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论鲁迅小说多重否定结构(2009级研究生胡春苗毕业论文,导师曹禧修教授)

[日期:2012-09-20] 来源:胡春苗 作者:胡春苗

 

学校代码  10345                  研究类型  基础研究  
 
 
 
 
题 目:   论鲁迅小说多重否定结构    
           
          
 
学 科 专 业:        中国现当代文学          
      级:    09           号:   2009210427 
研 究 生:   胡春苗   指导教师:    曹禧修    
中图分类号: I206.   论文提交时间: 2012 4 5
 


 



论鲁迅小说多重否定结构
学位申请人:胡春苗                        
学位类别 :文学硕士           
    级 :2009级            
学科专业 :中国现当代文学        
指导教师 :曹禧修教授                      
授予单位 :浙江师范大学         
定稿时间 : 2012年5年12日      
 
 
Candidate: Hu Chunmiao               
Academic Degree Applied For: Master of Arts          
Grade: 2009
Specialty: Modern Chinese Literature
Supervisor: Cao Xixiu
University: Zhejiang Normal University
Date of Finalized : May,2012
 



论鲁迅小说多重否定结构
 
 
鲁迅“诊者”角色的自我定位、多疑性格以及历史中间物意识等多重因素决定了“否定”是其主导思维,也决定了“否定”是其小说创作的主导思维。否定者是否定行为的具体发出者和执行者。在鲁迅小说中,往往同时存在着多个否定者。每一个否定者都在自觉或不自觉地否定周围的人或事,但是否定者通常也会遭遇其它否定者的再否定。由此,便形成了鲁迅小说中的多重或多层否定叙事结构。
鲁迅小说中的否定者不仅包括小说人物,还包括叙述者和隐含作者等叙述元素。除《示众》的看客们无法分清主次外,鲁迅小说的主次要人物基本是分明的。其中,鲁迅小说中的主要人物大多是显在的否定者,而且其否定方式也是直接显在的。不过,主要人物中还有一类隐在的否定者,他们的否定方式是间接的、隐在的。他们是悲惨的代名词,他们的存在本身就是对其所生活的环境及其周围人物的否定。但是这些主要人物通常会遭遇以群体形式出现的次要人物的再否定。遍观鲁迅小说可发现,这些次要人物往往由庸众和看客组成。他们身着冷漠的外衣,在他人的痛苦中作乐。对比自己更弱的弱者如孔乙己、祥林嫂之流,他们或嘲笑或捉弄,使之痛上加痛;对英雄如宴之敖者、禹之辈,他们在看热闹之余,或贬低或捧杀;对异己者如狂人、夏瑜等人,他们则视之为疯子或怪人,嗤之以鼻并合力排挤甚至绞杀。总之,他们是这些不幸者悲剧命运的促成者或制造者。正是庸众对他人生命的漠视导致了叙述者或隐含作者对其的否定。在鲁迅小说中,叙述者的否定主要是针对次要人物的。叙述者在说与不说之间对小说人物进行了选择和批判。如果说叙述者是幕前报幕员,那么隐含作者就是小说幕后的操纵者。隐含作者是现实作者的“第二自我”。他身着隐身衣穿梭在文本的各个部分,在必要时候给叙述者和小说人物以致命一击。可以说隐含作者是小说的最高否定者,他的否定方式也是最隐蔽的。
“多重否定结构”是鲁迅小说叙事的一大突出特色。事实上,鲁迅各篇小说的多重否定结构也不尽相同。但由于字数和精力有限,本人只是从三个小说集中分别选取了一篇小说来着重解读。《狂人日记》是鲁迅的第一篇白话小说也被认为是中国现代文学史上的开山之作。狂人的振臂一呼和灰色候补是中国现代知识分子行为的两类典型言行。而小说中文言序文和白话日记正文所构成的张力也隐含了叙述者和隐含作者的良苦用心。《狂人日记》可以说是鲁迅双重第一人称小说的一个代表作,狂人是显在否定者的一个典型。而《祝福》是《彷徨》的首篇小说,也是鲁迅不可多得的两篇双人称叙事交织小说中的一篇。细读文本不仅可以发现鲁迅对女性命运的烛照,还可以发现他对知识分子与封建传统之间不可斩断的联系的洞见。小说主要人物祥林嫂是小说的隐在否定者,她以其悲惨命运本身控诉了封建传统思想。至于选自《故事新编》中的《铸剑》,可说是鲁迅第三人称小说的一个代表。在小说的前半部分作者对宴之敖者这类复仇者大无畏的复仇精神进行了一定的肯定,但,小说的后半部分却只剩下看客在嚣张了。看客的纯属戏看无意中致使复仇者的复仇从崇高沦为荒诞。小说叙述结构的不同,也导致了叙述者和隐含作者的否定方式的截然不同。而只有在《铸剑》中,叙述者和隐含作者站在了同一平台来对小说人物进行批判。《狂人日记》有两个叙述者,即“余”和狂人“我”,他们采用截然不同的方式来否定叙述对象。而狂人的否定方式恰恰是被“余”所否定。不仅如此,外层叙述者“余”也遭遇了隐含作者的否定。而在《祝福》中,“我”一开始与小说主要人物同在,但当小说转为第三人称叙述时,他却退场了。他的退场使他对人物命运的观照更为冷静,也使他对小说次要人物的否定更为客观。但正是他的退场式的逃避使他遭受了隐含作者的否定。
本文还探究了产生这种结构的原因。由此,便形成了本文的第六部分。多重否定结构产生的原因与鲁迅思想中的多疑、读者意识以及“诊者”角色的自我定位有关。在鲁迅小说中,“否定之否定”结构模式比“看/被看”叙事模式更普遍。多重否定结构的设置是鲁迅对启蒙者和被启蒙者关系思考的结果,也是他在“抒写自我”和“顾念读者”之间长期矛盾纠缠的结果。
 
    关键词:鲁迅小说;否定者;读者意识;“诊者”;启蒙
LU XUN'S BOVELS OF MULTIPLE NEGATIVE
 STRUCTUEES
 
 
    There're multiple factors determining that negations is the dominant thoughts of Lu Xun, such as the self positioning as ‘the diganoser’, the suspicious character, the historical intermedium consciousness etc, also it determines negation is the dominant thoughts when he writes the fstories. Naysayer is the executer of negative actions. In Lu Xun’s stories, always, there’re multiple naysayers existing at the same time. Every naysayer is negating people and things around them consciously and unconsciously, while also being negated by other naysayers. From this, it forms narrative structures of multiple negations and multi-layer negations in Lu Xun’s stories.
    In Lu Xun’s stories, naysayers not only include the characters in stories, but also include the narrating factors like narrator and hidden writer. Except in A Public Example that it can’t tell who’re primary or secondary of the onlookers, normally it can be easily tell. In the stories, the major characters are always obvious naysayers and the way of negating is direct and obvious. However, there’s a type of hidden naysayers in major characters, of which the negation is indirect and hidden. They stands for the word ‘miserable’, their existing are the negation of the living environment and themselves. However, these characters are always suffering from the negation from the secondary characters which appear in groups. After reading Lu Xun’s stories, these secondary characters always consist of ordinary people and onlookers. They always be unconcerned, making fun of other’s pain. For the weak weaker than themselves like Kong Yiji and Xianglin's Wife, they either laugh or play them, making it even more painful; for heroes like the dark man and Yu, while being the onlookers, the secondaries either cheapen or spoil them; For opponents like The Madman and Xia Yu, they always regard them as crazy or weird people, treating them with contempt, and group together to expel or kill them. In a word, they’re the creator and causer of the miserable fate, the onlookers’ unconcern to other peoples lives result in the negation of the narrator and hidden writer. In Lu Xun’s stories, the majority of the negations are aiming at the secondary peoples. Narrator selects and criticize the characters between writing and not writing. If narrator is the presenter on the stage, then the hidden writer is the manipulator behind the stages. Hidden writer is the second ego of actual writer. He appears in every part of the story with a invisible cloth, give the narrator and characters a fatal hit when it’s necessary. We can say the hidden writer is the highest level naysayer, the way he negates is also of the most concealing.
   ‘Multiple negation structure’ is one of the outstanding features of Lu Xun’s stories narration. In fact, the structures vary in Lu Xun’s different stories. However, due to the limited word counts and energy, I just choose 1 story each from his 3 novel collections to analyze. A Madman's Diary is the first stories of simplified Chinese in China, and also being regarded as ground breaking work of China modern literature history. The protagonist’s shouting and substituting are the two typical action of Chinese modern intellectuals. And the preface in traditional Chinese and the body texts in simplified Chinese also imply the intentional thoughts of the narrator and hidden writer. A Madman's Diary can be considered to be one representing work of Lu Xun’s double first person narrative stories, and the madman is a typical obvious naysayer. The New-Year Sacrifice is the first story of WANDERIN, and it’s also one of two double person narrative intercross stories. In this story, you can not only find the reflection of the women’s fate, but also can find unbreakable connections between intellectuals and feudal traditions. In this, Aunty Xianglin accused the feudal tradition by her own miserable fate. About Forging The Swords in OLD TALES RETOLD, it’s a representing work of Lu Xun’s third person stories. In the first half of the story, author affirms the fearless revenge spirit of ‘The Dark Man’. However, in the second half, it only leaves the arrogant onlookers. The onlookers’ unconcern makes the revenge from saintly to ridiculous. The narration structures in these 3 stories are different, it also result in a different way of narrator and hidden writer’s negation. Only in Forging The Swords, the narrator and hidden writer criticize character’s in the story on the same platform. In A Madman's Diary, there’re two narrators, which are ‘I’ and the madman. They use absolute different method to negate the characters. And Madman’s negating method happens to be negated by ‘I’. Moreover, the narrator ‘I’ is also being negated by the hidden writer. In The New-Year Sacrifice, the character ’I’ is with the major characters, but when the story turns into third person narration, he leaves the stage. His leaving makes him more calm about other people’s fate, also makes his negation more objective. However, his surrender by leaving got negated by the hidden writer.
    This thesis also researches the reason of the structure. Based on these, it consist the sixth part of this thesis. The reason of forming the multiple negation structure relates to suspicious character of Lu Xun, reader’s consciousness and the self positioning as ‘the diganoser’. In Lu Xun’s stories, ‘the negating of the negation’ structure mode is more common than ‘look/being look’ narrative structure. The setup of multiple negation structure is the result of considering the relationship between the enlightens and the people being enlightened, also it’s resulted by the long term conflict between ‘write oneself’ and ‘considering reader’.
 
    KEY WORDSLu Xun’s Stories;Naysayer;Reader’s Consciousness;The Diganoser;Enlightenment
 


 



 

 
 
 
20年代沈雁冰(茅盾)曾对鲁迅小说有过一个重要评价:“在中国新文坛上,鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋;《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式,而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响,必然有多数人跟上去试验。”[①]诚如所言,鲁迅小说所开创的新形式影响了不少同辈和后辈作家的创作,但是,鲁迅小说影响世人最深也最为世人所称道的却是其内容的深切。关于这一点,遍观数十年来研究鲁迅小说的文章便可得知,此处不再赘述。但话说回来,内容的深切离不开形式的特别。罗兰·巴尔特就曾在《写作的零度》表示写作在本质上是一种形式的道德。形式和内容本是一体,形式从根本上反映了作家的认知世界、思考世界和传达世界的思维方式。鲁迅小说形式的先锋性实质上也是鲁迅小说内容深切性的体现。因此,从形式上反观思想道德和社会现实等内容无疑是解读鲁迅小说的有效途径之一。本文所借鉴的“多重否定结构”[②]正是以鲁迅小说的特别形式为切口试图对鲁迅小说深切内容作出解读。也就是说,本文拟从形式和内容两方面来综合探究鲁迅小说的深意。
何谓结构,皮亚杰认为“结构有三个要素:整体性、具有转换规律或法则、自身调整性;所以结构就是由具有整体性的若干转换规律组成的一个有自身调整性质的图式体系。”[③]也就是说结构是一个整体、一个系统。小说文本本身就是一个有机的整体,其内部各部分相互依存且相互制约,并在结构中显示其价值。“鲁迅的小说是结构性的,他在人与人的关系中揭示意义。”[④]否定者是构成鲁迅多重否定结构的核心要件。鲁迅从不孤立的观察和叙写人物,他总是把个人放置在与他人的关系中来考察与表现。在悲剧主人公与由“无主名无意识的杀人团”[⑤]组成的庸众的对决当中,小说主要人物和次要人物互相构成了否定者。但是,鲁迅的否定之剑并非仅仅停留在小说人物的相互否定之中。他还通过叙述者和隐含作者的调控将造成人们不幸的真凶——封


建传统文化思想告上了被告席。当然,封建传统文化思想并不能凭空制造不幸,正是身处其中且深受其影响或毒害的每一个人不自觉的合谋促使了自己和他人的不幸。所以作者将罪责具体落实在了每一个小说人物身上。也就是说,在鲁迅小说中,每一人物都有可能是否定者,但是,每一个否定者在自觉或不自觉地否定他人或社会的同时,也在被另外的否定者所否定。如此,否定者被否定,批判者被批判,便形成了否定之否定的结构。对否定者的否定其实与与鲁迅的立人思想密切相关,“将生存两间,角逐列国是务,其首在立人,人立而后凡事举;若其道术,乃必尊个性而张精神。”[⑥]在鲁迅看来,中国的国民性中含有“瞒和骗”的因子,稍不注意,反抗压迫者也会成为新的暴君,革命运动也会制造新的奴役方式。故而时刻警惕着新的奴役产生的鲁迅也在将否定逐层深化。
    在“任何阅读体验中都具有作者、叙述者、其他人物、读者四者之间含蓄的对话。上述四者中,每一类人就其与其他三者中每一者的关系而言,都在价值的、道德的、认知的、审美的甚至是身体的轴心上的,从同一到完全对立而变化不一。”[⑦]小说人物之间的否定而言更加隐蔽。这与鲁迅强烈的读者意识有关。众所周知,鲁迅曾在创作白话小说之前曾经历了九年的蛰伏期。而在决定复出之前,他对隐喻中国社会的铁屋子结构有过深刻的思考。鲁迅小说中的叙述者和隐含作者也是否定者行列当中的不可或缺的重要组成部分。但是叙述者和隐含作者的否定方式相较于
从鲁迅有关铁屋子的论述中可以发现以下几点:其一,这所万难破毁的屋子不可能凭空出现,它是“人造”的死牢。其二,鲁迅自比铁屋内那个已经惊醒的人。其三,铁屋内大部分人处于熟睡状态,只有少数几个是较为清醒的人。其四,等待身处铁屋子中人们的结果只是被闷死,让人们从昏睡至死灭还是惊醒铁屋中较为清醒的几个人是作者的两难所在。但是,鲁迅不曾直接告知读者所谓“绝无窗户而万难破毁的铁屋子”是何人所造,为何有这么多人同时身陷铁屋之中,这些人又是如何进入铁屋从而被困于铁屋之中的。在对鲁迅小说多重否定结构进行抽丝剥茧之后,读者不难发现其中的答案。
其实,鲁迅怕自己的写作会惊起不该被惊醒的人的痛苦,从而使自己成为做醉虾的帮手,“弄清了老实而不幸的青年的脑子和弄敏了他的感觉,使他万一遭灾时来尝加倍的苦痛,同时给憎恶他的人们赏玩这较灵的苦痛,得到格外的享乐。”[⑧]别人的否定是浇水止沸,鲁迅的否定则是釜底抽薪。鲁迅从自己出发,立足于改造国民性,试图强力打击僵化的传统文化。苟延残喘的封建卫道士们自然无法容忍这种离经叛道的行为。希望附丽于存在,为保存自己和进步青年计,鲁迅在小说中采用了堑壕战的形式。所以他在小说中对社会的攻击总是隐而不显的。他总是让小说人物与人物自身所从事的事情相背离,从而隐约表现出命运的残酷和社会大染缸的不可抗拒的异化力量。此外,鲁迅小说格式的特别和语言的含糊中止也使得很多读者望而却步或只能进入表层叙事结构。通过对鲁迅小说多重否定结构的探究来发掘鲁迅小说深层叙事结构与意义正是本选题的意义所在。事实上,鲁迅的小说是写给读者的,也是写给自己的。在顾念读者和抒写自己之间,鲁迅将否定之剑层层深入,最后指向了从传统中走来的自己。


 

 
 

 



 
 
如果说“‘否定’是鲁迅小说叙事结构的关键词”[⑨],那么,否定者无疑是否定指令的具体执行者、多重否定结构的核心构件。在鲁迅小说中,否定者一般由小说人物、叙述者、隐含作者这三类叙述元素来担当。其中,小说人物包括主要人物和次要人物。当然,叙述者也可能是小说人物,但小说人物却不一定是叙述者,故此将此二者分开。韦勒克曾指出“叙述方法的主要问题在于作者和他的作品之间的关系”[⑩],此处所说的作者即小说修辞学意义上的隐含作者,隐含作者设计了作品的叙述结构。但由于隐含作者只是写作状态下的第二作者,所以即使它是文本的真正设计者,也不能在文本中直接出场。作为故事的讲述者——叙述者却可以亲临文本,充当连接隐含作者和文本的中间人角色。隐含作者正是通过叙述者的叙述行为将有关叙述的种种设想付诸文本。上述三类叙述元素构成互相否定的关系,因而形成了鲁迅小说的多重否定结构。
 
