言的直白与通俗化是武侠小说被归于俗流的重要原因之一,而大陆新武侠语言风格上的灵智结合恰恰有效地弥补了这一点。
从创作主观上讲,受故事背景限制,武侠小说作家为了兼顾文言的典雅优美和白话的通俗易懂,多选择古典、传统意味较为浓厚的文白杂糅的叙述语言。而发展到“大陆新武侠”阶段,武侠小说的语言特色愈发的匠心独具,他们在吸收中国传统文化精髓,继承金庸、梁羽生等人语言风格的基础上,摆脱了模仿学习的束缚,在行文的过程中借助语言的形式感,准确的传达出了个人的思想与情绪,这一点尤以小椴、凤歌、时未寒等人为最。时未寒在其代表作《明将军》系列中就十分注重对语言形式感的把握,整个系列在打斗场面和故事背景的刻画上,延续使用了大量的文字的排比重叠,极尽铺垫与烘托之功,以节奏的跳跃变化营造了紧张而激烈氛围,同时保持了作品一贯的古典韵味,最为难能可贵的是,整部作品的行文过程都穿插着个人对于自由和秩序的详尽的理解与探讨。而小椴的语言风格则显得传承色彩更为浓厚,小椴本身具有极为扎实的古典文学功底,因而,几乎所有的“椴”派作品中都可以发现古典诗词的引入和化用,这种引入和化用不单表现在作品回目的设置以及情节氛围的渲染上,甚至于武学招式与心法的描写也具有了文雅的味道,这种做法虽有梁羽生、金庸为引,但小椴却胜在广度和深度上。另外,诸多女性作家语言风格中细腻阴柔的因素和绚丽夺目的色彩的运用,也是大陆新武侠创新性的表征之一。
再从客观条件来看,大陆新武侠的初期创作基本上是以网络为载体完成的,为了避免输入过程中的诸多不便,新武侠写手多倾向于短句的使用,这与传统武侠小说的句式完整冗长有着天壤之别。随意铺排的语句,轻快俏皮的现代口语系统的应用,不仅降低了受众群体的阅读难度,同时也还原了生活的真实状态,在这样跳跃的语言氛围中,关于社会价值体系和社会伦理道德等主流意识的讨论,逐步淡出了读者的视线,取而代之是一种轻松愉悦的游戏心态和积极向上的欢乐精神,作品本身对于矛盾冲突的表达受到了最大化的削弱,而真正得以凸显的是作者对于个人生存状态以及生命体验的深刻探讨。
在上述主客观条件的合力作用下,大陆新武侠的语言探索取得了良好的效果,可以说,其创作已经兼具了现代语言的灵动与古典传统的智慧,从文本语言层次上给予了所谓的武侠“俗流之说”以巨大的冲击。
最后,大陆新武侠立足传统文化视角,对人类进步过程中出现的一些问题进行了理性的反思与批判。慕容无言被称为现代武侠写作第一人,其代表作包括唐门系列、清末遗事系列、苍凉旧事系列以及大天津系列,以激昂的笔触谱写着一曲曲民间英雄的壮烈之歌。唐门系列(《唐门后传》《解语花》《埋伏》等)选择了抗日战争作为情节展开的历史背景,讲述了唐门后人在列强侵华,国难当头的时候,忍辱负重,凭借着一身武艺,通过各种手段消灭侵略者的故事。全系列在颂扬救危助困、为国为民的侠义精神的同时,也对国弱民强,不得不以冷兵器对抗热兵器的悲壮进行了一定的反思,慕容无言在《埋伏》后记中就对唐门系列的精神实质的概括就有力的证明了这一点:“但血肉之躯终难挡枪林弹雨,国家太弱,个人太强,这本身就是个悲剧。明知不可为而倾尽全力,是悲壮;明知决无胜极还要迎面而上,是坚毅;一个民族自尊、自强、生生不息的种子就埋藏在这些武者的胸间,在他们奋战过的地方代代相传。武侠,不单单是言出必践、快意恩仇,更要明理重义,为国为民!这样的武侠,令人神往。”[29]
再看下面一段来自李古作品《临邑之殇》的文字,该作品以战国时代的燕、秦之战为背景,着力叙述了墨门巧技对战争局势的左右:
 
