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论消费文化语境下的新世纪女性写作(2009级研究生史丽娟毕业论文,导师王侃教授)

[日期:2012-09-20] 来源:史丽娟 作者:史丽娟

 

 
学校代码  10345                 研究类型基础研究
 
 
 
 
题 目:  论消费文化语境下的新世纪女性写作          
     
          
 
学 科 专 业:       中国现当代文学            
      级:   09        号: 2009210434    
研 究 生: 史莉娟  指导教师:   王侃  
中图分类号:   I206.7    论文提交时间:201266
 


 
论消费文化语境下的新世纪女性写作
 
 CONCERNING THE CONTEXT OF NEW CENTURY FEMALE’S WRITING ON CONSUMER CULTURE
  
 
研 究 生:      史莉娟     
指导教师:       王侃      
学科专业: 中国现当代文学 
研究方向: 文学思潮与批评 
论文提交时间:2012年5月11日
 
 
浙江师范大学人文学院
2012年6月
 
 


论消费文化语境下的新世纪女性写作
 
 
新世纪以来,随着政治、经济、文化和电子传媒的持续发展与人们价值观念的变化,中国的社会文化语境发生了重大转换。在商业原则的主导下,消费文化通过市场与资本之手对当代文化进行着改造,不但成为日常生活中最突出的文化表征和现实语境,而且渗透到文学内部导致了文学内在机制的重大转变,成为最能反映当下文化内涵的核心话语。由于女性与消费的特殊历史联系,女性写作不可避免地深受消费文化的影响。在文化资本权力、经济资本权力和性别资本权力的制约与操纵下,新世纪女性写作在沿袭和继承1990年代既有成就的基础上发生了新的裂变。
本文认为,无论是被迫妥协还是自愿配合,无论是从写作形态的深层变化还是从直观呈现来看,新世纪女性写作与消费文化之间都存在着操纵与反操作、合谋与悖反的复杂关系,并达成了一种世纪性的合谋。中国女性作家对当前文学机制和文学环境的变化不仅有了清醒的认识,还调整好了自己的处世姿态,对文学市场化的态度由排斥、犹疑转变为接纳与迎合,不仅妥协于市场的操纵,还与以商业原则为主导的文化市场达成了默契。由此,新世纪的女性写作在总体上呈现出市场化、大众化的文化取向,这直接导致了文本中女性意识的流变和批判性的弱化。在文化资本、经济资本和性别资本的权力场域中,女性写作已经不再单纯表达女权主义之前所要求的那种昂扬而激进的性别诉求,而是更多地涉及世俗化、日常化的女性关怀和欲望表达,在整体上呈现出女性意识的柔化及性别姿态的改变。
除第一章绪论外论文还有四章内容:第二章,通过分析消费文化中的权力构成及其特征和新世纪女性写作的文化走向,指出消费文化对女性写作操纵的可能性与现实性。第三章,通过对都市、青春和底层这三种比较典型的叙事形态的深入分析,来探析消费文化对新世纪女性叙事的内在影响。第四章,通过图文化、影视化、动漫化和网络化几种文本形态的新特征,来揭示新世纪女性写作的直观性变化及其内在联系。第五章,通过分析女性写作中的悲剧性、审丑性和日常性三种审美形态,指出新世纪女性写作审美趣味的变化。总之,相较于1990年代无论是从作家本人的主观意识还是文本的客观呈现来看,新世纪的女性写作都以世俗性和日常性取代了传统的精英性,逐渐呈现出明显的市场化追求。
关键词消费文化;新世纪;女性写作
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CONCERNING THE CONTEXT OF NEW CENTURY FEMALE’S WRITING ON THE CONSUMER CULTURE
 