 
除《示众》中的看客们无法区分主次以外,鲁迅小说中的主次要人物基本是分明的。鲁迅笔下的主要人物大多都是显在的否定者,且其否定方式也是直接显在的。比如《狂人日记》中的狂人,他对国人无时无处不吃人的真相的发见和力图劝转世人不再吃人的行为便是对封建礼教秘而不宣的吃人本质的否定;《药》中的夏瑜深陷狱中还不忘劝牢头造反,他的大清天下是所有人的天下的呼告便是对封建统治者独裁统治的否定;《一件小事》中的“我”的嘀咕是对车夫“自找麻烦”的否定;《头发的故事》中的N先生的一番有关头发的议论是对庸众及其所处一般社会的明白无误的否定;《故乡》中的“我”对老年闰土要香炉和烛台行为的暗笑是对闰土麻木精神的否定;《端午节》中的方玄绰有关“差不多”的议论是对其“差不多”的议论对象的否定;

《社戏》中的“我”对北京戏感到无聊且昏头脑眩是对北京戏的一种否定;《离婚》中的爱姑对其“小畜生”丈夫和“老畜生”公爹的破口大骂是对封建男权的一种不自觉的否定行为;其他如《在酒楼上》的吕纬甫、《幸福的家庭》中的青年作家、《肥皂》中的四铭、《长明灯》中的疯子、《高老夫子》中的高老夫子、《孤独者》的魏连殳、《伤逝》中的涓生和子君、《补天》中的女娲、《奔月》中的嫦娥、《铸剑》中的三王、《非攻》中的墨子,等等,都是小说中的显在否定者。
此外,鲁迅小说中还存在着一类隐在的否定者。他们的否定方式不是直接的而是间接的。如《孔乙己》中的孔乙己,他是封建文化的忠实信徒,但同时也是封建文化无声的否定者。迷信封建文化的他不仅没有因其读书人的身份而获得生存的资本,相反,他满口之乎者的话语招致了酒客的嘲笑。他已被社会遗弃,自己却丝毫没能意识到,仍以读书人自居。没能考取任何功名的读书人身份既使他丧失了谋生能力,又使他在普通人、商人和官员的世界里也无法谋到一席之地。因此,他的存在本身就是对封建封建文化及其制度的无声控诉。《明天》中的单四嫂子、《白光》中的陈士成、《祝福》中的祥林嫂,他们的悲惨遭遇也无不是对其周围由无聊看客所组成的庸众的否定。《阿Q正传》中的阿Q,他所持精神胜利法的解释无不合乎圣经贤传的逻辑,但是其荒谬可笑的言行又无不是对圣经贤传的否定。令人发省的是,这些悲剧主人公的死亡并不能引起周边人群的半点同情,他们中的个别人的偶然被提及却只是因为还欠着酒钱或没有比之更好的替代劳动力。就如鲁迅所言:“ 死者倘不埋在活人的心中,那就真真死掉了。”[11]他们的悲惨遭遇本身是对封建社会的控诉。《药》中的华老栓和华小栓,他们或买或吃血馒头的行为也是对夏瑜的革命的无意识的否定;《一件小事》中的车夫,他“自找麻烦”的行为也是对“我”的自私内心的无声否定;《采薇》中的叔齐和伯夷,他们迂腐的抱节守志行为和因不食周栗而饿死首阳山的遭遇,从本质上讲,是对儒家道德伦理规范的一种间接否定。《出关》中的老子、《起死》中的庄子等等莫不是隐在的否定者。
 
 
鲁迅笔下的次要人物通常没有自己的姓氏、名字和籍贯。他们或者以所从事行业的职位来标识,如《出关》中的巡警、签子手、探子、书记、账房、厨房;他们或者从穿着来区别身份,如《孔乙己》中的短衣帮与长衫主顾;他们或者以身体的某个极具个性的部位来命名,如《药》中的花白胡子、《明天》中的红鼻子老拱、蓝皮阿五;他们或者只有在与主要人物的关系中才被表现,如《伤逝》中的“子君的父亲”、“子君的胞叔”、“涓生伯父的幼年同窗——一个就不问候的世交”;甚至如《狂人日记》、《铸剑》等小说中的看客只有群的概念,除极个别有名有姓之外,个体的称谓基本被忽略不计。这些作为小说叙事背景存在的次要人物同时也是庸众的代名词。但正是这些姓名模糊、籍贯不详的次要人物在叙事功能上被赋予了不亚于主要人物的意义。他们通常是主要人物所构成的“否定者背后的再否定者”[12]。当然,这些庸众中的大部分并不直接站出来否定主要人物,甚至他们自己也不清楚自己的否定者立场。他们对主要人物的否定方式既是合群的,也是无形的。在他人的痛苦中作乐、把他人的悲剧当谈资是他们的共性。对独异者如夏瑜、灭灯的疯子、涓生、魏连殳之类,他们是能利用且利用,还要嗤之以鼻并合力绞杀。就如鲁迅所说“凡有牺牲在祭坛前沥血之后,所留给大家的,实在只有‘散胙’这一件事了”[13],对于那些不幸者如孔乙己、祥林嫂、单四嫂子等,他们则要咀嚼其痛苦,使之痛上加痛。对英雄如宴之敖者、大禹之辈,他们看的是热闹场面,或贬低或捧杀。
他们是需要被启蒙和被改造的对象,但是他们常常将想要改造社会的启蒙者踩在脚底,无视或鄙视他们的牺牲。就如鲁迅所说:“牺牲的适意是属于自己的,与志士们之所谓为社会者无涉。”[14]《药》中的夏瑜就是最好的例证之一。小说中有关夏瑜的故事是通过庸众之口得以呈现的。为革命牺牲的夏瑜不仅不被人称赞,相反还被视为造反的贱骨头。是他的亲叔叔为了赏银和避罪将其告官;死后还被想捞油水的牢头红眼睛阿义剥光了衣服,甚至,刽子手康大叔还不忘将他的血出卖。“死于敌手的锋刃,不足悲苦;死于不知何来的暗器,却是悲苦。但最悲苦的是死于慈母或爱人误进的毒药,战友乱发的流弹”[15],母亲的不理解,亲叔叔的见利忘义,众人的幸灾乐祸和唯利是图都是对夏瑜革命行动的否定。真正是好心被当成了驴肝肺。至此,作为启蒙者和医者象征的夏瑜也就沦为了被利用和被看的对象。一旦,成为被看的对象,启蒙者的崇高理想和英勇战斗也就沦为了表演,从而真实的牺牲变得空洞且毫无意义。《狂人日记》中的“意在暴露家族制度和旧礼教的弊害”的深意不也蕴含在一般社会庸众对狂人的迫害当中吗?《伤逝》中否定涓生和子君自主婚姻的不也是来自传统社会中的这些庸众吗?《铸剑》中的眉间尺和宴之敖者复仇的意义不同样也是在无聊的看客中的“看”中被消解的吗?对待社会底层那些不幸的人,他们给予了更无情的打压。《孔乙己》中被忽视的“描写一般社会对苦人的凉薄”[16]的主题正是在掌柜和酒客对孔乙己无情地嘲笑与冷漠之中才得以体现。《明天》中的单四嫂子的“明天”也是在这些庸众的冷漠中而只能成为明天。《采薇》中伯夷、叔齐的不食周栗的努力也是在阿金的流言中被打压和变形。诸如此类,就如鲁迅所说“人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少,消磨于极平常的,或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”[17]在近乎无事的悲剧背后是庸众的麻木、无知、冷漠和无聊,以及悲剧主人公的寂苦和忧伤。
次要人物中除否定主要人物的看客和庸众之外,也有与主要人物站在同一战线的否定者。他们有些与主要人物是一邱之貉,如黄三之于高老夫子、何道统之于四铭,都是反对革新的守旧派;有些则是与主要人物志同道合的战友,如大禹的随员、墨子的学生禽滑�,都是反对空谈的实干家。
 
 
叙述者即故事的讲述者。叙述者不同于感知者,感知者是观察事物的人,而叙述者是讲故事的人。两者之间存在着“谁看”和“谁说”的区别。但小说文本一般总是同时涉及叙述者和感知者。鲁迅小说主要使用第三人称和第一人称,不同的人称的小说,所选取的声音和眼光不同。
在第三人称小说中,叙述者一般为隐身人,他并不出现在作品中,也不是故事行为的参与者。就好比带领游客四处赏玩的导游,叙述者解说着相关的历史事件,但他并不曾亲历他所讲述的那些事件。鲁迅的第三人称小说多采用限知视角,故而叙述者也多借用小说人物的眼光来观察事件的发生发展过程。也就是说叙述者须将叙述任务转交给小说人物。不过,叙述者并没有将叙述任务转交给固定的某一个人,而是转交给不同的人。那么,借用不同小说人物的眼光来感知同一事物,就会使之立体化,多层化。由此,在说与被说之间、看与被看之间,就形成了叙述者与小说人物之间的复杂关系。如《风波》中叙述者便选择了用九斤老太、七斤、七斤嫂、六斤、赵七爷、八一嫂以及林茂村的众多村民等诸多人的眼光来看剪辫和皇帝坐龙椅的事情。他们各自心中的小九九也在其他人物的打量中被暴露。
在鲁迅的第一人称小说中,叙述者有时由次要人物担当,比如《狂人日记》当中狂人的昔日好友“余”、《孔乙己》中的咸亨酒店的小伙计“我”。这时的叙述者虽是故事中的人,但更多的是故事行为的旁观者。所以他能与小说人物保持适当距离,他的叙述也就更为客观、冷静,值得信赖。叙述者有时也由小说的主要人物来担当,如《一件小事》中的“我”、《伤逝》中的涓生。这时的叙述者不仅是故事的讲述者,而且还是故事的参与者。身陷其中的“我”对亲历事件的叙述有时难免有失偏颇。
虽然叙述者和小说人物之间的情感距离不一而足,但叙述者和其所叙述对象之间存在的否定关系却是毋庸置疑的。每篇小说的叙述者的否定方式不尽相同。除《社戏》、《非攻》等为数不多的几篇小说中的叙述者对其所叙述的主要对象采取基本肯定的叙述方式以外,鲁迅小说中的叙述者绝大多数是其所叙对象的否定者。其中像《头发的故事》、《端午节》这样给予叙述对象以直接否定的叙述者在鲁迅小说中并不多见。鲁迅大多数小说的叙述者对其所叙对象的否定方式并不是直接的,而是像《铸剑》中看不见的青剑一样虽无形却致命。
如,《肥皂》中叙述者通过对四铭口是心非的潜意识行为的叙述揭示了四铭等封建“伪道士”的虚伪和道貌岸然。肥皂是小说的线索也是主人公四铭隐秘内心的象征。四铭买肥皂并不是因为关心自己的太太,而是受街上两个光棍买肥皂给孝女的戏言的刺激后的下意识行为。叙述者将四铭的道貌岸然通过四铭太太“你们男人不是骂十八九岁的女学生,就是称赞十八九岁的女讨饭:都不是好心思”一语点破。“丑态,我说,倒还没有什么丢人,丑态而蒙着公正的皮,这才催人呕吐。”[18]四铭买肥皂受辱,备感压抑转而大骂新式学堂和女学生并以此否定了道德败坏的社会和流于形式的新文化。推究四铭买肥皂的前因后果,不难发现其对新文化的否定实际上其对自己龌龊内心的掩饰。“存天理,灭人欲”是封建伦理道德的基本信条,四铭这类知识分子在以此种虚伪的伦理道德标榜自己道高望重的同时也扭曲了自己的人性,从而在他们的言行中出现了比普通民众更多、更严重的矫饰与虚伪。
又如,《狂人日记》中叙述者“余”通过文言小序的设定,让否定封建传统社会的狂人回到以文言为象征的封建传统社会中去做候补,从而完成对狂人的否定性叙述;《孔乙己》中的叙述者“我”在“见”与“不见”的选择性叙述当中,过滤了孔乙己的迂腐,保留了他的善良和单纯。又在儿童世界与成人世界中的不同性质的笑声的对比叙述之中,突显了酒客的麻木无聊以及冷漠无情,从而完成对由酒客组成的一般社会的庸众的否定性叙述;《药》中的叙述者通过“人血馒头”和“坟”意象的描述揭示了“拯救者”夏瑜与“被拯救者”华小栓、“利者”康大叔之流以及“亲者”夏四奶奶之间的隔膜、对立和互不理解从而质疑了革命者的孤军奋战的牺牲价值并否定了次要人物的自私、麻木以及愚昧。总之,鲁迅小说叙述者的否定方式不一而足,必须深入具体的小说文本来做对其做出判断。
 
 
作品是作家艺术创造的结果,对一部作品的解读不可能逾越作者而独自远行。但是“当作者写作时,他不是创造一个理想的、非个性化的‘一般人’,而是一个‘他自己’隐含的替身,不同于我们在其他人的作品中遇到的那些隐含的作者。”[19]也就是说,隐含作者是现实作者的“第二自我”,是正在进行文本创作的“作者”所表现的道德心理、审美情趣和价值规范等集合体构成的人格形象的体现。隐含作者和真实作者的区别在于一个是处于创作过程中的人,一个是处于日常生活中的人。从某种意义上来说,作品是隐含作者而非作者的创造物。隐含作者隐含于文本中,没有声音,没有直接的交流手段,是小说文本一切思想规范的总和。因此,隐含作者不是现实作者,它必须以文本为依托;隐含作者也不是叙述者,它无需像叙述者那样承担讲述故事的职能。但隐含作者制定了小说文本内一切价值评判的标准。当叙述者的思想规范等同于或无限接近于隐含作者的思想规范时,叙述则是可靠的,反之则是不可靠的。无论是在第一人称还是在第三人称小说叙述中,叙述者的叙述均可为不可靠的,而这种“不可靠叙述”恰恰对塑造人物性格起到了重要作用。如《采薇》中的叙述者转用阿金姐的视角,让读者直接通过阿金姐的眼睛来看叔齐和伯夷的死。由阿金姐的眼光在叙述层上运作,因此导致了叙述话语的不可靠——她的杜撰变成了叙述话语的杜撰(将伯夷叔齐的不食周栗而死叙述成了因贪心吃鹿肉而被断绝了鹿奶导致的饿死)。然而,这里不可靠的不仅仅是阿金姐这一人物,叙述者无疑是知道伯夷叔齐的死不是因为神鹿的惩罚,而是因为抱节守志而饿死。由此便产生了一种张力:不可靠叙述的叙述者是可靠的,只是其借助的人物和及其眼光不可靠。而隐含作者对叙述者的否定的否定便隐含在由此张力产生的反讽之中。所以,隐含作者维持了读者对叔齐伯夷笨牛式愚忠的一定的同情。
在鲁迅小说中,隐含作者的否定往往是多重否定结构中的最后否定。小说人物和叙述者都可能成为隐含作者的否定对象。其中,鲁迅的大部分第三人称小说中的叙述者与隐含作者的价值观念基本相同,也就是说叙述者的否定等同于隐含作者的否定,因此在鲁迅的第三人称小说中,隐含作者更多的是否定小说人物。而在第一人称小说中,很多叙述者的思想规范与隐含作者有所出入,所以隐含作者的否定对象基本是叙述者。
在第三人称小说中,隐含作者往往通过设定叙述视角来达到否定小说人物的目的。“如果授予主人公以反映自己故事的权利,便能保证获得读者的同情,那么,不给他这种权利而把它给予别的人物,就可以避免太多的自居作用。”[20]众所周知,单一的叙述视角所构筑的图画只能是二维平面。但是,如果不断转换叙述视角,那么各个视角所构筑的平面就可能交叉、重叠从而使得叙述空间立体化。也就是说,在这个空间内的任何事物都是以多层面、多方位来加以叙写的。故而,读者对该事物的感受和理解也随之被复杂化。隐含作者通过不断转换视角,使得小说人物立体化、矛盾化。在人物的自相矛盾和人物之间的互相矛盾之中,隐含作者否定了叙述者所叙述的小说人物。如《出关》对老子到函谷关的叙述,隐含作者便运用了多种视角来描写老子。先是写关尹喜眼中的老子:一位有学问的馆长;接着将视角转至账房和书记等人的角度来写老子:在这些专谈恋爱故事或生意经的喜剧性人物眼中,老子的“道可道,非常道”成了催眠曲;最后又将视角转回至关尹喜,经过一番瞎折腾,关尹喜对老子已经失去了热情,这时的老子在他眼中也就成了一个娶不到老婆且只值“五个饽饽”的老作家。通过视角的转换,隐含作者在老子周围立起了多面哈哈镜,从而使得老子的形象漫画化、形象化。小说结尾关尹喜将老子编的讲义放在了堆着充公的盐、胡麻、布、大豆,饽饽等类的积满灰尘的架子上,无疑也是对老子和信奉老子无为哲学的现代崇拜者的莫大讽刺。
而在第三人称小说中,隐含作者对叙述者的否定则主要通过进入人物内心世界的方式来维持读者对被叙述者所否定的叙述对象的同情来实现的。如《端午节》中的隐含作者正是通过叙述者对方玄绰的内心世界采取的内聚焦的叙述方式,保证方玄绰在遭遇了叙述者的否定的同时,其“差不多”言论的尖锐性和批判性依然深得人心。从而维持了读者对方玄绰的适当的同情。
在第一人称小说中,叙述者常常将客观的、他人的命运和心理转化为与自身相关的主体精神世界,同时又将自我的主体精神世界客观化,如此一来,叙述者与叙述对象站在了同一平面,成为被审视的对象。隐含作者和读者站在高于叙述者的位置对叙述者进行观察和审视,这种观察和审视与叙述者的自我审察之间存在的差距就是隐含作者对叙述者的一种否定。如《伤逝》中涓生对子君之死的叙述。他将子君的死归结于自己不该告之不爱的真相。但读者最后得出的结论却与之相反,涓生不是不再爱子君,而是涓生没有能力去爱。涓生将责任都以所谓的真相推给了子君,从而导致了子君之死。因而,涓生的忏悔也就成了他逃避罪责的行为。
此外,隐喻性小说标题也往往是隐含作者对叙述者的一种否定方式:《明天》中单四嫂子何尝会有明天、《药》中革命者夏瑜的鲜血并不能成为治愈华小栓的良药更不是治愈庸众麻木心智的良药、《祝福》中祥林嫂正是在鲁镇的祝福中逝去并被人忘却、《幸福的家庭》中青年作家不光现实生活并不幸福,甚至连他想象中理想的幸福生活也老是被战争等因素所困扰。