宋忌醉眼迷离,看见燕磊,依然狂乱地笑道:“上将军,你今日又立下了大功吧,你杀了多少秦兵秦将?哈,没一千也有八百吧。不过……”他用手指指自己,“你不如我,你不如我——你一人一骑,再过神勇,一次也不过斩杀百余,可我造的‘火轮车’、‘火磷箭’,一次杀秦兵何止万人?杀得天昏地暗、飞沙走石;杀得血流成河、尸横遍野。我的功劳是你的十倍呀!”
宋忌忽然长身而立,声音有如水浸般的冰冷清晰:“上将军,我师从长卿子,学习机关之术,为的是利民以便。如今到临邑,为岳帅、为燕师打造战具,杀人无数,你且看我这双手,这双原本只会造车制轮的手,是不是沾满了血?”他惨白纤细的手指如树根箕张。[30]
 
全篇在肯定科技进步所带来的巨大力量的同时,对人类盲目追求极限力量给自然环境和生态平衡所造成的破坏进行了一定的批判,当然了,也就人类未来的发展走向的作出了合理的探索,即只有坚持科技智慧与哲学智慧的共同进步,才能实现人类图景与自然图景的和谐交融。
    我们可以将慕容无言与李古的创作进行简单的对比,性别差异姑且不论,二人在题材选择上一古一今;语言风格上,一细腻婉转一大气磅礴,但是他们所阐发的精神内涵,却不约而同的与当下社会所追求和平共处、人与自然和谐发展的主流思想达成了一致,由此证明,大陆新武侠从精英文学视角出发,在保持武侠文学固有的娱乐、休闲的审美特征的同时,也开始自觉地尝试着在创作中融入一些对当今社会问题以及价值观问题的讨论,武侠文学自身的价值从社会学角度得到了巨大的提升,甚至有超越部分以严肃文学自称的作品的趋势。
综上四点所述,不难发现,大陆新武侠已经凭借着精彩而新奇的故事情节、古典与现代完美融合的语言风格、纯熟多样的表现手段在总体上达到了较高的造诣,而小说所承载的文化内涵,又将文学艺术与作家对社会、历史、人生的思考紧密的结合在了一起,使得广大读者在享受精神愉悦的过程中获益匪浅,诸如侠义理论、宫廷斗争、民族矛盾、东西方文化冲突与融合这些关于战争、人性、世情的因素都在大陆新武侠中得到了全新的演绎与阐释,可以说,大陆新武侠发展至今,已经对困扰近代武侠一个世纪之久的雅俗之争作出了全新的超越,虽然仍有部分学者以大陆新武侠兴起时日尚短,且没有大家名作出现为由,对这一改变视而不见,但这种态度也仅仅是时间的问题,从大陆新武侠崛起至今,十年时间所发生的改变足以令我们相信,假以时日,大陆新武侠群体必将取得更加骄人的成绩。


 
 