 
Since the new century, with the changes of the political, economic, cultural, the sustainable development of electronic media, the chance of people's values, the cultural context of social has taken place in a major transformation of people’s values. In business under the guidance of the principle of consumer culture in contemporary culture through the hand of market and capital improvement, not only to become the outstanding cultural features of everyday life and reality, but also to penetrate into the literature, that has led significant changes in the internal mechanism of literary, it became the core words that best reflect contemporary cultural connotation.
Because of the natural connection of female and consumption as a special form of contemporary literature, female’s women writing inevitably have been impacted by the consumer culture.
Under the constraints and manipulation of the power of cultural capital, economic capital, and gender capital, the New Century Women Writing got achievements of new fissile on the basis of lineage and inheritance of the 1990s. This research describes whether it is forced to compromise or voluntary cooperate with the view of profound changes in the writing form or visual presentation, there is the complex relationship of manipulation and anti-operation, collusion and paradox between the new century women writing and consumer culture.
Chinese female writers do not only have a clear understanding of literary mechanisms and literary environment of changes, but also have adjusted their life attitude from the rejection and hesitation into acceptance and catering. They do not only compromise the manipulation of the market, but also reached a conspiracy with the cultural market that is led by the commercial principles. As a result, the new century women’s writing shows a cultural orientation of popularity and market-orientation. This phenomenon directly causes a result of changes in the female consciousness of critics in the text. In the field of power in the capital and gender, the new century women writing is no longer simply express the kind of spirited sex appeal, which is required by feminist, preferring to involve the female care and desire expression of secularization and daily showing of overall soften feminist consciousness and gender attitude. It shows a female soften consciousness and changes of gender attitude.
In addition to the introduction, the research is divided into four chapters:
The first chapter points the consumption culture of possibility of female literature manipulation and pragmatic, through the analysis of culture of power consumption structure, its characteristics and the trend of the new century female’s literature. Through the city, youth and the bottom three more typical narrative form of thorough analysis, the second chapter further explores consumption culture to the new century female’s narrative inner influence. Throughout the figure culture, the film and television animation, network of several text forms of new features, the third chapter reveals the new century female’s writing visual change and the inner link. The fourth chapter shows the new century women’s writing acceptance and caters to the aesthetic interest, through the analysis of the tragic in female writing, the weakening of the critical and the ugly gout.
Overall, compared with the 1990s, whether from the view of the writer himself or characters in the image of text, the new century women writing changed elite into secular and daily, and finally shows a significant market pursuit.
 
KEY WORDSConsumer cultureThe New CenturyFemale’s Writing


 
 
 


一、绪论
 
 
(一)研究视角的确立
 
纵览新世纪女性写作的现状便会发现,这是一个复杂而颇具悖论的局面。一方面是作品数量的持续增加、创作主体和文学形态的多元分化,这使女性写作似乎呈现出一种蓬勃发展之势;但另一方面则是批评界的冷淡和诘难,至多以宽容之态表示鼓励,突围、转型、失语、边缘、暧昧等语汇成为女性写作批评的关键词。有人认为女性写作是在突围中逐渐远离了1990年代自设的话语模式,进入了一个更加自由与本真的状态;而更多的人则悲观地认为女性写作在1990年代一度繁盛之后难以突破自身的局限并迎接新的挑战,其文学理想正趋于堕落与荒芜。总之,这是一个众声喧哗、复杂而又难以言表的状态,与1990年代的盛极一时与好评如潮形成了鲜明的对照。面临众说纷纭的批评声音和驳杂的文学现象,如何更加清晰而系统地把握新世纪以来的女性写作面貌,成为研究者的一个困惑与疑难。
不难发现的是,一味提出诘难的批评者们仍是在延续传统的文学批评视角和方法(尤其是西方女性主义文学批评),在单纯的文学内部做作家、作品、创作群体和现象的研究,一味追随西方女性主义文学理论而忽略了中国当下的社会和文学现实,从而武断地认定新世纪的女性写作走了下坡路,这是中国女性创作与批评边缘化的重要原因之一。实际上,新世纪以来的中国社会迅速发展、变化,传统而险隘的文学研究范式已经不适于复杂、多元的社会现实和市场化的文学产业,难以抵达新世纪女性文学的真实内核。一部作品的价值与意义不再仅取决于作品本身,而是与其产生的种种复杂背景相联系,文化事件、资本运作、媒体操纵、话语权力等都可能对其产生重要影响,并涉及到读者对作品的接受与批判。因此,对新世纪女性写作的研究必需要从作家、作品、读者及其现实文化语境等多维视角来审视。
从文化视角出发来研究当代文学,自20世纪60年代开始便已在西方学术界得到发展,目前已然成为国内外最具活力和创造力的文学批评话语方式。在广阔的文化语境下考察文学的构成和意义、关注文学作品背后的文化意义和意识形态意义等,越来越为当代文学研究所重视。福柯指出,长期以来我们在文学研究中倾向于将一部作品、一本书、一篇文章作为基本单位看来,这种观念是有问题的,因为在这种过于封闭的研究体系之中,文学研究变成了一种概念和技巧的游戏。[]伊格尔顿在《当代西方文学理论》中对女权主义、解构批评、后现代主义等文学理论进行研究归纳后认为,文学研究己经倾向于从文本形式分析转向社会整体文化解读的研究模式[]。自1990年代开始,随着政治、经济、文化的持续变革和人们价值观念的变化,消费文化对中国社会的影响便已不容忽视。目前消费文化不仅已成为新世纪日常生活中突出的文化表征和现实语境,而且通过市场与资本之手对当代文化进行着改造,成为最能反映当下文化内涵的核心话语,并且渗透到文学机制内部导致了文学内在机制的重大转变。至此,消费文化成为文学研究无法避越过的地带。
更由于女性、女性写作与消费的历史联系,女性写作更是不可避免地深受消费文化的冲击与影响,于新世纪之后进入一个充满裂变的转型期。在这样的文化背景和文学现实中,将女性写作纳入具体的文化语境进行关照,将女性写作的当下性和社会的文化性相结合,在制度、机制、文本与行为之间的互动中考察女性写作的动态生产过程和意义,才能完整地呈现其新世纪女性写作的真实面貌,并清晰地辨识其独特的内在意蕴和审美品格。同时,可以通过关注女性的现实生存经验,打破女性写作的边缘化、精英化格局,让女性写作研究更具实践性、当下性、对话性。由此,在文化研究的视角中考察新世纪女性写作的变化、发展将使传统的女性写作研究从狭隘的经典文本解析进入一个交叉互动的文化领域,更能凸显新世纪女性写作的现实状况和本土意义。
 