 
李欧梵称:“鲁迅是中国文学史上有意识地发展小说叙述者复杂艺术的第一人”。[21]叙述者的复杂在于它与隐含作者及被叙述者关系的错综复杂。人称和视点的选择是隐含作者对叙述者的最为重要的操控手段,而“叙事文本对说与被说、看与被看关系的调度与转换往往体现为不同权力与意识形态的冲突域对话。”[22]鲁迅小说在人称形式上的复杂性,体现了作者与各类人物的关系和思想情感距离的复杂。“鲁迅小说同时为社会上各种不同的人铺设了精神引渡的桥梁;把愚昧、巧滑、虚伪的国民性引渡到自觉、正直、真诚的人性轨道,把敏感、狂傲、痛苦的少数觉醒者引渡到自然、平常、真纯、朴素的人生境界。……人称形式的多层次性,思想情感距离的适当配置,为小说思想空间的开拓起到了很好的保证作用。”[23]用人称视角来参看与划分鲁迅小说中的多重否定结构的不同非常必要。
 
 
 
“鲁迅的第一人称叙事远非是自传性的,它是一种有效的方式,使鲁迅可以与他的同时代读者保持距离。”[24]在鲁迅的33篇白话小说中,以第一人称写作的有13篇,包括《狂人日记》、《孔乙己》、《一件小事》、《头发的故事》、《故乡》、《阿Q正传》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》、《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》。其中,《狂人日记》、《头发的故事》、《伤逝》、《在酒楼上》、《孤独者》五篇小说“包含双重或内外两层第一人称叙述者”[25]。在这五篇形式特别的小说中,本文拟对《狂人日记》中的多重否定结构做深入浅出的阐释。之所以选择《狂人日记》作为重点阐释对象,理由如下:一、这是鲁迅的第一篇白话短篇小说;二、世人对这篇被誉为“中国新文学的开山之作”小说的关注度最高但对其主题的争论也最纠结。自1918年5月《狂

人日记》在《新青年》第4卷第5号发表以来,对其进行研究的文章可谓数不胜数。但数十年来学界对它的关注多围绕其“反封建礼教吃人”的思想性而进行,而对隐含在作品中的作者有关启蒙者的反思主题的发现和探究则被延迟了很多年。笔者拟以多重否定结构为切口来理清此篇小说叙述主体之间错综复杂的论争关系,从而突显小说的主题意蕴并使之简单明了化。
 
 
此节小标题所说的“内文本”指的是《狂人日记》中狂人“我”所记的十三则日记。日记中的人物可以分为两类:主人公狂人和不胜枚举的次要人物。阅读文本我们很快就可以发现这两者的身份和关系:狂人是封建礼教吃人的发现者和呐喊者、有着四千年吃人履历的吃人者,同时也是日记的叙述者;次要人物则是视狂人为异端的庸众与吃人者;他们互为否定者。除日记中出场的人物之外,还有一个容易被忽视的否定者即隐含作者,他在背后默默操控着这一切,并在必要时给小说次要人物以关键的一记否定。
首先,狂人是小说中的显在否定者。
狂人之所以沦为狂人,正是因为他无意中发现了封建礼教吃人——中国人是“吃人”的人,中国文化是“吃人”的文化,整个中华民族的历史就是一部“吃人”的历史——这一真相。面对无人不“吃人”、无时不“吃人”的封建社会,狂人以其狂否定了病态的封建礼教并否定了在封建礼教规范下自得其乐的庸众。狂人的狂主要表现为以下几方面:
其一,对现实和历史持怀疑态度。从第一则日记中狂人见到了三十多年前曾见过的很好的月光开始,狂人便对周围的事情报以谨慎小心的态度。从注意“赵家的狗,何以多看我两眼”到察觉“赵贵翁的眼神便怪”一直到感到“一路上的人,都是如此”,狂人开始不断地重新审视自己的四周。怀疑是导向真理的基础。“凡事须得研究,才会明白。”[26]感觉自己已不再发昏的狂人开始追根溯源。他翻开历史仔细查阅,从歪歪斜斜的每页都写满“仁义道德”几字的、没有年代的历史的“字缝”中发现了“吃人”的真相。“字缝”顾名思义是指字与字之间的缝隙。要从字缝中而非字本身来发现“吃人”真相,这说明封建礼教吃人的真相通常会被历史所遮蔽。历史没有年代,只有“吃人”的事实和“仁义道德”的虚伪。由此,狂人联想起了古代本草纲目的煎吃人肉、易子而食、食肉寝皮以及自己前几日听说的狼子村的吃人事件。无论是被历史记载的“吃人”还是现实社会形形色色的“吃人”,其指向都是中华民族人人“吃人”、时时“吃人”的真相。恐惧于会被人吃的狂人开始怀疑礼教“吃人”的合理性,“吃人的事,对么”、“从来如此,便对么?”。他对历史惯性的怀疑带有觉醒者鲜明的理性色彩。况且狂人的怀疑不仅指向他人,还指向了自身。
“不能想了。四千年来时时吃人的地方,今天才明白,我也在其中混了多年;……我未必无意之中,不吃了我妹子的几片肉,现在也轮到我自己,……有了四千年吃人履历的我,当初虽然不知道,现在明白,难见真的人!”[27]
从赵家的狗——赵贵翁——路人—小孩—佃户—医生—历史—大哥—自我,狂人的怀疑对象经历了一个由远及近的过程。“我未必无意之中,不吃了我妹子的几片肉”这是一个双重否定句:一,“我”本意是“不吃”“我妹子的几片肉”;二,“我”还是在“无意中”吃了“我妹子的几片肉”。虽说不知者无罪,但毕竟犯下了错,因此最终还是无法逃脱自我内心的谴责。事实上,庸众之中的很多人又何尝不是像狂人那样在无意中“吃人”。这就是封建礼教的真正弊端所在,它在无形中让裹挟于内的每个人都在“吃人”,然后以“法不责众”和“不知者无罪”为名替众人洗脱罪责。因为自己吃过人(别人才无论你是有意还是无意,总之会认定你吃过人),自然就无法反对别人“吃人”。相反,为保存自己计,还得坚决捍卫这“吃人”的封建礼教、为“吃人”现象的“合法性”(非“合理性”)做辩护,甚至制造更多无意中“吃人”的人。如此恶性循环,结果是人人虽自知自己“吃人”也会“被人吃”,但全都秘而不宣且心安理得。最终导致封建礼教“吃人”现象愈演愈烈,沦为常态,而真凶永远逍遥法外。这种合法却不合理的“吃人”的封建礼教是一把杀人不见血的刀,就如鲁迅在《野草》中所形容的“无物之阵”和“鬼打墙”一样,常常杀人于无形。自己也曾吃过人,恐怕这才是真正令狂人恐怖不已的原因,所以最后他只能寄希望于“救救孩子”。
其二,拒绝吃人,诅咒并劝转吃人的人。被关押的狂人并不任人摆布。被锁在屋子内的他虽不能有所作为,但他并没有任人摆布,他料想吃人的人只吃死肉。因此,他偏不如他们所愿去自戕,反而放声嘲笑他们的伎俩,用义勇和正气来镇压他们。此外,他还大胆行动,企图劝转人们不再吃人。狂人选择自己的大哥作为首个劝转对象,原因大致如下:一来是大哥把他关进了屋子,也只有大哥能与他亲密接触,所以劝转只能从大哥开始。二来大哥是与他血脉相连的人,而血缘关系是维持中国封建礼教的纽带,“我自己被人吃了,可我仍然是吃人的人的人的兄弟”,所以劝转应该从与自己最亲的大哥开始;三来大哥是一个读过书的人,较其他人而言,也就更容易说通道理,所以劝转最好从自己的大哥开始。虽然自己的大哥最终并没有听其劝解,但狂人还是努力向众人呼喊“你们可以改了,从真心改起!”“你们要不改,自己也会吃尽。即使生得多,也会给真的人除灭的”“你们立刻改了,从真心改起!你们要小的将来是容不得吃人的人”[28]。先是劝转后是威胁和诅咒,归根结底,狂人的这些呐喊都是希望“吃人”现象的消除。
其三,企图寻找并拯救尚未吃人的孩子。“没有吃过人的孩子,或者还有?救救孩子……”[29]这是最后一则日记的全部内容,也是全文的高潮所在。在得知自己也是吃人的人之后,狂人发出了“难见真的人”的真知灼见。至此,他只能将希望寄托在孩子身上。之所以是企图寻找和拯救尚未吃人的孩子,是因为狂人对到底还有没有尚未吃过人的孩子这个问题也是持怀疑态度的。“或者还有?”狂人所见的这些孩子“睁着怪眼睛,似乎怕我,似乎想害我”也已经或正在步入吃人者行列。“救救孩子”由谁来拯救?怎样拯救?连狂人自己也不知道。希望渺茫,但唯其不能否认“真的人”的存在,所以狂人宁愿相信还有。这一点与鲁迅“希望是在于将来,决不能以我之必无的证明,来折服了他之所谓可有”[30]颇为相似。
总之,狂人的狂处处指向封建礼教的不合理性以及庸众对封建礼教的逆来顺受和维护。
其次,次要人物否定狂人。
次要人物对狂人的否定主要表现为以下三种方式:一、看和笑;二,孤立、隔离;三,命名。“看”的动作实际上充斥于整篇小说当中。狂人便是日记文本中第一个“看”的动作发出者。狂人的觉醒来自于他的“看”,但他的“看”是察看。而庸众即次要人物的“看”,则是赤裸裸的纯属观看。“睁着怪眼睛,似乎怕我,似乎想害我”[31]。他们固守在礼教规定的上下、大小、贵贱的等级秩序之内,享受着“稳坐奴隶”的日子。而狂人踹古久先生的流水簿子的行为和在大哥与佃户对话时的随意插嘴都是对原有秩序的破坏,这在庸众看来并不合法。所以他们既“怕我”又想“害我”。他们铁青的脸色、怪异的眼神已使得狂人既怕又纳罕而且伤心。再加上他们的冷笑,更是使狂人从头冷到脚。相对于狂人的放声大笑,庸众的无论是张着嘴的还是抿着嘴的笑都是无声的。他们从头到尾只需以群体的方式来看和笑就能造成狂人的压力,使狂人的一切行为看起来既怪异又可笑。可以说,庸众将狂人的一切反抗的努力都消解在他们麻木的看与笑中了。在《〈呐喊〉自序》中,鲁迅就痛心地诉说了狂人式话语失效的难堪:“凡有一人的主张,得了赞和,是促其前进的,得了反对,是促其奋斗的,独有叫喊于生人中,而生人并无反应,既非赞同,也无反对,如置身毫无边际的荒原,无可措手的了,这是怎样的悲哀呵,我于是以我所感到者为寂寞。”[32]
除看和笑的否定方式外,庸众还通过孤立和隔离狂人的方式来否定狂人。路人交头接耳的议论是怕“我”看见的;面对狂人的追问,他们一哄而散;不仅如此,连家里人都假装不认识“我”,并把“我”反锁隔离在书房,连去花园散步的机会都不给。以静养为名的隔离,实质是想使狂人无害化。
如果说孤立和隔离都只是无声的暗示,那么对狂人“病人”和“疯子”的命名,则宣告了狂人行为的不合法性。既然是生了精神病的疯子,那么狂人的行为自然是不合常理的。既然是疯子,那么狂人说的话自然也就不可信。而且他未必不会在无意中做出伤天害理的事情来,那么只好将他孤立和隔离。这是庸众对狂人的变相压迫,但看起来即合情又合理。如此一来,狂人的一切行动都被彻底圈定和压制了,狂人的反抗自然也就成了无稽之谈。“况且他们一翻脸,便说人是恶人”[33]对上层统治阶层而言,他们享有充分命名的权力,一旦与他们的既得利益相悖,他们便可通过命名将人定罪。届时,好人变坏人,清醒者变糊涂虫。狂人的大哥不就教过狂人做论的方法“无论怎样好人,翻他几句,他便打上几个圈;原谅坏人几句,他便说‘翻天妙手,与众不同’。”[34]原来,封建礼教所规定的行事逻辑是:一切无关对错,只论秩序。
无论是看和笑、孤立和隔离还是命名,庸众对狂人的否定都是以集体的方式来进行的。即使是同狂人一样的受害者如给知县打枷过的的人、给绅士掌过嘴的人、给衙役占了妻子的人、老娘被债主逼死的人等等都在对狂人的压迫者之列。这些有着“狮子似的凶心,兔子的怯弱,狐狸的狡猾”[35]的其它独异者如《药》中的夏瑜、《长明灯》中的疯子,他们的疯癫也都是这样被现实社会所抵消。事实上,就如狂人所言“其实这种道理,到了现在,他们也该早已懂得,……”[38]只是他们以为“从来如此,应该吃的”。或者他们不是不能理解狂人所说的礼教“吃人”之见,而是懒得去想。“其实,中国人并非没有‘自知之明’的,缺点只在有些人安于‘自欺’,由此并想‘欺人’。比如病人,患有浮肿,而讳疾忌医,但愿别人胡涂,误认他为肥胖。”[39]所以他们明知“不该吃,可是仍然还要吃,又怕别人说破它”。狂人错就错在将自己无意中发现的真相给说出来,就如那个年轻人告知狂人的那样“总之你不该说,你说便是你错”[40]。总之,不乱想也不多说、遵从现有的古制活着才是正道。这样,活着也已变成行尸走肉。可见,狂人对封建礼教这潭绝望的死水,并不能吹起半点漪沦。狂人形象的悲剧意味也就艺术地体现在他妄图通过自身势单力薄的否定性力量来对抗庸众群体强大的否定性力量的行动当中。的庸众只想自己“吃人”,却怕被人吃。所以可以“父子兄弟夫妇朋友师生仇敌和各不相识的人,都结成一伙”[36]来打杀不愿加入或背叛自己阵营的人。鲁迅称他们为“无主名无意识的杀人团”。古久先生之“古久”、陈老五之“老”、赵贵翁之“贵”、大哥之“大”,庸众之“众”莫不是在“用历史和数目的力量,挤死不合意的人”[37]。在这种荒诞的搏杀中,即使狂人使劲浑身解数,也难以功成身退。鲁迅小说中的
最后,隐含作者否定了庸众的否定。
当庸众否定狂人之时,隐含作者也在默默地否定庸众。这种否定首先是通过设定狂人为第一人称叙述者来实现的。狂人既为白话文日记的主人,那日记中所记之事全都只是狂人的所见和所想。读者也就只能依据狂人之所见所想来作为判断的标准。事实上,在小说的标题中,隐含作者便已告知读者这是狂人的日记。所以狂人的疯言疯语并不在读者的期待视野之外。不过,读者虽事先得知是狂人日记而消除了对狂人话语的芥蒂,但并不代表读者就一定会毫无保留地相信狂人的判断。隐含作者的高明之处就在于对狂人话语的一种似狂非狂、似是而非的策略的设定。细看文本,读者不难发现,狂人所说的很多事情只是狂人捕风捉影后的迫害狂式的妄想,如陈老五给狂人送的蒸鱼就被狂人怀疑是人肉而吐掉;又如医生对大哥说让狂人赶紧吃药就被狂人理解为医生让大哥赶紧吃自己。狂人无时不在担心自己会被人吃掉。别人的一个眼神、一个笑容、一阵交头接耳都会被他认为是想害他。再加上狂人整个思维的混乱:“前几天”成了“前天”,狗竟与人同谋、书上的字也能笑吟吟地睁着怪眼睛,如此等等。都是狂人的迫害狂式的妄想。但这些妄想证实了隐含作者所说日记的主人乃狂人的言论。也就是说隐含作者所说都是事实。也正是在这时,读者拉近了隐含作者的心理距离。况且,狂人的叙述中也有很多事情是事实,比如,易子而食,《本草纲目》的人肉药方,徐锡麟的心肝被恩铭的亲兵所炒食,狼子村的恶人被吃事件,血馒头事件等都中国历史上真实存在过的事情。狂人正在这些真实事件的基础上发现了“封建礼教吃人”的真相。事实上,中国是一个长期浸染在封建礼教文明中的国家,以礼为行为准则,以道德教化为心灵守则。若有人甘冒天下之大不韪,冒冒然直接指出封建礼教吃人,显然不能被长期濡染封建礼教的世人所接受。用狂人的狂言呓语来道出作者翻阅《资治通鉴》时“乃悟中国人尚是食人民族[41]的发见则不会使读者产生抵触情绪。相反在狂人的反复暗示以及似是而非、似狂非狂的话语中,读者还会在不自觉中顺着狂人的发见去思考和探究狂人话语背后的真实含义,从而以狂为非狂,否定庸众的麻木,肯定狂人的真知灼见,由此达到隐含作者“意在暴露家族制度和礼教的弊害”[42]的叙述意图,达到呐喊助威和启蒙的效果。
 