以2001年《今古传奇·武侠版》创刊为界,大陆新武侠的崛起繁荣刚好走过了十个年头,这十年对于大陆新武侠而言是收获的十年,众多的年轻创作者凭借着自己的笔耕不辍,在文本创新、题材选择、语言运用等诸多方面,都取得了不俗的成绩,并根据时代环境的发展变化,针对侠义精神和雅俗问题作出了全新的阐释,尤其值得关注的是,女子武侠的正式入驻,为持续了近一个世纪的男性江湖带来了丝丝轻柔。关于上述内容,前文已经做了详细的叙述,与此同时,大陆新武侠所取得的成就还体现在作品以外的许多方面。首先,一些专门性的武侠期刊杂志经历了初期的探索,其发展已经渐趋成熟,无论是在作品选择上,还是在各种笔会和赛事的举办方面都显示出了极高的水准,以《今古传奇·武侠版》为例,凭借着愈发完善的审阅机制,越来越多的优秀作品得以呈现,并于2004年至今,连续成功举办了六届今古传奇武侠文学奖的评选活动,当然,为了配合中国武侠大奖赛而正在全国城市巡回进行的网络武侠嘉年华所受到的追捧,也是《今古传奇·武侠版》的又一成功案例。其次,围绕着《今古传奇·武侠版》、《武侠故事》等杂志,兼具智慧和实力的年轻化创作群体正在形成,在这一群体中,不仅聚集了小椴、凤歌、沧月、沈璎璎等早期新武侠作家,更有越来越多的新鲜力量崭露头角,晓余、驹驹、鸣凤飞舞、王随风等等后起之秀作品虽不算多,却也处处才华横溢,显示出了雄厚的潜力。再次,以优秀的作品为依托,通过合理的市场运营,大陆新武侠的受众群体逐步扩大到了社会的各个阶层,影响力之广前所未有,融合了传统理念和时代精神的大陆新武侠正在尝试着就社会价值方面发挥更大的作用。
当然了,从文学的自身规律出发来看,任何一种文学类型在其发展过程中都会出现阵痛,大陆新武侠也不例外,在经历了十年的长足发展后,渐渐走入了成长的瓶颈,亟需突破。
第一,创作群体方面,从优秀到经典存在着难以逾越的鸿沟。正如前文所述,大陆新武侠无论是在初始阶段还是在后继阶段,始终都不缺乏优秀人才的加入,他们对于武侠小说由衷的喜爱和自觉地创作是推动武侠文学蓬勃发展的根本力量。大多数的新武侠作品,在文本构成、语言运用等方面都堪称优秀,但经典作