 
1消费社会
二战之后,欧美国家由于技术创新、现代管理体系及资本运营的成就,促进了经济和文化的快速发展,使得社会形态在短时间内巨变。经过20世纪五六十年代的黄金发展阶段,欧美发达资本主义国家逐步步入了“后工业化时代”,消费成为人们普遍的生活方式和社会生活的重要内容与事实。对于此新社会形态的命名也曾引起社会学界的热议,从不同角度对其命名,如后工业社会、媒体社会、跨国资本主义、后现代社会等
至1970年,随着鲍德里亚的《消费社会》一书出版,一个石破天惊的社会命名出现。他着眼于现代社会中人与物的关系,从特殊的需求理论出发来界定社会。他在《消费社会》的开篇写道:“今天,在我们的周围,存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰富现象,它构成了人类自然环境中的一种根本变化……我们生活在物的时代”。[③]鲍德里亚指出,消费者所需求的不是具体的物的功用或使用价值,而是商品所赋予的意义(及意义的差异)。就如人们添置洗衣机、电冰箱、洗碗机等生活用品不只是将其“各自作为器具”,而且被“当作舒适和优越等要素来耍弄”,并愿意为后者掏钱。杰姆逊也曾明确指出,消费社会作为一种新型的社会产生于第二次世界大战之后,并对其产生历程做了形象的描述:“人为的商品废弃;时尚和风格的急速变化;广告、电视和媒体迄今为止无与伦比的方式对社会的全面渗透;城市与乡村、中央与地方的旧有的紧张关系被市郊和普遍的标准化所取代;超级公路庞大网络的发展和驾驶文化的来临……这些特征似乎都可以标志着一个与战前社会的根本断裂……”[④]。可见,消费社会的整体性兴起与资本主义大规模的工业生产方式密不可分,它形成于二十世纪六七十年代,并随着全球化进程迅速传播至其它国家和地区。从时间上来说,消费社会就是后现代社会的另一种称谓,其区别只是着眼点的不同。
在传统社会,生产与消费只是艰难地满足生存的必需,人们更多关注的是产品的物性特征、使用与实用价值。而消费社会显然把生活和生产都定位在超出生存必需的范围。在消费社会里,消费成为社会生活和生产的主导动力和目标,也是人们普遍的生活方式与生活内容,人们更多的关注商品的符号价值、文化精神特性与形象价值。鲍德里亚的消费社会理论被后人视为消费文化的重要理论基石,他认为消费社会形成的物质前提是物的“丰盛”,消费社会的基本逻辑是商品化,而消费逻辑的核心是符号操作。鲍德里亚突破传统的马克思主义政治经济学的理论框架,尝试把符号学与政治经济学批判结合在一起,从符号学的角度对消费社会和商品的符号价值进行了前所未有的深入探究。如雷蒙·威廉斯所说,消费的最早意义是“摧毁、用光、浪费、耗尽”[⑤];其经济学意义是“对货物和服务的最终消耗”,与生产(produce)相对应。鲍德里亚在他的第一本著作《物的体系》中给消费下了一个全新的定义:“消费既不是一种物质实践,也不是一种富裕现象学……而是在具有某种程度连续性的话语中所呈现的所有物品和信息的真实总体性。”[⑥]通常意义上的消费(即物质性的实践)是对消费品的购买、占有和使用,但在鲍德里亚看来,这只能构成消费的前提,还不足以构成“消费”概念本身。“为了构成消费的对象,物必需成为符号。”[⑦]由此鲍德里亚指出,当代社会实际上是一个不断生产出各种消费符号的社会,成为一个“拟像”[⑧]化的“超真实”的现实,消费社会的生活则越来越具有符号化的特征。而文化意义上的消费主义则是指一种基于消费社会的生活方式:消费的目的不是为了满足传统意义上的实际生存需要,而是为了满足各种被现代文化刺激起来的欲望;人们所消费的也不是商品和服务的实用价值,而是他们在一种文化中的符号象征意义。[⑨]人们沉溺于有符号价值带来的种种欲望快感,通过消费各种具有符号价值的商品而获得身份认同,消费主义在消费社会中逐渐成为一种居于主导地位的意识形态。消费主义的盛行对传统社会的理论和研究造成了重大冲击,并形成了一种基于符号消费的新的社会文化——消费文化。