 
除开十三则日记所构成的白话文内文本,《狂人日记》还有一个不容忽视却往往被忽视的由文言序文所组成的外文本结构。这段文言序文之所以容易被忽视,与隐含作者对“智情双结构”[43]的设定有关。所谓智情双结构,指的是作者根据普通读者和智性读者所设定的不同层面的叙述结构。在普通读者看来,文言序文只是一个与之签订“叙事契约”(注:作者为挑战新的叙事技巧而与先在地嵌置在文言序中的一个“契约条文”,即告知读者正文是一个患有“迫害狂”症状的患者病中所记的日记,文中的一切判断和结论都是由狂人的思想意识流动的结果。所以该文有悖于中国文学常规的审美规范。读者应该打破先入为主的阅读习惯,去接受和理解这种全新的叙事方式)有着桥梁作用的普通序文。在进入白话正文之后,读者便可过河拆桥,将文言序文忽略。事实上,这则文言序文隐藏了作者针对智性读者(注:在《狂人日记》中智性读者的范围很明确,即“余”所谓“医家”)而设定的“探讨国民性”的主题。下文针对文言序文中存在的多重否定结构所作出的分析将有助于我们认识到这一主题。
首先,叙述者“余”否定了狂人的否定。
在“余”写作的文言序文中,读者得到的信息就是:一、“余”是一个医生,因为“余”能持归一阅便知狂人病症,而且“余”撮录日记的目的是想供医家研究,这也暗示了“余”可能是一个医生。二、除日记中所记载人物的名字被“余”易改之外,“余”所撮录的日记基本忠于原著。从后一条信息来看,“余”对“我”的态度基本是中立的。但从第一条信息来看,“余”将昔日良友定性为患迫害狂的病人,并将其“病中”的发见定位为“荒唐之言”,难道不是在变相显示他对“我”的否定态度?抱歉,答案恰好相反。理由如下:一来“余”作为医家对狂人迫害狂的诊断是符合病症的。关于这一点在上文有所论述,在此不再赘述。况且,他说狂人日记“多荒唐之言”并没有将其全盘否定为荒唐之言。这也就是说日记还有可取之处。二来,如果“余”在狂人被庸众的压制中已自命为狂人的情况下还为狂人辩护,无疑是在自寻死路。事实上,“余”并没有对狂人日记一笑而过,而是严谨地撮录,易去人名和村名。既能保全自己,还将狂人之发见巧妙抛给世人。三来,“余”想与其他医家研究。这是寻求治病良药的一种努力。如此分析,叙述者“余”反倒在肯定而非否定狂人,但真是这样吗?
那就来看一下小说正文和序文的不同之处:日记的正文用白话叙述,而序文则用文言来叙述。两个不同的叙述者,两套不同的叙述话语,隐含了两种迥异的价值观。“白话与文言之争”就曾将五四新文化运动的发展推向高潮。新白话和旧文言的对立实际上是新旧文化对峙的借代。在这种以部分代整体,具体代抽象的借代中,隐含了依顺传统和反叛传统两种价值立场的对立。同样为叙述真相,文言序文平和,白话正文却混乱。这就形成了一个鲜明的对比,在这两相对比之中,不难见出叙述者“余”含胡中止(注:语言表达不清楚,语意模糊,往往点到为止)的叙述语言的高妙和狂人振臂呐喊的幼稚。由此,在叙述策略上叙述者“余”完成了对狂人的否定。
此外,叙述者通过反比结构的设定来否定狂人的偏执。虽然“余”再三强调自己对狂人日记只是“撮录”并“一字不易”。但从二册日记变成十三则日记,显然存在了一个怎样选择的问题。也就是说,在选与不选、见与不见的编选中,十三则日记还寄寓了叙述者“余”的某种叙事意图。相对于狂人表现在每则日记的叙述意图,“余”的意图主要体现在十三日记相互关联的逻辑结构之中,即十三则日记隐在的存在着一个反比例结构:狂人的越来越清醒的觉醒过程也是狂人被庸众视为愈来愈癫狂的发疯过程。在文末狂人最清醒时也是狂人被庸众认为最癫狂之时。正是这一点造成了狂人清醒的绝望。而造成这一结果的根本原因在于狂人和庸众各自的偏执。狂人坚持封建仁义道德吃人不合理,庸众坚持封建仁义道德吃人合法。他们都在对对方采取全方位的否定的同时给予自己无条件的肯定。即使狂人最后因意识到自己也是吃人的人而否定自己,但他最终也没能认识到自己反抗失败的根本原因之所在。狂人之所以启蒙失效是因为他的启蒙更多的指向了庸众而非自己,他没能意识到自身的缺陷。他来自他所反抗的世界,他的思维方式同样脱胎于他所反抗的世界。狂人在发现发见仁义道德吃人的本质之后,就迫不及待的要去劝转世人,虽然他有策略的选择了自己的大哥为第一个劝转对象。但是没曾想,自己的劝转还没真正开始就夭折了。在这种互不理解的隔膜中,狂人的劝转无异于对牛弹琴。牛听不懂琴音,错不在牛。结果可想而知,狂人的以卵击石只能以失败告罄。叙写狂人重回以文言为象征的传统社会“候补”就是叙述者“余”对狂人的一种否定。不过,“余”对狂人的否定并不是对狂人怀疑精神和救世精神的否定,而是在对他的觉醒有所肯定的基础上的否定,否定的是他的偏执和横冲直撞式的鲁莽。否则,“余”也不会撮录日记想要与其他医家“研究”了。这就在更深层次上启示了智性读者以狂人启蒙话语的失效和铁屋子的万难破毁。
其次,隐含作者否定叙述者“余”的否定。
狂人因其偏执遭到了叙述者“余”的否定,但是外文本结构中的否定并没有因此一锤定音。因为在叙述者“余”的否定之外,还有隐含作者对叙述者的否定的否定。从表面来看,狂人走进了一个封套结构之中:从正常——发狂——“正常”(注:不可能真的回归到正常)。但这个从正常回到“正常”的中间过程并不能凭空消失,也就是说,狂人的愈后赴某地候补和自命为狂人的真实意图,是绝望后的同流合污还是一种清醒后的以退为进,谁也不能确证。况且,“余”归来之时狂人已离开,失之交臂的俩人惟一的交集只是那两册日记。在文言序中,只有余的声音而狂人沉默,沉默不代表默认。没有谁说只允许叙述者“余”以壕堑战的形式来保护自己,而不允许狂人以也用壕堑战的形式来保护自己。隐含作者通过狂人内心想法的不确定性否定了叙述者“余”对狂人“候补”的否定。
所谓成也萧何,败也萧何。隐含作者对叙述者的否定也是通过文言与白话的对比设置来完成的。稍有些文学常识的人都知道,正文是内容的展开,序文是对正文的说明,而序文可分为前言和后记。也就是说这篇文言序文可前可后。那么,文言在前、白话在后的形式未尝不能看作是隐含作者用来说明文言和白话的此消彼长顺序的一个策略。关于“五四”白话和文言之争,作者也曾过激地表示:“我总要上下四方寻求,得到一种最黑,最黑,最黑的咒文,先来诅咒一切反对白话,妨碍白话者。即使人死了真有灵魂,因这最恶的心,应该堕入地狱,也决不改悔,总要先来诅咒一切反对白话,妨碍白话者”[44]可见作者是强烈反对文言的。具体到《狂人日记》这篇小说,作者将真理的发见寄寓于白话而非文言之中便是证明。白话文中的狂人话语越狂乱,也就说明以文言为象征的封建文明对狂人的压制越严重。文言文叙述愈是平和也就代表封建传统文明愈是积重难返,从而启蒙者被寄予的改造国民性的任务也就愈艰难。
总体而言,文言文序和白话文日记正文并不是完全独立的两个文本。在文言序和白话文日记中出现两个不同的叙述者,这两个不同的叙述者的叙述中隐藏了隐含作者针对不同读者所寄寓的不同层面的叙述意图:在内文本叙述的多重否定结构中,隐含作者通过狂人之口喊出了封建礼教吃人的振聋发聩之声,以庸众对狂人的压制隐喻了铁屋子的万难破毁,从而完成针对普通读者的“揭露封建家族和礼教的弊端”的目的;而在外文本叙述的多重否定结构之中,隐含作者先是通过叙述者“余”文言和白话的对比以及日记反比例结构的设置否定了狂人的偏执,然后又以狂人候补意义的不确定延宕了狂人的最终走向从而否定了叙述者的否定,从而完成与智性读者有关启蒙者改造国民性的问题的探讨。

 

 

 

 



在鲁迅的第一人称小说中,《祝福》和《阿Q正传》有些另类。这两篇小说的开头都是以第一人称来叙写的,但这仅止于开头。小说的绝大部分内容是以第三人称来叙写的。笔者将其定义为双人称小说。与双层第一人称叙述小说不同,双人称叙述小说的叙述者只有一个,叙述者先是描述自己与小说人物的关系,然后以旁观者的身份来转述发生在小说人物身上的故事。而在双层第一人称叙述小说中,则是小说主要人物叙述发生在自身及其周围的故事,然后才是外层叙述者对其叙述的故事的复述。同是对他人故事的反观,双人称小说只是单纯地描述事件而对人物的心理只字不提,双层第一人称叙述小说则竭尽全力在人物叙述自身经历时想方设法来揭示人物的内心体验。
 
 
呐喊后的寂静使鲁迅思想产生了“寂寞新文苑,平安旧战场,两间余一卒,荷戟独彷徨”[45]的彷徨。《祝福》作为《彷徨》中的首篇,毫无疑问,反映了作者创作这一小说集的心境。李欧梵就曾认定“《祝福》是鲁迅小说中最强烈的悲剧描写的作品之一”[46]。笔者认为《祝福》之所以被认定为“鲁迅小说中最强烈的悲剧描写的作品”,就在于作品的主题意蕴同时涵盖了以叙述者“我”为代表的新知识分子和以祥林嫂为代表的底层民众的双重精神困境。《祝福》的整个故事架构可以说是旧时代女性悲剧和新时代知识分子悲剧的一个脚注。
 
鲁镇可以说是鲁迅笔下旧中国传统农村的一个缩影。《祝福》中各类人物正是在这个被浓缩的乡土中国的舞台上粉墨登场的。他们包括从外地归来的新知识分子“我”、封建卫道士“鲁四老爷”、命运悲惨的祥林嫂、对丈夫唯命是从的四婶、祥林嫂的婆婆、卫老婆子、麻木的鲁镇民众等。其中,祥林嫂是小说的中心人物也是小说的最先出场的隐在否定者。与《狂人日记》中的狂人对封建礼教吃人的直接呐喊和反

抗不同,祥林嫂虽也是否定者,但却是一个隐在否定者。祥林嫂的存在本身就是对封建礼教的一种无声的否定。
在小说中,祥林嫂是有声的。小说一共记叙了她的四次说话。第一次是她再次回到鲁镇打工时对爱子被狼叼走的故事的自话自说。“我真傻,真的”直着没有神采的眼睛,祥林嫂在自恼中开始了讲述,“我单知道雪天是野兽在山�里没有食吃,会到村里来;我不知道春天也会有……”[47]遭受了那个时代女人一生中可能会遭遇的大部分灾难:童养媳、严厉精明的婆婆、两度丧夫、克子、被大伯扫地出门、无知无识(因而难以理性思考)、被主人驱逐、神志不清、沦为乞丐、惨死,等等。祥林嫂是有声的,但她不曾言说也无力表述自己所遭受的苦难。面对可怜的祥林嫂,鲁镇社会既没有表示同情和怜悯,也没有进行蓄意的打击,而是让她在常态秩序中走完凄惨而短暂的一生。这不能不引起读者对所谓鲁镇正常秩序的合理性的怀疑与追问。祥林嫂是有声的,唯其有声,更见其善良,也更见其命运的悲惨。她无意向封建社会控诉,但祥她的悲剧命运无疑是对封建男权社会的一次无声的控诉。所以说祥林嫂是这篇小说的首要且隐在的否定者。。祥林嫂的第二次说话与第一次说话基本一致,连所用的字眼和神情都基本相同。显然,叙述者记录下两次相同的叙述话语是有深意的:一来暗示了祥林嫂对爱子的思念以及对自己的粗笨的责难。没了丈夫和儿子的她也只能靠着回忆来减轻内心的空虚并以此打发相比过去多得多的空闲时间;二来突显了祥林嫂的缺乏智识,她不知道该如何去表达她内心的孤独与痛苦,她也不懂得如何将独属于她的故事描述生动。果然,在重复了不知道多少次之后,阿毛剥豆的悲惨故事很快就被鲁镇的男女老少咀嚼地只剩下渣滓了。连“最慈悲的念佛的老太太们,眼里也再不见有一点泪的痕迹”[48]对她所讲的故事也厌烦得头痛了。祥林嫂的第三次说话是在柳妈的打趣之下出现的,结果是再度来到鲁镇后的她的唯一一次笑容也因柳妈的嘲笑而立刻收敛了。因为察觉了众人的冷笑和嘲讽,之后的祥林嫂一直保持沉默直到临死前遇上了“我”。然而,祥林嫂与“我”有关魂灵的有无的对话依然没有给自己的生存带来希望。相反,这次对话还加速了她的死亡进程。“一个人死了之后,究竟有没有魂灵的?”[49]竟出自一个无知无识的乞丐之口,这不能不令“我”感到悚然,也不能不令读者感到惊讶。对死后魂灵的关注其实也间接说明了祥林嫂对自己的现实存在的不满和绝望。现实社会已经让她失去活下去的勇气,只不过因为对地狱的既希望又恐惧才使她勉强维持着这苟延残喘的生命。其实,祥林嫂并不是一个十恶不赦的坏人。相反,读者所感知的她很善良,也很勤劳,而且她对生存条件的要求也并不高。在鲁四老爷家整日不惜力气地做工,反倒使她满足,口角渐渐有了笑影,脸上也白胖了。但就是这样一个与世无争的老实人
此外,祥林嫂的无效反抗也是对封建礼教的一种控诉和否定。她不是鲁镇人,不是卫家山人、也不属于贺家�人,她处处游离于世界之外,无处容身。她渴望找到安身立命之所,却一次次无功而返。为反抗再婚,她逃离婆家来到鲁四老爷家做帮工;为反抗逼嫁,她不惜撞上香炉、以死相抗;为死后不被锯开,她不惜用一年的工钱去土地庙哭着求着捐门槛,甚至临死前还在念念不忘“灵魂的有无”和地狱的存在与否,质疑封建神权的合法性。逃、撞、捐、问都是她对自己悲惨命运的反抗方式,但她的反抗是背着封建礼教枷锁的沉重舞蹈,所以她始终摆脱不了这样的悲剧命运,只是被压抑的被奴役的对象。事实上,作为身处畸形社会、深受封建礼教思想浸染的底层人物,祥林嫂不可能看清封建礼教的实质,她也不可能以高出那个社会的思想水平来反抗自己的悲剧命运。要求祥林嫂做到像子君那样“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利”的解放自我,无异于让她用自己的手拔头发要离开地球那样不切实际。祥林嫂的反抗实质是对“三从四德”、“好女不嫁二夫”、“饿死事小失节事大”等封建礼教思想的本能的遵从和维护。封建礼教思想规定了长幼之序,所以祥林虽然死了,她还是得听婆婆的处置。即使她的婆婆要把她卖给别人做老婆,这也合情合理。但因为封建礼教的节烈思想又规定了“身是夫家的人,死是夫家的鬼”的从一而终,故而她不能再嫁。所以无论祥林嫂怎么反抗,她都被规定了有罪,她始终无法逃开封建礼教的束缚和迫害。由此可见,封建礼教思想的根深蒂固和对人的精神的毒害之深。
 
 
祥林嫂的悲剧发生在并无明显阶级压迫的且较为偏远的集农村与城镇为一体的江南鲁镇。这更显示出祥林嫂式悲剧的可悲性、普遍性、和集体无意识性。在查找造成祥林嫂之死的凶手的过程中,人们何尝能证据确凿并指名道姓的说出真凶。很多读者认为,祥林嫂是被中国封建传统思想文化迫害致死的。如果真是这样,作者的一番努力就要因此被浪费。“中国传统封建思想文化”只是一个人造的概念,真正促使中国传统封建思想文化存在的是实实在在的人。难道就让惯以“无主名无意识的杀人团”来吃人的庸众因为法不责众而被免罪吗?想来,就这样让真凶逍遥法外并不是鲁迅想要的结果。被封建伦理所塑造的鲁镇庸众是培育祥林嫂式女性悲剧的温床和土壤,他们是祥林嫂悲剧的真正促成者和制造者。
首先,鲁四老爷是害死祥林嫂的罪魁祸首之一。“讲理学的老监生”鲁四老爷俨然是封建儒教伦理道德的卫道士。儒家思想作为中国封建社会的正统思想,规定了人的尊卑贵贱的等级秩序。它对中国妇女的戕害也是首屈一指的:从“男尊女卑”到“三从四德”,从“表彰节烈”到“三寸金莲”,无不是对中国妇女的变相压迫。在男权话语占据主导地位的整个封建社会,女性一直扮演着从属,附庸,第二性的“他者”地位。被认为出生低贱的祥林嫂自然不能例外。祥林嫂第一次以寡妇的身份踏入鲁家大门时,鲁四老爷“便皱了皱眉”,当她第二次以寡妇又寡的身份出现又在鲁镇之时,鲁四老爷则进一步视之为“不干不净”和“败坏风俗”,并禁止其参与有关祭祀的事物了。近朱者赤,近墨者黑。在鲁四老爷这个念书人家做过事的祥林嫂耳濡目染之下难免被强大的封建正统思想所同化,成为儒教一统天下的被驯服的绵羊。祥林嫂以寡妇之身抗拒再婚、头撞香炉的一幕就是证明。当信奉程朱理学的封建卫道士“鲁四老爷”指斥祥林嫂为“谬种”时,她不仅在旁人眼中,就是在其自身的道德判断中,也已成为了封建礼教的殉葬品。
其次,作为佛教思想代言人的“善女人”柳妈也是祥林嫂悲剧的促成者。柳妈有关再婚女人死后会被锯尸的忠告,对百无聊赖、心灰意冷的祥林嫂而言,无疑是雪上加霜:它带给祥林嫂精神上的恐惧,导致了她的绝望从而加速了其速朽死亡的进程。而祥林嫂在柳妈怂恿下“捐门槛”的象征性赎罪仪式之所以不被鲁镇民众认可,显然也是一个文化隐喻,即:在现世罪孽深重的祥林嫂唯有一死才能澄清和恢复鲁镇社会既定的风俗秩序,这对一个无依无靠的女人而言是何等残酷!
再者,鲁镇的男女老少都是害死祥林嫂的同谋者。小说中他们不仅是祥林嫂悲剧的观看者,也是祥林嫂悲剧的制造者。他们对祥林嫂并无真正的怜悯和同情之心,只是将其看做显示自身优越性的参照物。故此,祥林嫂所讲的阿毛剥豆的故事只是满足她们宣泄感情的工具,却激不起哪怕是最慈悲的念佛的老太太们的善心。“她未必知道她的悲哀经大家咀嚼赏鉴了许多天,早已成为渣滓,只值得烦厌和唾弃”。在这些“看客”现象中,国民形象被蒙上了表面麻木混沌、内在精明残忍的隐身衣,使之不仅可以堂而皇之地欣赏喜剧或滑稽,还可更堂而皇之地鉴赏悲剧或残酷。正是在这些庸众的笑言冷看中,祥林嫂才意识到自己沦为了不祥之人因而变得郁郁寡欢、不再言语,最终走向死亡。 
  