品的出现并不能依靠量的叠加来实现,即使以凤歌、小椴、沧月等人的创作而论,精品的产出也是极为有限的。从年龄来看,小椴稍微年长,已近不惑,凤歌、沧月也三十有余,但是他们的作品与梁羽生、金庸等前辈大师相比,仍然显得稚气未脱,究其根本,与时间和社会背景不无关系。对于文学而言,虚构只是一种手段,文学的本真还是源自生活的,复杂多变的社会背景和流离的生活历程赋予了梁羽生、金庸以丰厚的人生阅历和生活经验,为其后来的文学创作奠定了扎实的基础,即使是这样,金庸也耗费了十六年时间才完成其十四部作品,并且历经旧版、新版、新修版的不断改动。再反观大陆新武侠作家,相对稳定安宁的社会背景、波澜不惊的成长轨迹、偏低的创作年龄造成了他们在人生阅历积淀上的欠缺,以驹驹(笔名,驹驹懒洋洋,真名邹琳,发表有作品《蝶舞花飞》《踏莎行》《少年英侠》)为例,作为榕树下的常驻写手,十二岁开始发表武侠作品,十三岁开始出版武侠作品,并受到金庸的亲自接见,其天才程度可见一斑,但需要强调的是,即使身为武侠天才,十多岁的年龄似乎也与童趣天真相距不远,根本没有任何人生经验和阅历可言,又如何能要求创作的经典呢?同时,高速快节奏的生活压力,也使得许多新武侠作家始终出于玩票心理,并不能真正的专注于武侠创作,这也是武侠文学难以出现经典的一大症结。
第二,创作力方面,许多年轻作家后力不济,或者为“一篇作者”或者在“挖坑”与“平坑”之间徘徊,即使少数人保持了高产,却难以避免的出现了情节拖沓、主题重复等问题。抛开“一篇作者”不谈,关于“挖坑”一说前文有所涉及,包括江南、孙晓以及前辈温瑞安皆属此列,沧月虽然是少数能够保持高产优质的新武侠作家之一,但是对于爱情主题的单一和重复却是其一大硬伤。
第三,创作动机方面,部分作家打破了最初新武侠创作的无功利性,为了追求个人利益,以标题及内容的媚俗路线吸引读者,甚至盲目的模仿与抄袭他人作品,极大地影响了新武侠创作水平的提高。以刘建良的《美女江山一锅煮》为例,全文对于主人公战天风妻妾成群状态的刻意描写和隐性的赞誉,即为媚俗的一大表现,同时也是对女性地位的极不尊重。
第四,出版环境方面,仅有个别专业期刊一枝独秀,作为主流媒体的网络平台被大量的网游、娱乐资讯所占据,极大地压缩了武侠文学的发展空间。作为前辈,包括还珠楼主、金庸、古龙等人的早期创作都是在报纸这一当时的主流平台支持下进行的,传统纸媒发行量达,流传广的特点对其成名以及作品的传播产生着极大的推动作用。放眼当下,大陆新武侠虽有《今古传奇·武侠版》、《武侠故事》等专门期刊的支持,但是面对众多新兴元素的冲击,仅仅依靠退居二线的传统纸媒的支持是不够的,与极速崛起的网络媒体相比,其发行量和影响范围的限制最终会导致大陆新武侠陷入生存困境。
最后,读者群体方面,受社会整体素质提高的影响,读者对于武侠文学的要求也在节节攀升。金庸的成功在于雅俗共赏,古龙的成功在于对人性的洞悉,也正因为这样,广大的读者也对大陆新武侠给予了厚望。问题在于,前辈们所达到的高度是以极为丰厚的生活阅历为基础的,对于一个作家而言,写作主题可以选择,语言水平可以提升,但人生经验是无法复制的,新生代的作家水平与高标准的作品要求之间的矛盾,也使得部分武侠作家的创作一途步履维艰。
纵观整个文学史,就任意一种文学类型的发展历程而言,十年的时间都仅仅是个积淀,因此,对于大陆新武侠来说,瓶颈并不可怕,关键在于众多的大陆新武侠从业者以及广大的侠友如何应对。挑战的来临总是伴随着巨大的机遇的,在经历了经济大转型时期的变革后,“武侠情结”已经从一个大众追逐的梦想变成了人们精神领地的退守选择,面对物欲横流的现实生活,如果没有精神的慰藉,人们将面临欲望泛滥而失去自我的危机。“武侠梦”是一个精神向度,人们可以从中找到新的生活激情与前进的勇气,大陆新武侠的崛起和发展适时的契合了这一向度,在理性传承前人的基础上巧妙的融入了个性思维,在满足大众审美需求的同时为文学艺术提供了一种全新的隐喻世界,从而为文学发展构筑了特殊的想象支点,因此,对于尚且年轻的大陆新武侠来说,一味的把目光投注在其通俗性上,投注在其能否产生经典上是有失偏薄的,作为一个读者,一个评论者,一个同龄人,大陆新武侠创作群所进行的文本创新以及其难能可贵的独立思考精神与开拓的勇气才是值得效仿与学习的。




 
 
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1.超越身体的对话——浅析残雪作品的灵魂自审[J].大众文艺,2011.9总第275期,第116页,ISSN1007-5828,第一作者,浙江师范大学.


 
 
光阴荏苒,研究生学习生涯很快就将结束了。回顾三年的学习生活,首先要感谢我的导师李蓉教授,从毕业论文的选题到论文的多次修改,她都给了我悉心的指导和帮助,她那严谨勤勉的治学精神和乐观豁达的人生态度,将是我一生最为宝贵的财富。我还要感谢浙江师范大学人文学院的各位老师特别是导师的爱人高玉教授对我的谆谆教诲,他们学识渊博,教学严谨,使我受益匪浅。我还要感谢在学习和生活中给予我很多帮助的同学和朋友,是你们的关心和宽容让我拥有了快乐而充实的研究生时光。


 
本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中除了特别加以标注和致谢的地方外,不包含其他人或其他机构已经发表或撰写过的研究成果。其他同志对本研究的启发和所做的贡献均已在论文中作了明确的声明并表示了谢意。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。
 


 

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