 
李欧梵就曾表示可以把鲁迅“虚构小说的行动看作是精神上‘探索灵魂’过程,既是探索他的民族的灵魂也是探他个人的灵魂。”[50]如果说在一部小说中“对意义的探求始终是由叙事者承担的”[51],那么在《祝福》这篇小说中,这个探索意义的承担者就是叙事者“我”。《祝福》中的“我”回到鲁镇之后,也正像《故乡》中的“我”回到“故乡”一样,对这个世界是完全陌生的,只能感受它却无法改变它。“我”与故乡的关系只是一种在而不属于的关系。正因如此,这个久别故乡且受过新思想教育的叙述者“我”才能够以一种陌生化的眼光来观察故乡那些已经消融在日常生活经验和思维习惯中的人和事,并赋予这种生活在其中因而觉得毫无新意的人及发生在他们身上的事件以全新的意义。鲁镇看似正常的秩序在叙述者冷静的审视和反观之下,变得不再正常。这种正常秩序下的社会精神状态、传统伦理关系也无一不受到质疑。
叙述者先以倒叙手法写出了祥林嫂的悲剧结局,然后再以第三人称叙述视角来对悲剧人物的悲剧命运进行叙述,这就引发了读者对其悲剧命运的思考:祥林嫂是个怎样的人?她遭遇了什么以致沦落为乞丐?又是谁造成了她的悲剧?她为何会问魂灵的有无这样高深的问题?当读者带着这样的疑问去阅读小说时,就必然会对其他的小说人物及其行为一并产生怀疑。
叙述者在选择第三人称叙述时就注定了祥林嫂的经历只是一个被人转述的故事。“我”的冷静的回忆是以鲁迅老爷的嫌弃、四婶的前喜后厌,卫老婆子的转述,柳妈的传播,鲁镇男女老少的态度等角度为基础来勾勒祥林嫂的半生经历的。话语即权力。祥林嫂无法言说也无力表述自身所遭受的苦难,这其实与祥林嫂身处社会最底层的身份地位有关。妇女在中国封建社会的地位本来就极其低下,她们只能凭夫贵或凭子贵。祥林嫂是一个两度丧夫且连儿子都保不住的寡妇,可见她的社会地位已经低贱到不能再低,以至于鲁镇的任何人都能嘲笑她。一肚子苦水却不知向谁倾诉、一肚子疑问却不知向谁询问,这让孤苦零丁的她得不到慰藉从而无法承受生命之重。
祥林嫂在他人眼中只是一个模糊的概念,是千万个下层妇女中似曾相识的一个。没人关注其姓名,她因小自己十岁而早死的丈夫获得名字。也没人关心她的思想、在意她的喜怒哀乐。在庸众面前,祥林嫂何尝获得过做人的尊严和价值。所以转述中祥林嫂的内心被忽略不计,出场的只有她的身体。祥林嫂她给读者的第一印象便来自鲁四老爷和四婶对她身体的审视“头上扎着白头绳,乌裙,蓝夹袄,月白背心,年纪大约二十六七,脸色青黄,但两颊却还是红的”并且“模样还周正,手脚都粗大,又只是顺着眼,不开口一句话,很像一个安分耐劳的人”[52]。这里有从穿着、年龄、脸色、模样、体态、神情等各个方位的审视。这是像对牲口一样的审视。在他们眼中,除却寡妇的身份,祥林嫂无疑是一个顺从又还耐劳的好奴隶。这一段描写不仅揭示了祥林嫂作为女性无论是其自然存在、社会存在还是精神存在都处在“被人看”、“被人用”的弱势地位,还暗示了祥林嫂性格的顺从温良。事与愿违,祥林嫂终究还是被婆婆带人绑捆了回去并将其贩卖到一个深山老林里。故此有祥林嫂身体的第二次出场,卫老婆子对她的描述是:除一路嚎骂以外,她还“异乎寻常”地撞上了香案角,并撞得头破血流。祥林嫂此时的刚烈与她刚出场时温顺形成强烈对比,足见其对封建的父权文化意识“饿死事小,失节事大”、“好女不嫁二夫”的“从一而终”等节烈思想深信不疑。“梅开二度”的祥林嫂很快第三次出场了,还是一样的穿着打扮和脸色,还是一样的顺着眼,但脸颊已无血色,眼睛也没有了神采。对于祥林嫂而言,再嫁、丧夫、失子使她丧失了封建文化对女人规定好了的角色职能和理想存在样式。妻子、母亲、“好女人”做不成,但终究还要生存下去,夫家的大伯赶她出门,她只能重回鲁家,尽其佣人本分,以求蔽体裹腹之需。但当鲁四老爷在得知祥林嫂的两次嫁人并且丈夫都死了之后对祥林嫂的身体进行了判决:她被视为“不干净的女人”而被拒绝参与祭祀。一个人的身体“干净”与否的判断根据竟是她是否两次守寡,足见鲁四老爷的可笑和荒谬。其实,祥林嫂的两次嫁人并死了丈夫都不是她的过错,也不是她的本意。然而,作为封建卫道士的鲁四老爷却硬将命运的不公视为祥林嫂的罪过并以此判决祥林嫂的不可救赎。由此可以看出儒家仁义思想的虚伪。祥林嫂即使在同阶层的柳妈和鲁镇民众的眼中也不过是伤风败俗的不祥之物和被鄙视的打趣对象。在《祝福》中知识分子“我”并没有歧视祥林嫂,相反,是与祥林嫂同阶层的柳妈之流唾弃了她。
而且,虽然在庸众的眼里,祥林嫂的内心并不曾出场,但是读者却可以通过叙述者对其身体的描述来感受她的心理状态。眼睛是心灵的窗户,叙述者通过众人的眼光多次叙写了祥林嫂眼睛的变化。从最初顺着的眼到面对冷笑瞪着的双眼到捐门槛的眼光分外有神,正是通过祥林嫂眼睛的变化,我们看到了她精神的变化。分外有神的眼睛,让读者看到了祥林嫂内心的满足。而当她“失神”地站着,第二天,“眼睛窈陷下去,连精神也更不济了”[53]时,读者感受到了祥林嫂内心的痛苦。祥林嫂临终前“眼珠间或一轮,还可以表示她是一个活物”[54]无疑是叙述者的神来之笔,它将祥林嫂绝望的神情刻画的入木三分。
鲁镇庸众对祥林嫂只重身体不重精神的“看”的行为说明了他们自身精神的荒芜。在叙述者“我”对鲁四老爷之流和鲁镇民众的“看”的审视下,祥林嫂的愚昧与无知被过滤了,她的勤劳和不幸被保留。同时,看客精神的荒芜和麻木也得以被突显,鲁四老爷的伪善得以被揭示。由于在小说的第三人称叙述中,叙述者“我”是以一个旁观者的身份来叙述祥林嫂的故事的,所以使“我”对小说人物的观照保持了一定的距离,从而保证了叙述者对小说人物的批判力度和客观冷静。 
 
 
与鲁迅大多数第一人称小说相似,《祝福》中的隐含作者并没有与叙述者身处同一平面来反观所叙事件,而是站在反讽的高度上对叙述者及其叙述事件进行审视,这种审视与叙述者的自我省察之间存在着讽刺性差距。
在小说文本中,叙述者“我”是一个接触过新思想的知识分子。但就是这样一个在祥林嫂看来“识字的,又是出门人,见识得多”[55]的人,在面对魂灵与地狱的有无的问题时先是悚然无策,后是以一句“说不清”来应付了事。加缪说:“一个哪怕可以用极不象样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而,一旦世界失去幻想与光明,人就觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者,因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆,而且丧失了对未来世界的希望。”[56]“我”含糊不清的回答,等于否认了祥林嫂“解释的世界”、“感到熟悉的世界”的存在。正是“我”的不置可否将她再次推入到原有的秩序之中,而原有的秩序所给予她的只有灭亡。所以说“我”的含糊不清的回答是致使祥林嫂的“穷死”的催化剂。而文中祥林嫂的所谓“穷死”既是物质上的极度匮乏更是精神上的穷途末路。事实上,“说不清”是中国传统中庸之道的体现。儒家所体现的中国主流文化价值便是中庸之道。而叙述者“我”在文章开头对鲁四老爷所崇尚的儒家伦理思想明显是不屑的,但“我”正是用了他所鄙弃的中庸之道使自己得以暂时逃开祥林嫂的灵魂的审问。这也就揭示了“我”与“我”极力想否认的旧社会传统之间剪不断理还乱的内在联系。由此,隐含作者否定了“我”极力掩饰自己浅薄灵魂的行为。
在祥林嫂的悲剧发生之后,叙述者以第三人称旁观视角来转述发生在悲剧人物身上的故事,这种叙事视角本身也意味着一种道德责任的逃避。“所谓客观其实是楼上的冷眼,所谓同情也不过是空虚的布施。”[57]因为祥林嫂的遭遇不仅是一个客观现实过程,而且还是叙述者的一个主观心理过程。如果说“我”之前对祥林嫂的有关灵魂的有无的问题支支梧梧,是出于对祥林嫂的真正关心;那么这之后“我”对“说不清”的一番感悟与短工之所谓“穷死”的自我宽慰已是殊途同归,即都在逃避责任。此后对祥林嫂生平的冷静回忆更是一个自我纾解和推卸责任的过程。“‘说不清’是一句极有用的话。不更事的勇敢的少年,往往敢于给人解决疑问,选定医生,万一结果不佳,大抵成了怨府,然而一用这说不清来结束,便事事逍遥自在了。”[58]这段话本身极具道理,但由“我”在那种情境下说出,就不能不让人怀疑叙述者的本意是想为自己开脱。不然惊惶的“我”何以能够很快就心地轻松,几乎没了负疚感。其实叙述者的“这百无聊赖的祥林嫂,被人们弃在尘芥堆中的,看得厌倦了的陈旧的玩物,……然而在现世,则无聊生者不生,即使厌见者不见,为人为己,也还都不错”[59]的一段沉思既是对冷漠世人的一种批判,又何尝不是一种自我逃避。“我”旁观叙述祥林嫂的生平的方式,拉开了与小说人物的距离,实现了对庸众的批判。但是这个拉开的距离也包括了“我”与祥林嫂这个悲剧人物的距离。况且将祥林嫂的死归罪为鲁镇庸众的麻木和鲁四老爷的冷酷,无疑是叙述者在给自己松绑。“我”在追溯祥林嫂悲剧根源的时候其实也是“我”无意识的排解自身负罪感的时候。所以到文章的最后,祥林嫂悄然“穷死”了,但是她的死丝毫不能阻止鲁镇的人们的“幸福”。就如作者所言“造化又常常为庸人所设计,以时间的流驶,来洗涤旧迹,仅使留下淡红的血色和微漠的悲哀。在这淡红的血色和微漠的悲哀中,又给人暂得偷生。”[60]庸人们很快沉浸在欢乐的“祝福”中,就连刚开始对祥林嫂之死抱有一丝歉意的“我”也在这“繁响的拥抱中,也懒散而且舒适”[61],忘却了疑虑。隐含作者通过对叙述者这种无意识的为自己脱罪的行为的揭示否定了叙述者的软弱和逃避责任的态度。
隐含作者在此也给读者展示了一个悖论:祥林嫂企图自救,却只能做困兽之斗;知识分子“我”想拯救祥林嫂却无能无力;有能力拯救祥林嫂的鲁四老爷根本就不关心祥林嫂的死活。这无疑也是鲁迅对启蒙者之困境的一个思考。事实上,中国“五四”时期的启蒙者们所作的启蒙都是针对他人的,所以他们常常站在了比启蒙对象更高的位置来俯视这个被他们鄙弃的社会。其结果往往是启蒙者们由于缺乏一种指向自身的否定性思维和解决社会实际问题的担当而被他们所鄙弃的社会所抛弃。所以他们只能转身离去,更确切的说是逃走。《祝福》中的“我”如是,《在酒楼上》的“我”如是,《孤独者》中的“我”亦如是。

 

 
 

 



在鲁迅的33篇白话小说中,以第三人称写作的小说有20篇,其中包括《呐喊》、《彷徨》中接近半数的小说和《故事新编》的全部。在第三人称小说中,小说叙述者承担了小说的全部叙述工作。隐含作者只能通过小说的叙述者来对小说所叙述的故事以及小说人物及其关系作出相应的价值评判。采用第三人称的叙述方式也说明了隐含作者与小说中的任何一个人物包括主要人物都有一定的距离。他不够信赖也不能信赖小说中的人物。试看鲁迅第三人称小说中的那些人物,都不具备把发生在自己身边的故事依照作者所需的方式进行叙述的能力。首先单四嫂子、七斤、陈士成、爱姑这些底层民众的代表,根本就没有述说自己命运的能力,更别谈将其他人的故事叙述清楚;其次四铭、高老夫子,张沛君等人虽是知识分子出生,却又都是表里不一的伪君子,不但不能正确认识到自身的真实存在,还常常隐匿自己龌龊的内心世界,所以他们根本就不会告知读者真相;夏瑜以及那个要吹熄长明灯的疯子或被谋害或被关押,人身自由且被限制更别提交代事情的来龙去脉;至于《故事新编》中的那些古人,他们何以能够清楚自己在现代中国的影响以及现代社会人们的认知方式和水平。找不到合适代理人,隐含作者只能亲自充当叙述者,直接面对小说人物、事件以及情景。此时,隐含作者和叙述者相重合,叙述者成了隐含作者的替身。与传统全知全能第三人称叙述小说不同的是,鲁迅的第三人称小说采用的是第三人称限知叙述。叙述者将视角转向了小说人物,在不同的小说人物的叙述中,多层次、多角度、多方位地叙写故事。正因如此,鲁迅的第三人称小说对现实人生的批判要比他的第一人称小说更冷静也更深刻。
       
 
 
在鲁迅的第三人称写作的小说中,《故事新编》中的八篇小说算是一个异类,它是“神话,传说和史实的演义”[62]。演义的实质是重写,“重写则预设了一个强有力的主体的存在。重写表达了写作主体的职责。在我看来,重写是这样一个语词,它比文本间性更精确地表达出当下的写作情境”[63]在对历史重写的过程中,鲁迅将历史和现

实融为一炉,让古代和现代杂糅,来表达他“国性还保存着,所以‘今尚有之’,而且因为我是不甚相信历史的进化的,所以还怕未免‘后仍有之’”[64]的感受。历史和现实惊人的相似,所以在《故事新编》中鲁迅借对历史和传统文化的重写讽喻了中国黑暗混乱的现实存在。“油滑”是《故事新编》的一大艺术体现,这在鲁迅的其他小说中是不曾有过的艺术表达方式。鲁迅曾在《故事新编·序言》中声明他在写《补天》时便“从认真陷入了油滑的开端。油滑是创作的大敌,我对于自己很不满”[65],即使这样,《故事新编》中的各篇小说“因为自己的对于古人,不及对于今人的诚敬,所以仍不免时有油滑之处”[66]。本文就拟以这稍有些油滑的《铸剑》为代表来分析鲁迅第三人称叙述小说中的多重否定结构。
在《故事新编》中,鲁迅曾对《铸剑》的出典做过不厌其烦的说明“《铸剑》的出典,现在完全忘记了,只记得原文大约二三百字,我是只给铺排,没有改动的。也许是见于唐宋类书或地理志上(那里的‘三王冢’条下),不过简直没法查。”[67]“《故事新编》中的《铸剑》,确是写得较为认真。但是出处忘记了,因为是取材于幼时读过的书,我想也许是在《吴越春秋》或《越绝书》里面。日本的《中国童话集》之类也有,记得是看见过的。”[68]这在鲁迅小说史上并不多见。了解这一点对解读这篇小说至关重要。诚如作者所描述的那样,《铸剑》对故事情节基本“只给铺排,没有改动的”。但作者在主要人物的选择上却是大刀阔虎。从作者对小说标题的改动上即可看出玄机。在将《故事新编》集结出版时,鲁迅将原本设定的《眉间尺》改名为《铸剑》。更改标题保持了小说集各篇作品标题的整齐划一(标题全部为两个字且基本都是动宾结构)。更多的恐怕是因为作者对原著主题的改动:原著的主题更多地指向眉间尺单纯的为父报仇,而《铸剑》则更多的指向了黑色人纯粹的为复仇而复仇以及眉间尺的成长。而且在新编的这个故事中,作者所寄寓的主题意蕴除对复仇的赞颂和成长的期望外还涉及了看客对复仇意义的消解。而小说的多重意蕴正是在小说人物和叙述主体之间所构筑的多重否定结构中实现的。
小说所叙述的人物可分为两类:眉间尺、黑色人宴之敖者、国王三位主要人物;无名氏包括眉间尺的父母亲、干瘪脸的少年、王妃、王公大臣、和喜好围观的闲人百姓等次要人物。在小说中,后者以量的优势占据了与前者并驾齐驱的地位。这两类人物既存在同类之间的互相否定,也存在不同类之间的相互否定。
 
 
《铸剑》中的三个主要人物是价值观念迥异的三个人。性格的差异导致了矛盾的产生。小说中所讲述就是围绕剑而展开的这三者之间的一个复仇故事。剑在中国文化中是一种权力的象征。中国古代众多关于雌雄剑来讲述的故事在鲁迅这里明显具有社会权利分配的意义。雌雄剑是有王妃所生之铁所铸,王妃所生之铁可以说是大王强盛生命力的产物。雌雄剑经由眉间尺的父亲锻造而成。也就是说,国王发明了权力,铸剑师发展了大王的权力。国王铸剑是为自己“保国”、“杀敌”、“保身”和独霸权力之用。雌剑为王所有,而国王即政治权力的统治者,雌剑因此代表的是一种公开合法的权力;雄剑则是眉间尺的父亲隐藏起来留给眉间尺的复仇之剑,它深埋于地底也就是说它是不公开的、非法的反叛权力。可以说眉间尺、黑色人和国王之间的复仇就是一场权力的争夺战。鹿死谁手?且看谁笑到最后。
首先,国王是小说中的第一个否定者——嗜血是封建专制统治的本质表现。
国王即一国之君,是一个国家的统治者和集权者。在小说中国王为了保卫和巩固自己的权力,指派天下第一的铸剑名工也就是眉间尺的父亲为其铸剑,并在铸剑成功之后将其灭口。这种翻手为云覆手为雨随意置人于死地的做法是国王自私、暴力最好的体现。而受害人铸剑师显然是受国王压迫和欺负的的被否定者,但他同时也是统治者赖以生存的最庞大最坚实的根基的组成部分。铸剑师在被选中为国王铸剑之时,就已对自己会因国王的忌恨而死之事心知肚明。明知是自掘坟墓,铸剑师还是义无反顾的铸剑献剑。这是因为铸剑是铸剑师之所以成为铸剑师的惟一理由,铸一把举世无双的好剑是他的职责所在也是他的荣耀所在。封建礼教规定人的出身、决定人的社会地位,并且还将人禁锢在一个狭小的圈子内。铸剑是封建等级社会对铸剑师的人生规定。铸剑师为大王铸造绝世好剑,相当于替国王打造了一个高度集中的权力中心。霸权的形成从来都是众人合力的结果,但享有霸权的人却只能有一个。国王以维和为名要求人民交出手中的权力从而获取统治整个社会的绝对权力并将其转变为自己的私有财产。又以巩固权力为由无视并践踏民众的自由权益,对其任意压迫和宰割。坐拥至高权力的国王甚至可以因为无聊而随意杀人“他常常要发怒;一发怒,便按着青剑,总想寻点小错处,杀掉几个人”[69],也可以因为怕被愚弄,而滥杀无辜。残忍,嗜血这是封建君主专制社会统治者自私自利的本质表现。不过就在国王铲除有功之臣铸剑师的时候,也给自己埋下了一颗定时炸弹。他的霸权遭致了来自民间力量的反抗,他得为自己的残忍埋单。
其次,眉间尺和黑色人对国王的否定——民间力量对封建君主专制的反叛。
眉间尺和黑色人同来自于民间,他们对国王的否定方式却不尽相同。眉间尺对国王的否定源自他要为父报仇。这是一种个人复仇也是一种狭隘的复仇。铸剑师在从容赴死前将雄剑私自藏起并立下要眉间尺为其报仇雪恨的遗愿。这就形成了一个悖论,国王让他死,他不得不死——这是忠君。他让眉间尺为他报仇,眉间尺不得不报仇——这是孝父。忠君和孝父同被封建礼教所倡导。忠孝不能两全,是眉间尺的悲剧,更是封建礼教的喜剧。铸剑师屈服于权力,却把希望寄托在一个未出世的孩子身上。铸剑师留下的是雄剑。在古代,雌雄相较,雄为上。也就是说,雄剑代表的虽是非法的不公开的反叛权力,但它的力量却在雌剑公开合法的权力之上。也唯其是非法的不能公开的反叛力量,所以眉间尺不能不处处小心谨慎。就在背上雄剑准备刺杀国王的那一刻,眉间尺已经沦为他父亲的傀儡——复仇的工具。除此之外,眉间尺什么都不是。况且,眉间尺虽然完成了父亲的遗愿——除掉了国王,但自己的卿卿性命也葬送在复仇大业上。综上所述,眉间尺对国王的否定是一种被动否定。
不同于眉间尺的个人复仇,黑色人的复仇是社会复仇。黑色人的复仇之所以被命名为社会复仇,这是因为他对国王的复仇首先是指向个人复仇者和他自己的。他先是否定了眉间尺的个人复仇的势单力薄和茫然无措。背负雄剑的眉间尺只知道要为父报仇,然而却不知道怎样去报仇。他前脚刚踏入社会,后脚就被人绊住了。要知道他生于爱中——从小与母亲相依为命,直到成年他才知道自己背负着血海深仇。性格优柔的他并不具备憎世的勇气和独战社会的担当。“你不要悲哀。这是无法逃避的。眼泪决不能洗掉命运”[70]这不光是铸剑师说给妻子的话也是他留给儿子的遗言。眉间尺的为父报仇,表面看去指向的仇敌只有王一人,但实际上他要完成复仇大业就必须要穿过保卫国王的重重人群。不曾涉世的眉间尺在穿越人群之际,遭遇了重重阻力,他甚至连一个干瘪脸的无赖少年都搞不定,是黑色人的出现替他解除了围困。在帮眉间尺避开士兵的追捕之后,黑色人就直言不讳地告知眉间尺个人复仇必然失败。同时,他又告诉眉间尺他将为之报仇。对眉间尺复仇的主动承担就是对眉间尺能力和复仇的一种否定。眉间尺代表的是一种个人力量,他的复仇也只是个人复仇。黑色人则不然,他是无数被侮辱与被欺凌的生命体的集合,他的反叛力量既来自于眉间尺这种复仇者也来自民间其他被迫害但无力反抗的民众。他拒绝加诸在复仇者身上的任何“美名”。他说“我的魂灵上是有这么多人的,人我所加的伤,我已经憎恶了我自己!”[71]他憎恶自己实际是对过往忍气吞声、唯唯诺诺的自己的否定。他需要借助青剑的力量来复仇,甚至不惜用青剑搁下自己的头来帮助眉间尺完成复仇大业。他的主动复仇以及他对个人复仇的断然拒绝,使他的刺杀国王行动具有了社会复仇的意义。
如果说黑色人的及时出手相助拯救了眉间尺被困的身体,那么他的出言相激则解救了眉间尺被缚的灵魂。在主动交出自己的头颅和青剑之后,眉间尺才真正成长起来。眉间尺在内心深处其实并不想杀人。在未知有血海深仇之前,他连杀害一直老鼠都会忐忑不安。面对拥挤的人群,怕误伤他人的他也曾多次宛转退避。青剑之于眉间尺,不是一把利器,而是一种负担。将青剑交与黑色人后的眉间尺如释重负。而且身体已去,他再也不用身不由己了。只剩下头颅的眉间尺才是真正属于自己的眉间尺。可以说黑色人是眉间尺的精神之父,是他让眉间尺真正成长为专业的复仇者。此后,身负利剑的黑色人和轻装上阵的眉间尺已然组成了一个专业的复仇团队。善于报仇的黑色人径直来到王城,并以献艺为名避开了守卫的纠缠直捣黄龙见到了国王。“总要改革才好,但改进最快的还是火与剑”[72],在炭火煮沸的金鼎中游走和歌唱的眉间尺已然被锻造成一把复仇之刃,就如他父亲所铸造的雄剑一样,看去好像一无所有却又锋利无比。在眉间尺的积极配合下,黑色人果断地砍下了国王的头。百足之虫死而不僵,只剩下头的国王依然很强势,但终究敌不过眉间尺与黑色人两个脑袋的合力噬咬,最后连脑袋也断了气直至被煮烂。这是民间弱势群体所积压的正义力量的爆发,也是被侮辱者和被损害者对封建君主专制统治的反叛和胜利。几经周折,小说的主要人物都在权力的争夺战中死去了,但是故事本身还远远没有结束。
 
 
鲁迅是强烈主张复仇的,他说“不知道我的性质特别坏,还是脱不出往昔的环境的影响之故,我总觉得复仇是不足为奇的,虽然也并不想诬无抵抗主义者为无人格。但有时想:报复,谁来裁判,怎能公平呢?便又立刻自答:自己裁判,自己执行;既没有上帝来主持,人便不妨以目尝头,也不妨以头尝目。有时也觉得宽恕是美德,但立刻也疑心这话是怯汉所发明,因为他没有报复的勇气;或者倒是卑怯的坏人所创造,因为他贻害于人又怕人来报复,便骗以宽恕的美名。”[73]但是,《铸剑》中的复仇让鲁迅走得更远。鲁迅此时的“复仇”哲学同时包含着对复仇行为的超脱、调侃和一种虚无感。就如钱理群先生所说:“以后才是鲁迅思维的真正起点,‘娜拉走后’(《坟。娜拉走后怎样》),‘死后’(《野草。死后》),‘黄金世界以后’(《两地书》),这都是鲁迅式的命题:他把一切追问到底。在这个意义上,我们可以说,《铸剑》这篇小说真正鲁迅式的展开,对‘复仇’主题鲁迅式的思考与开掘,都是从小说的第四节即复仇完成以后开始的。”[74]鲁迅对复仇意义的追问是以小说次要人物对复仇者的否定来展开的。
《铸剑》的次要人物只有极个别人有称谓,其余都是姓名、面貌、称谓不详的无名氏。除眉间尺的父母亲外,这些不具名的次要人物有一个共同的特点——合群,有一个共同的喜好——看戏和演戏。他们正是以合群的看戏和演戏的方式否定了主要人物之间的相互否定。无论是在国王出游的路上还是眉间尺被干瘪少年纠缠的现场或是三王相争的王宫亦或是三王的葬礼上,都有他们无处不在的身影。这些围绕在复仇者和暴君周围的无名看客正是复仇者潜在的对手,正是他们消解了复仇的意义。
在宴之敖者、眉间尺与国王同归于尽以后,叙述者给我们展示了一场场由次要人物所导演的闹剧。三头相博首先变成了王公大臣和妃子太监们热闹的辨头大会,继而又成为了全民欢乐的大出丧。三头相博的悲壮在辨头大会和大出丧的荒诞中一冲而散。三个头颅大小黑白等难以分辨,眉间尺、宴之敖者、王被雄剑砍下的头颅骨最终被合葬在一起,形成三个王头、一个身体的局面。眉间尺和黑色人的头也被当做王头合葬这也暗示了无论是独裁者(王)、个人复仇者(眉间尺)、社会反叛者(黑色人)实际上都是“王”、都是中国历史的主宰者。但他们毕竟都被雄剑杀死,所以他们也是中国历史的牺牲者。小说的最后,三王之争在看客眼中沦为了一场视觉的盛宴。三王并葬给他们提供更大的看戏和演戏机会的平台。所以说胜利者属于那些活着的民众:永远的看客。“三王头并葬”的结局,对国王而言,是至尊者与“大逆不道的逆贼”混为一体,自是荒诞不经;对黑色人和眉间尺而言,是与自己的复仇对象共享拜祭,也是滑稽透顶。在这双重的荒诞之下,复仇的意义被消解于无形,复仇的崇高悲壮气氛也被看客的笑扫荡得无影无踪。
 
(三)叙述者和隐含作者对次要人物的否定的再否定——将复仇进行到底
 
看客难道就此成为了小说最后的否定者吗?答案无疑是否定的。因为看客的背后还隐藏着叙述者和隐含作者犀利的眼睛。
相比于第一人称叙述小说中的叙述者既是故事的讲述者又可能是故事行为的参与者。第三人称叙述小说中叙述者只是单纯的故事讲述者。因为叙述对象是非己的、他人的社会生活,第三人称叙述显然比第一人称叙述的自我叙述要显得客观冷静,基本不存在叙述者可靠不可靠的问题。所以叙述者的否定常常也是隐含作者的否定。“在第三人称小说的叙述中,叙述者不能不更多地把叙述的任务转交给小说中的人物,特别是主要人物,但这种转交是在叙述者对人物感到信赖时发生的,它曲折地表现着作者对他们的信任。在这时,产生的是小说中人物的主体性。小说人物在自己的生活范围中有以自己的方式对待生活、对待自己的权利。”[75]在鲁迅的第三人称小说中,叙述者常常隐身于画面背后,让小说人物自行表现自己,在无形中给予叙述对象以否定。具体到《铸剑》这篇小说,叙述者通过将看客和英雄复仇者的比较来凸显看客精神的荒芜和彰显复仇者大无畏的牺牲精神,从而达到否定看客的目的。
在叙述者笔下,这些无聊的看客是欺软怕硬、违强凌弱的代名词。他们可以对无辜善良、为避免误伤他人处处小心行事的眉间尺耍无赖,将其围住并从旁笑骂;他们也可以被气势凌厉的黑色人冷冷的一笑和轻轻地一拨下巴所驱散。且看眉间尺眼里的“干瘪脸的少年”就是个活脱脱的大无赖,“压坏了贵重的丹田,必须保险,倘若不到八十岁便死掉了,就得抵命”[76],丹田竟然是贵重的,活到多少岁也好像是可以随意自主的事。读到这里,不光是眉间尺对这样的纠缠者感到无聊。就是读者,对这样的无赖也只怕是感到好笑的吧!
他们是被压迫的和被欺侮的奴隶。他们不是罪恶世界的统治者,反而是受害者,但同时也是专制统治者赖以生存的最庞大最坚实的根基。在黑衣人主动请缨为国王表演时,叙述者对看客幸灾乐祸的病态心理进行了描述,“上至王后,下至弄臣,个个形喜于色。他们都愿意这把戏玩得解愁释闷,天下太平;即使完不成,这回也有了那乞丐似的黑瘦男子来受祸,他们只要能挨到传了进来的时候就好了。”[77]这些暴君的臣民,却“大抵比暴君更暴;暴君的暴政,时常不能餍足暴君治下的臣民的欲望……只愿暴政暴在他人的头上,他却看着高兴,拿残酷做娱乐,拿他人的苦做赏玩,做慰安……他自己的本领只是幸免……从幸免里又选出牺牲,供给暴君治下的臣民的渴血的欲望,但谁也不明白,死的说啊呀,活的高兴着。”[78]对待复仇者如是,对待国王亦如是。国王的头颅被黑衣人砍下,他们却还在看戏,甚至有着因暂时保住自身性命的隐秘的惊喜,“上至王后,下至弄臣,骇得凝结着的眼神也应声活动起来,似乎感到暗无天日的悲哀,皮肤上都一粒一粒地起粟;然而又夹着秘密的欢喜,瞪了眼,像是等候着什么似的”[79]。金鼎内是小孩与国王之头的激烈相斗,金鼎外是看客对暴力的期待。将凶手黑色人晾在一旁,此时他们对国王的“忠诚”竟抵不过对看戏的热衷。等到黑色人和眉间尺的头将国王的头消灭,他们还兴味不足,争先恐后地窥探和看热闹。直至第六个妃子的忽然叫嚷才让他们恍然大悟,并仓皇散开,急得手足无措,且以各自转了四五个圈子来掩饰自己之前看热闹时的失态。相对于眉间尺对黑色人的真心信从和黑色人为帮助眉间尺的大无畏的牺牲精神的描述,叙述者对贯穿在整个复仇过程当中的看客的“一做戏,则前台的架子,总与后台的面目不相同”[80]的表演不无嘲讽。
小说的结尾是一个由看客组成的大戏台,叙述者叙述了只属于看客的狂欢“此后是王后和许多王妃的车,百姓看她们,她们也看百姓,但哭着”这分明是男人和女人的互相观看。“此后是大臣、太监,侏儒等辈,都装着哀戚的颜色。只是百姓已经不看他们,连行列也挤得乱七八糟,不成样子了。”[81]一个“装”字更是深刻的揭示了他们的善于演戏。热闹是他们的,复仇者和被复仇者什么也没有。就如鲁迅对果戈理“你们笑什么,笑你们自己”的描述一样,隐含作者将隐含读者置身于看客组成的荒原之中——看他们怎样化崇高与神圣于无形,看他们怎样将英雄的“血痕也被舔净”。这才是鲁迅的为复仇而复仇!隐含作者让文本之中的看客变为了被读者审视的对象。一面是眉间尺的大无畏的自我牺牲和黑衣人的英勇大器,一面是看客的无聊冷漠。一面是铸剑和复仇过程的惊心动魄,一面是看客对复仇的多方阻挠和无形消解。在复仇者的悲壮崇高的对比下,这些看客的闹剧相形见绌。谁高谁下,谁是被否定批判的对象,立见分晓:复仇者尽管失败,但其生命的自我牺牲要比苟活者的苟且偷生有价值得多。

 

 
 

 



 
 
 
读者是研究小说修辞学的关键词,而鲁迅是中国现代文学史上少有的能够重视读者存在的作家之一。在他的早期论文《摩罗诗力说》中便强调了“读者”在艺术创作中的重要地位。“由纯文学上言之,则以一切美术之本质,皆在使观之人,为之兴感怡悦。文章为美术之一,质当亦然,与个人暨邦国之存,无所系属,实利离尽,究理弗存。”[82]文章是写给读者看的,只有在被读者欣赏之际,文章的诸多功效才能发挥出来。否则作者的一番辛苦只能化作孤芳自赏。之后,鲁迅更是在很多文章中再三表达了他的读者意识。在对《红楼梦》的评价中,他写道:“单是命意,就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……”[83]显然,鲁迅注意到了不同的“读者的眼光”会从作品中得到与之相应的不同信息这一情况。
读者眼光形成的前提是读者能看懂文章,至少能够识得文章里面的字并能够理解字面意思。但在鲁迅生活的那个年代,中国民众十有八九目不识丁,而文艺启蒙却恰恰要通过大众来推动社会的变革。鲁迅强调自己写小说是“启蒙主义”,“但要启蒙,即必须能懂。懂的标准,当然不能俯就低能儿或白痴,但应该着眼于一般的大众”[84]所以鲁迅才会对传统文言的深恶痛绝。在鲁迅眼里“方块汉字真是愚民政策的利器,……汉字也是中国劳苦大众身上的一个结核,病菌都潜伏在里面,倘不首先除去它,结果只有自己死。”[85]文言古文是传统文化传承的载体,也是封建上层统治者扼杀人性和愚弄百姓的利器。“造化生人,已经非常巧妙,使一个人不会感到别人的肉体上的痛苦了,我们的圣人和圣人之徒却又补了造化之缺,并且使人们不再会感到别人的精神上的痛苦。我们的古人又造出了一种难到可怕的一块一块的文字;但我还并不十分怨恨,

因为我觉得他们倒并不是故意的。然而,许多人却不能借此说话了,加以古训所筑成的高墙,更使他们连想也不敢想。现在我们所能听到的不过是几个圣人之徒的意见和道理,为了他们自己;至于百姓,却就默默的生长,萎黄,枯死了,像压在大石底下的草一样,已经有四千年!”[86]正是因为文言古文的晦涩难懂,将底层民众永远隔离在先进的文化之外。古文所传达的都是过去的声音,所以造成了人与人之间的隔膜,因而社会也终成为一盘散沙。所以鲁迅身体力行倡导用白话文来创作小说,以使文章的字面意思能被人理解。不仅如此,在写完小说之后“总要看两遍,自己觉得拗口的,就增删几个字,一定要它读得顺口;没有相宜的白话,宁可引古语,希望总有人会懂。只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句,是不大用的。”[87]由此可见,为使自己的小说能被普通读者所接受,鲁迅可谓处心积虑。
但这并不代表鲁迅小说就从属于大众文学(通俗文学)。事实上,鲁迅小说不仅不是通俗文学,也不是一般意义上的严肃文学。从一定意义上说,鲁迅的小说可以算是中国现当代文学中的“先锋”小说。鲁迅小说且常因格式的特别和言说方式的含胡中止使人摸不着真意。小说文字的既“真”且“隐”,与鲁迅的读者意识密切相关。他一方面强调文艺应该大众化,“所以在现下的教育不平等的社会里,仍当有种种难易不同的文艺,以应各种程度的读者之需。不过应该多有为大众设想的作家,竭力来作浅显易解的作品,使大家能懂,爱看……”;[88]另一方面又告诫作家不应做“大众的戏子”“文艺本应该并非只有少数的优秀者才能够鉴赏,而是只有少数的先天的低能者所不能鉴赏的东西。……但读者也应该有相当的程序。首先是识字,其次是有普通的大体的知识,而思想和情感,也须大抵达到相当的水平线。否则,和文艺即不能发生关系。若文艺设法俯就,就很容易流为迎合大众,媚悦大众。迎合和媚悦,是不会于大众有益的。”[89]他认为“好的文艺作品,向来多是不受别人命令,不顾利害,自然而然地从心中流露的东西。”[90]
诚然,鲁迅小说是他本心流露的结果。但是这种流露方式却太过隐蔽。原因就在于他不想把自己的“毒气”和“鬼气”传染给读者。弃医从文的鲁迅在文艺启蒙的道路上仅折腾了三年,便进入九年蛰伏期。他解释说是因为他发现自己的启蒙对象也就是读者居住在一间“绝无窗户而万难破毁”的铁屋子之中,他怕自己的热情使得少数被惊起的清醒者感到无端的痛苦,所以他不得不放下启蒙的武器。铁屋子实际是鲁迅心灵困境的一个隐喻,也是鲁迅对现实社会的一个隐喻。九年之后,当他确信“决不能以我之必无的证明,来折服他的希望之所谓可有”[91]之后才重新执笔。但这并不代表鲁迅就会彻底敞开心扉来写文章。就如他自己所言:“我自然不想太欺骗人,但也未尝将心里的话照例说尽,大约只要看得可以交卷就算完。我的确时时解剖别人,然而更多的是更无情地解剖我自己,发表一点,酷爱温暖的人物已经觉得冷酷了,如果全露出我的血肉来,末路正不知怎样。”[92]在小说中,他写给自己和写给别人的话是两样的。这其中就涉及到“顾念读者”和“书写自我”之间的矛盾的解决,实际上也就是“写什么”和“怎么写”的问题的考虑和设计。
关于“写什么”,鲁迅曾在《我怎样做起小说来》中有明确表述:“ 我的取材,多采自病态社会的不幸的人们中,意思是在揭出病苦,引起疗救的注意。”鲁迅小说所写的事件基本都是一些被常人熟视无睹的平常事件、是一些“近乎无事的悲剧”。但正是在这些被遮蔽或被无视的生活悲剧或生命悲剧中,鲁迅将否定之剑指向了封建传统思想文化,从而批判了浸染在封建社会这个黑色大染缸中的庸众对不幸者的不自觉的戕害。而关于“怎么写”,鲁迅自己也有过表述“我就怕我未熟的果实偏偏毒死了偏爱我的果实的人,而憎恶我的东西如所谓正人君子也者偏偏都矍铄,所以我说话常不免含胡,中止,心里想:对于偏爱我的读者的增献,或者最好倒不如说是一个‘无所有’。”[93]《示众》就是一个很好的例子。这篇小说没有故事情节和人物刻画,也没有心理描写和景物描写,更没有主观抒情与议论。小说有的只是场景片段中的符号化人物。鲁迅下意识的驱逐不懂他的读者,从而避免更多无辜的人的痛苦。事实上,正是因为故事情节、人物性格等模糊化,所以人物的共同精神状态和思想意识得以凸显。这些没有姓名的人物在小说中,有一个共同的动作——“看”,有一个共同的名字——看客,有一个普遍的关系——看别人与被别人看。而且一般而言鲁迅小说叙述者的视角是流动的,随着人物视角的变换而变化,由此形成了人人都在看、人人也都被看,时时在看、时时也在被看的“示众”场面。但由庸众组成的看客看的目的却纯粹只为了看,无所谓好看不好看,也无所谓审判不审判。就这样,一切价值判断都被模糊化,一切人类文明都被消解,一切进步也都被抹平。就这样,隐含作者向读者揭示了中国人的基本存在方式,即:看戏与演戏。当读者随着叙述者的视角的流动来看所有看客的看的时候,读者看的只是看客精神的荒芜。就这样,看客通过看戏与演戏否定了一切现实存在的意义,隐含作者则通过叙述者的看否定了看客看戏与演戏的价值。
一面是直面惨淡的人生,正视淋漓的鲜血,写出人生的血和肉来的“有真意、去粉饰,少做作,勿卖弄”[94],一面又是“当我沉默着的时候,我觉得充实,我将开口,同时感到空虚”[95],说话含胡中止,为避免自身毒气和鬼气的传染而闪烁其词、犹疑遮掩和语焉不详。这中间的矛盾具体涉及到鲁迅小说的结构层面,则表现在他对启蒙者自身弱点的反思和对中国社会前景的思考之中鲁迅哲学说到底是一种生命哲学、一种爱的哲学,一种反抗绝望的哲学。他说自己的反抗绝望也不过是“与黑暗捣乱”,看似轻松的话语中却隐藏了对现实的无奈和沉重。
在鲁迅看来,启蒙行动的失效一方面是因为庸众所代表的传统社会力量的过于强大,而另一方面也是因为启蒙者对自身和对社会缺乏正确的认识而导致。近现代中国社会无论是政治变革还是文化运动,最初的火种都来自西方。鸦片战争的大炮打开了中国的大门,使得一度闭关锁国的国民意识到了改革的刻不容缓。但是国人学习西方也仅止于生搬硬套西方的技术和制度,并没有从根本上动摇传统社会的根基。此时的西方之于东方,就好比太阳之于月亮。月亮虽然也发光,但自身并不能产生光源,所以月亮的光只是一时的、微弱的。《伤逝》中的子君不也曾师从涓生,接触了新思想,从而喊出“我是我自己的,谁也没有干涉我的权力”[96]的决绝话语吗?但是她仅在字面上接收了新思想,却没有将之转化为自己的思想。所以她最终还是重蹈覆辙,陷入到男性霸权话语中不能自拔。凭借西方文明无意中拔高自己的行为,使得当时知识分子的启蒙行为脱离了群众和时代语境。他们自以为是的认为自己是理性的、独立的,却认识不到自身与生于斯长于斯的传统的内在联系。因而也就无法认识到自身的缺陷。因而在遭遇了现实的阻击之后很快就败下阵来并因此一蹶不振。这也就是涓生悲剧的形成原因。他错误的把子君的死归结为社会的压迫和子君的不思进取,却丝毫意识不到他自身的错。他的忏悔也仅仅是用遗忘和谎言来做前导,来获取自己内心的平静。涓生对社会和子君也就是启蒙对象的否定是显而易见的,而隐含作者却将对涓生也就是启蒙者的否定隐藏在了文章的副标题之中。这又何尝不是鲁迅对于启蒙者和被启蒙对象的关系的深入思考。对此深有体会的鲁迅又何尝能够知无不言将他所感受到的黑暗说尽。要知道他写作的目的之一就是“呐喊几声,聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士,使他不惮于前驱”[97]
他在《北京通信》里解释说:“我自己,是什么也不怕的,生命是我自己的东西,所以我不妨大步走去,向着我自以为可以走去的路;即使前面是深渊、荆棘、峡谷、火坑,都由我自己负责。然而向青年说话可就难了,如果盲人瞎马,引入危途,我就该得谋杀许多人命的罪孽。”[98]正是对读者的重视,他坚持在自己的创作中“不免夹杂些将旧社会的病根暴露出来,催人留心,设法加以疗治的希望。但为达到这希望计,是必须与前驱者取同一的步调的,我于是删削些黑暗,装点些欢容,使作品比较的显出若干亮色”[99]。如不恤用曲笔“在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环,在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦”,等等。以至于后来编选《自选集》时,特地抽掉了可能给读者以“重压之感”的作品并自称是因为“不愿将自以为苦的寂寞,再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。”[100]但心中郁结不吐不快,同时也为了更好地实现他改造国民性的目标,使读者能够真正反省,鲁迅巧妙的设计了小说的细枝末节,即使是小说人物的姓名和籍贯也会精心设计。而且在小说中他还针对不同的读者设置了不同层面的否定者,从而在保存自己之余实现其小说“为人生”的目的。
当面对这万难破毁的铁屋子之时的鲁迅是绝望的,因而他会在小说中多层次、多方位地否定由沉滞的封建社会组成的无物之阵。但“无情未必真豪杰,怜子如何不丈夫。知否兴风狂啸者,回眸时看小於菟。”[101]对读者的顾念,又使得鲁迅在小说中掩藏了否定之剑的锋芒。读者既是鲁迅小说的启蒙对象,也是鲁迅寄予希望的改革社会的主力军。对读者的顾念也是对读者的保护,这是鲁迅惯用的“堑壕战”的方式。“绝望之为虚妄,正与希望相同”[102],所以鲁迅重新提起了笔来创作了“弄文罹文网,抗世违世情。积毁可销骨,空留纸上声”[103]的《呐喊》,紧接着又在“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”中,《彷徨》横空出世。最后,在两次病危之际,“不免油滑”的《故事新编》问鼎苍穹。
 
 
 现代知识分子鲁迅也是一个多疑的鲁迅,他自己也承认自己多疑,“见过辛亥革命,见过二次革命,见过袁世凯称帝,张勋复辟,看来看去,就看得怀疑起来,于是失望,颓唐得很了。名族主义的文学家在今年的一种小报上说,‘鲁迅多疑’,是不错的”[104]“我看事情太仔细,一仔细,即多疑虑”[105]疑。而其怀疑莫不是对现实合理性的一种不满和否定。但是鲁迅的多疑不同于国人那种相对主义怀疑。其实可以将鲁迅的多疑看成是“多”和“疑”的组合,即多方位、多角度、多层面的怀
鲁迅曾指出“中国人是多疑的。无论那一国人,都指这为可笑的缺点。然而怀疑并不是缺点。总是疑,而不下断语,这才是缺点。我是中国人,所以深知道这秘密。其实,是在下着断语的,而这断语,乃是:到底不可信。但后来的事实,却大抵证明了这断语的的确。中国人不疑自己的多疑。”[106]国人的这种相对主义怀疑的根源在于国人骨子里的“善于变化,毫无特操,是什么也不信从的,但总要摆出和内心两样的架子来”[107]。正因为中国人向来“不敢正视人生,只好瞒和骗,由此也生出瞒和骗的文艺来,由这文艺,更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中,甚而至于已经自己不觉得。”[108]所以无论现实生活是怎样的悲剧,中国古代的才子佳人小说总会在结尾处出现自欺欺人的“才子及第,奉旨完婚”的大团圆结局。因而,问题被遮蔽,缺陷也被作者所粉饰,“使得读者落诬妄中,以为世间委实尽够光明,谁有不幸,便是自作,自受”。
“瞒和骗”固然可以造出奇妙的逃路来,但国民性也在日渐怯懦、懒惰和巧滑中堕落着,社会现实也就愈加黑暗和不堪,而有良知的知识分子“由本身的矛盾或社会的缺陷所生的痛苦,虽不正视,却要身受的”[109]。就如鲁迅在《幸福的家庭》所描述的那个青年作家所要承受的痛苦一样,知识分子无法逃避黑暗的现实。作者在《幸福的家庭》中以讽刺的笔调叙写了一个生活并不幸福的青年作家闭门造车——虚构一个有关“幸福的家庭”的故事——的故事。这个正在被虚构的“幸福的家庭”的故事也因为与现实生活相矛盾而最终流产。首先,努力虚构小说的青年是文本中的一名否定者,他在虚构小说的过程中不断否定现实社会和社会现实的纷乱与黑暗。其次,叙述者通过对青年作家所处现实环境的描述否定他的虚构行为。小说是以第三人称来叙述整个故事的,但是在文本中叙述者采用了两个不同的视角。每当青年开始虚构时叙述者采用的是内聚焦,叙述的是青年的心理时空;而每当叙述青年所处的现实环境时,叙述者采用的是零聚焦。小说从开始就将青年作家置身于一个尴尬的境地。青年作家认为为艺术而艺术的纯属虚构的作品才是真的艺术,但他自己却是为了谋求稿费才动笔创作的。不时跳出的阿拉伯数字就像是罩在青年作家头上的紧箍咒,不时提醒他现实生活柴米油盐酱醋茶的纷乱。社会的动乱和战争也让他所虚构的幸福的家庭的地址在必须A,而不在中国的任何一个现实存在的地方。但在文章中A也是他书房里白菜堆的形状。总之,现实时空和青年的心理时空是相抵触的,而且青年的创作心理每每被他自己所处的不幸家庭的现状所牵制。最后,青年作家不得不放弃自欺欺人的创作,转身面对现实。让耽于幻想的青年作家在现实生活中不断挣扎,既是对社会黑暗现实的揭露也是对青年作家逃避现实、不切实际的“幸福观”的虚伪的否定。
社会与个人息息相关,不管是回到古代还是执着现在的鲁迅都难免痛苦。与其费尽心思去瞒和骗,不如昂首挺胸去正视,正视自身与社会的缺陷。因为只有“敢于正视,这才可望敢想,敢说,敢做,敢当。”[110]所以,鲁迅才会呼吁“冲破一切传统思想和手法的闯将”[111]的到来;鲁迅才会“真诚地、深入地,大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”[112];所以才有鲁迅小说“内容的深切”和“格式的特别”;所以才有鲁迅小说人物对黑暗社会或隐或显的否定;所以才有鲁迅小说叙述者对小说人物的或直接或间接的否定。
但是,鲁迅的多疑也并非胡适的怀疑主义。夏济安就认为“与鲁迅比较,胡适就浅薄得多,后者虽然认为故纸堆里藏着吃人的妖怪,却自信有降妖伏魔的本领,并不像鲁迅那般看到妖怪已经附在自己的身上。”[113]胡适所倡导和实行的“怀疑一切”是一种在对自身主体性确认以后的怀疑,是一种仅指向过去一切不可靠成见和假设而不指向自身的怀疑,因而他的怀疑主义最终导致了自身的独断——不容别人质疑他的怀疑。而鲁迅的多疑是指向自身的,他并不确证自身的主体性存在,而主体与真理是双胞胎。他甚至怀疑自己的怀疑,“‘鲁迅多疑’,是不错的,我正在疑心这批人们也并非真的民族主义文学者,变化正未可限量呢。不过我却又怀疑于自己的失望,因为我所见过的人们,事件,是有限得很的,这想头,就给了我提笔的力量。”[114]
“是的,我虽然自有我的确信,然而说到希望,却是不能抹杀的,以为希望是在于将来,决不能以我之必无的证明,来折服了他之所谓可有,于是我终于答应他也做文章了,这便是最初的一篇《狂人日记》。从此之后,便一发不可收拾,每写些小说模样的文章,以敷衍朋友们的嘱托,积久就有了十余篇”[115]
不难推断,“我的确信”是指“我”对希望的否定,而“决不能以我之必无的证明,来折服了他之所谓可有”是对“我”否定和怀疑希望的否定。所以鲁迅才答应做文章,而且“一发不可收拾”写了十余篇小说。但是,他又说自己的小说是在“敷衍”朋友的嘱托。“敷衍”构成了对否定之否定后的希望的解构。就在这重重否定当中,鲁迅不仅表示了对现实的失望,也表达了对自身存在及其创作意义的怀疑。这一段话是鲁迅对创作《呐喊》时的心境的回顾,他的这本小说集也难免受其纠结情绪的影响。所以,在他的小说中不仅有叙述者对小说人物无论是觉醒者还是沉睡者的否定,更有隐含作者对叙述者的否定的否定。从某一层面上来说,叙述者对小说人物的否定其实也是鲁迅对其所处社会历史结构的合理性的怀疑和否定,而隐含作者对叙述者的否定的否定,其实也是鲁迅指向自身的否定的怀疑和否定。就如《头发的故事》中的N先生的讽刺时事何尝不是在揭自己心中的伤疤一样,鲁迅的揭露社会黑暗也是在揭自己心口的隐痛。“凡是灵魂的伟大的审问者,同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶,犯人在阶下陈述他自己的善;审问者在灵魂中揭发污秽,犯人在所揭发的污秽中阐明那埋葬的光耀。这样,就显示了灵魂的深。”[116]正是在对自我的审问之中,鲁迅将否定之剑指向了自身。此时的鲁迅才抵达了“前不见古人,后不见来者”的前所未有的深度。
鲁迅式的怀疑自己和否定自我并不是单纯的以牺牲自我来成全群体,而是用怀疑和否定自我寻找逻辑立足点,从而攻击旧秩序。而这种“自我否定”的激愤情绪是建立在他强大的精神支持——“中间物意识”基础上的。鲁迅曾表示自己只是一个历史中间物,“以为一切事物,在转变中,是总有多少中间物的。动植之间,无脊椎和脊椎动物之间,都有中间物;或者简直可以说,在进化的链子上,一切都是中间物。当开首改革文章的时候,有几个不三不四的作者,是当然的,只能这样,也需要这样。他的任务,是在有些警觉之后,喊出一种新声;又因为从旧垒中来,情形看得较为分明,反戈一击,易制强敌的死命。但仍应该和光阴偕逝,逐渐消亡,至多不过是桥梁中的一木一石,并非什么前途的目标,范本。跟着起来便该不同了,倘非天纵之圣,积习当然也不能顿然荡除,但总得更有新气象。”[117]鲁迅是一个从传统文化中走来的现代知识分子。通过确认自己与传统文化的内在联系,鲁迅才会“的确时时解剖别人,然而更多的是更无情面地解剖自己”并且“解剖自己并不比解剖别人留情面”[118]。根据鲁迅的夫子自道,可以说鲁迅心中的自己既非“振臂一呼应者云集的英雄”也非替别人引路的前辈或导师,而只是一个从旧垒中走来的想以文字作匕首来对中国传统思想以反戈一击的历史中间物。
但只有当手段仅为手段而非目的的时候才能达到最好的效果。鲁迅并没有把抨击社会当成是自己的最终目的,他期待社会的重整与改良。但也正是因为把包括自己在内的所有事物都作为历史中间物,所以他反对一切人我所制造的神话和偶像。他怀疑现代社会中的启蒙者的努力,所以他将他们置身于庸众的世界中去考察他们革命的成效,从而揭示启蒙者自身的弱点;他怀疑古往今来所有的圣人和其倡导的所谓真理,所以他会在《故事新编》中对道家的代表人物老子和庄子、儒家的典范伯夷和叔齐等中国历史文化的圣人、宗师进行批判;他甚至怀疑自己所认为的“中国的脊梁”。无论是《理水》中的夏禹还是《铸剑》中的黑的人、《非攻》中的墨子,这些人物都是鲁迅所崇敬的,他甚至将自己的某种生命体验注入到这些人物形象之中。但正是在这些人物身上,隐现了鲁迅的历史中间物意识。隐含作者将他们的悲壮与崇高置入了一个具体、荒诞的历史情境之中,突出了这些英雄人物的尴尬和无力。无论是神话英雄还是圣贤人物,鲁迅把他们通通从神圣的高台上拉回到日常生活情境中来。在抹去了原始的神秘色彩、英雄主义的神圣光辉之后,将他们还原于凡人、常人的本相,从而揭示他们面对普通民众时真实的矛盾。在对其成功和欢乐之后的失败与痛苦的着重叙写之中,透露着鲁迅自身内心深处的挣扎与绝望。正如他在信中所言:“我的作品,太黑暗了,因为我常觉得唯‘黑暗与虚无’乃是‘实有’。”[119]历史和现实惊人的相似,一切似乎都未曾改变,所以一切都需变革。在对现实社会的思考和对历史文化的反思当中,鲁迅所能找到的精神支点只能是他“历史的中间物”意识。因此,在对历史和现实的双重绝望之中,他依然选择了与黑暗捣乱,选择了执着于现在。
 
 
鲁迅在回顾自己创作小说的缘由时说到:“‘为什么’做小说罢,我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’,以为必须是‘为人生’,而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’,而且将‘为艺术的艺术’,看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材,多采自病态社会的不幸的人们中,意思是在揭出病苦,引起疗救的注意。”[120]虽同是秉着“启蒙主义”的宗旨来写作,但开始创作白话小说的鲁迅与留学阶段的鲁迅显然不同。十多年前决定“弃医从文”的的鲁迅还只是停留在周树人阶段,这从他的文字风格便可看出。作为周树人的鲁迅,他是一个理想主义者,他意气风发、勇往无前,此时他所创作的《科学史教篇》、《文化偏至论》、《摩罗诗力说》都极具一种宏大叙事的冲动——放眼人类世界、纵观历史长河,试图以大刀阔斧的文艺运动来推进中国政治的改革。而从事小说创作的鲁迅则是消极颓唐的。他此时所写的小说都是微观叙事,着眼于小人物,叙述一种近乎无事的悲剧。周树人和鲁迅之所以如此不同,其根本原因在于,鲁迅已将自己从周树人的“治者”角色中抽离,转身变为一个单纯的“诊者”。
“修身齐家治国平天下”、“穷则独善其身,达则兼济天下”等信条一直被奉为儒家思想的圭皋,并在几千年的流传中逐渐内化为中国传统知识分子的行为准则。作为中国的现代知识分子,周树人自然也不能例外。当初,面对满目苍夷、内忧外患的祖国,周树人选择了远走他乡,去日本学习先进的医学知识。但是经历了幻灯片事件的刺激后,周树人意识到了“凡是愚弱的国民,即使体格如何健全,如何茁壮,也只能做毫无意义的示众的材料和看客,病死多少是不必一味不幸的。所以我们的第一要著,是在改变他们的精神,而改善精神的是,我那时以为当然要推文艺,于是想提倡文艺运动了。”[121]所以,周树人毅然决定“弃医从文”,开始着手准备文艺运动工作,妄图通过文艺来救治国民精神的愚弱。此时,国民性批判和文艺启蒙在他眼里并无二致。但是,这样的理想终归只是理想。匡世救国的儒家淑世精神在中国知识分子心中根深蒂固。但现实中的问题也是盘根错节、根深蒂固。大的变革困难重重,小的改变则无补于事。文化的优越感转而变成了一种更强烈的自卑感,导致了鲁迅等人对传统文化的全盘否定和决然反叛。而对传统的全盘否定又使其丧失了赖以生存的精神家园。在三年的文艺救国运动中,理想遭遇了现实无情的阻击,以致一个怀揣着美好理想的青年从此变得消沉。经过九年的沉默才使遭遇阵痛的心灵逐渐愈合。十几年来所感受的现实中国的腥风血雨,也使得鲁迅对现实、文艺、国民以及自身在内的启蒙者有了更深刻、更清晰的认知。其中,最重要的莫过于他的铁屋子的发现以及由此引发的““诊者””和“治者”角色分离。
但铁屋子的发现,使得鲁迅的思维陷入到“破毁铁屋子”和“惊醒昏睡者”的恶性循环之中。一方面,如若不惊醒昏睡者,则铁屋子就愈加难以破毁;一方面,在铁屋子万难破毁的前提下,惊醒昏睡者只会徒增彼此的痛苦。如此循环,必然只会造成思维的拥堵和瘫痪。而恰恰是“诊者”和“治者”角色的分离破解了这道难题,缓解了鲁迅心中的苦楚。命运是残酷的,现实是黑暗的,近代中国的知识分子往往容易陷入到类似于鲁迅的铁屋子困境之中而不能自拔,“但不是正因为黑暗,正因为没有出路,所以要革命的么?倘必须前面帖着‘光明’和‘出路’,这才雄赳赳地去革命,那就不但不是革命者,简直连投机家都不如了。虽是投机,成败之数也不能预卜的。”[122]在对自身局限和社会黑暗现实有了充分认知之后,鲁迅跳出了自制的泥潭。他开始坦然面对自己的缺陷,他也开始拒绝以导师自居。他将自己的现代知识分子角色定位为只说病症而不开药方的医者。
因为是“诊者”,而且是专门诊断国民“精神”问题的医生。所以他要比常人和患者更了解病状。一般而言,患者并不认为自己“精神”有问题的,相反,他会异常坚定地认为自己的想法正确而别人不正常。而常人,也仅限于意识到患者行为的怪异,却不知道也不想去探究产生此种怪异行为的原因。而对医生来讲,他无疑能从有意或无意的被掩饰的病情中诊断出病症并推导出病因所在。事实上,人的精神活动和心理意识的产生与其所处的社会现实和自身身体机能有着密切联系。鲁迅正是从社会因素和人物的心理因素来推导人物的病因的。他将人物还原于沉滞的社会现实生活中,在与患者之前的种种行为的纵向比较和与社会其他人的言行的横向比较中,来判断人物的病症。在鲁迅看来,国民精神最大的问题在于偏执以及缺少诚和爱。在鲁迅笔下,无论是独异者还是庸众都或多或少的患有偏执病,因为偏执,所以狂人、疯子、魏连殳、涓生等独异者才会固执己见,只看到传统社会的弊病而看不到其中的合理性以及自身与传统的联系。因为偏执,所以庸众们坚持用历史和已有的习惯思维来看待独异者的启蒙行为,并且只能看到其中的不合法性,而不能意识到自身及其所处社会的缺陷和弊端。而诚与爱的缺乏,又导致了人心的隔膜和冷漠,从而使得人们即使身处同一时代同一阶层却不能互相理解与同情。演戏和看戏就成了国人最热衷和最擅长的事情。在自欺欺人的瞒和骗中,真相被遮蔽,问题和不平也被掩盖。因而,改革成了天方夜谭。  
 鲁迅在对现实历史的细致观察中猛然发现中国传统文化其实质是“软刀子文化”,其残酷性和隐蔽性在于通过各种愚化教育把传统道德伦理观念内化为人们思想深处的无形枷锁,进而使“吃人”与“被吃”渗透于人的生命过程当中而不自觉。陈腐困顿的国民精神急需被改造,文字成了鲁迅批判国民性弱点的利器,而小说则是鲁迅九年蛰伏期后的首选。小说在当时被世人认为是作者虚构的产物。因为是虚构,所以作者既能通过来言志又能避免一些不必要的纠纷。当然,这并不是鲁迅选择小说来打响第一炮的首要原因。但是,小说无疑是鲁迅所信赖的体裁。不然,小说创作何以会贯穿于鲁迅的整个白话文写作生涯。在小说中,鲁迅着力于“国民性”的剖视,但并没有止于揭露和批判层面,而是从“立人”的目标出发不断深入人的生命存在,对社会现实和人的生存困境做出观照。
“鲁迅这一辈子主要做的是反题,主要是在讨论去缺少什么东西,有什么问题,但他的批判性、反省性的思考又是以理想人性的追求为基础为前提的。”[123]、新文化,一旦与中国现实相接触,便会统统夭折——不是被庸众同化就是独自在痛苦中死亡。吕纬甫如是,魏连殳如是,子君亦如是。即使有偶然的短暂胜利,但胜利的果实也会很快变形。宴之敖者的复仇被看客的笑看所消解了,大禹治水的实干精神在“百兽都跳舞”中完结。“倘不深入民众的大层中,于他们的风俗习惯,加以研究,解剖,分别好坏,立存废的标准,而于存于废,都慎选施行的方法,则无论怎样的改革,都将为习惯的岩石所压碎,或者只在表面上浮游一些时。”[124]社会风俗习惯是一种能对人的精神和心理产生潜移默化影响的社会文化制度的副产品。虽然约定俗成的习俗能使人更好的适应社会环境。但是,同时它也在无形中束缚了人的思想。对习俗和祖制的盲从使人丧失了思考和革新的动力。所以鲁迅主张将风俗和习惯作为文化的一部分来改革。他认为如果不这样的话,改革无异于在沙子上建塔。而具体落实到小说中,则体现在对人物所处自然环境和人文环境的细节描写中。他将人物置身于纷扰的日常生活中,从原本被视为正常的秩序中发现不正常。各篇小说中,人物变换了,时代变换了,但是人与人之间的这种由习俗所约定的互相冲撞和打压的关系却始终不变。在国民劣根性的批判中,揭示出导致此种民族思想惰性产生的病因。鲁迅现代知识分子的“诊者”角色定位决定了其职责是揭露被世态化的国民劣根性。而国民劣根性并非只是单个个体的“专利”,其症状也是复杂多变的。中国社会本是一个大染缸,不管谁携带什么新思想
中国人向来讳疾避医,而鲁迅偏要说实话,指出病症所在。他竭力画出国人的灵魂来,使人感受到别人肉体上和精神上的痛苦。“中国的改革,第一要著自然是扫荡废物,以造成一个使新生命得能诞生的机运。”[125]鲁迅的针砭时弊是将割治疮疖的“痛快”传给尚未割治的同病的人们,使其敢于正视自身的弱点。
总之,读者意识使得鲁迅针对不同的读者设置了不同的否定结构,而多疑思想和“诊者”角色定位又使得鲁迅怀疑一切,因而能够从各种看似合法的事物中看出其中的不合理性,进而批判被正常秩序外衣所包裹的各种对人性的压抑和奴役。

 
 
 
总体考察鲁迅小说,不难发现,根植于平凡世界及日常生活的小说人物之间的人际关系并不复杂。他们的活动圈子也并不大,总是蜗居在那么几个点。戴着面具或镣铐跳舞的小说人物看上去很是中规中矩,即使曾经热闹过,但也总归平静。相较于那些长篇巨著中错综复杂的人物关系,鲁迅小说中的人物关系未免太多单纯。怀着这样单纯的想法,笔者轻松上阵,想从鲁迅小说人物入手来综合考察作品所蕴含的主题思想。但在对小说人物、叙述者以及隐含作者四者的关系做出综合考察以后却发现事情没有想象中那么简单。
首先,鲁迅小说的形式不尽相同,而形式反映了作者认知世界和思考世界的思维方式。形式的多样化和先锋性在拓展意义和深度的同时也加大了理解文本的难度,使人常常只能在表层徘徊;其二,虽然小说中能道出姓名和籍贯的人物屈指可数,但是那些形象模糊的次要人物却无法用数字去具体衡量。因其无法衡量所以也无法全部点到。即使是那些出场较多的主要人物,他们的思绪也是微妙的、流动的,也很不容易把握。小说语言的含糊中止同样也增大了把握人物心理意识的难度;其三,鲁迅小说不同于中国古代的传统小说,小说所采用的视点不再是全知全能视角,限知视角的采用使得叙述者总在变换人物的眼光。由此,一件很小的事情也会多层次化、立体化、矛盾化。作者真实的创作意图就更加难以把握。
综上所述,鲁迅小说人物之间的关系简单只是表面现象。鲁迅创作小说的初衷是为了改良社会。小说人物之间的关系看上去越是简单、其所生活的环境越是平静也就越能说明封建传统的积重难返,改革的难度系数也就愈加大。经过几千年的沉淀,中国传统社会文化思想对人的精神的影响也在逐步深化。面对矛盾、复杂、悖论的世界,鲁迅不得不用矛盾、复杂、悖论的眼光去考量事物和思考问题。他怀疑一切,也否定一切。他否定了麻木愚昧的庸众,他也否定了横冲直撞的独异者;他否定了不顾实际的先哲圣贤,他也否定了努力奋斗的中国式脊梁。他的否定对象不论年龄、不分性别、也与阶级无关、与历史无涉。以致最后沉到鲁迅小说中去,笔者在他所描述的没有温

情的社会现实中所能感受的就只有一种刺骨的寒冷。
但是,“创作总根于爱。杨朱无书。创作虽说抒写自己的心,但总愿意有人看。创作是有社会性的。但有时只要有一个人看便满足:好友,爱人。”[126]一方面是作者“立人”、“根于爱的创作”;一方面却是启蒙者、中国的脊梁以及先哲圣人在否定传统社会的同时也被传统社会所否定。是希望和绝望的交织,是理想和现实的重合;是对国民劣根性的揭露,也是对启蒙者及其启蒙运动的思考。在重重否定之中寄寓的是鲁迅的人文理想“自己背着因袭的重担,肩住了黑暗的闸门,放他们到宽阔光明的地方去;从此幸福的度日,合理的做人”[127]
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
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毕业论文的写作对我而言是一个艰难的跋涉过程,论及鲁迅,更是难上加难。现在勉强算是有了一个结束。在此非常感谢我的导师曹禧修教授,是他给了我细心的指导和无限的宽容。正因为他的指导和宽容,我的毕业论文才得以完成。导师在学业和生活上对我的关心与理解,我将铭记于心。论文的写作,还应感谢人文学院现当代文学学科的诸位老师,他们给我提供了诸多宝贵意见和批评建议。此外,还非常感谢我的室友田素云,她的无私奉献和友情赞助使我每天都能保持不错的心情来写论文。
三年的研究生学习生涯即将结束,回望过去,时光中盛载了许许多多的感激与留念。感谢与我一路相伴的同学们,感谢浙江师范大学。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


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