消费自人类社会出现商品以来就开始存在,但是成为一种文化却是在商品消费成为一种普遍的社会行为、并具有相应的观念之后。在不同历史阶段消费文化有不同的内涵,依据有关学者的研究,人类的消费文化大致可分为三个阶段:前现代、现代与后现代。[⑩]
前现代时期(16世纪至19世纪),人类大都还处在农业文明时代,商品从生产到使用注重的均是其耐用性、实用性;而作为文化活动的消费往往只存在少数特权阶层,尚不足以形成一种普遍性的文化行为。进入现代社会之后(19世纪下半叶到20世纪60年代),人们对商品的消费开始从使用价值扩展到附加价值,消费主义文化便由此而产生。20世纪60年代之后,随着现代社会的进一步发展和工业化的完成,西方发达国家以及相当一部分发展中国家进入了后现代时期,即鲍德里亚称之为的“消费社会”。此时,一种区别于现代性文化的新型文化形态——后现代文化——作为适应社会一系列物质与文化生产的文化表征已出现。从其所指对象方面可以说,消费文化就是后现代文化在消费领域的一种文化表现,后现代文化则是深受资本与商品逻辑支配的消费文化。两者深层意义上的区别不在于所指对象,而是在于命名的着眼点即研究视角的不同。英国学者迈克·费瑟斯通最初曾指出:“消费文化顾名思义,即指消费社会的文化,它基于这样一个假设,即认为大众消费运动伴随着符号生产,日常体验和实践活动的重新组织。”他还指出,“遵循享乐主义、追逐眼前的快感、培养自我表现的生活方式、发展自恋和自私的人格类型,这一切都是消费文化所强调的内容。”[?] “消费文化就可定位为:它产生于现代性内部,但亦呈现了后现代性的多种特征”。[?]
    迈克·费瑟斯通对消费文化的研究不止于此,他还进一步地论述了消费文化与消费社会的深层联系,赋予了它更为丰富的意义:使用“消费文化”这个词是为了强调,商品世界及其结构化原则对理解当代社会来说具有核心地位。这里有双层的含义:首先,就经济的文化维度而言,符号化过程与物质产品的使用,体现的不仅是实用价值,而且还扮演着‘沟通者’的角色;其次,在文化产品的经济方面,文化产品与商品的供给、需求、资本积累、竞争及垄断等市场原则一起,运作于生活方式领域之中。[?]他不但为我们明确指出了消费社会中的商品化这一基本逻辑,同时就经济、文化与商品这三者的关系做了明确而深刻的辨析。大多商品生产被贴上了文化的标签,以赢得更多的消费需求,而且所有的文化产品都被消费文化以泥沙俱下之势裹挟入了商品市场。消费社会的一切文化生产其实都是符号生产,各种文化符号被制造出来去刺激人们各种消费需求。当消费主义文化逐渐成为一种普遍的价值观念和意识形态,在不知不觉之中建构起新型的社会关系与社会生活方式,便在无形中把越来越多的人席卷进消费者的大军,使他们产生越来越多的消费需求。这些需求不是为了实际需要的满足,而是为了被刺激起来的欲望的满足。此时,人们的“消费”意义也发生了更为深刻的变化,他们在追求各种符号消费的过程中,其实也是在完成各种自我表达和自我确认。
总之,通俗地来说广义的消费文化是指“在一定的历史阶段中,人类在物质与文化生产、消费活动中所表现出来的消费理念、消费方式和消费行为的总和。”[?]是一种从社会层面出发的定义。而狭义的消费文化概念则是指“消费社会所创造出来的,并保障、规范和制约人们消费的各种文化,是由社会集团所创造,为大众传媒所传播,为社会大众所接受,为消费而消费的文化,包括各类物质产品、精神产品和其他社会消费对象”[?]。所以,狭义的消费文化概念主要是指那些制约、规范和影响人们消费行为的文化观念和理念,是从意识形态层面出发所做的一种概括。鉴于本文主要探讨的是消费文化语境下女性写作的现实处境及其面貌,文中主要是在狭义层面使用消费文化概念,但在论及文学的外部环境及其影响时,有时也从广义上使用此概念,视具体情况而定。
 
在中国的传统文化中,物质消费是始终不被提倡的。若有人公开要求丰盛的物质消费,便通常被冠以不学无术、声色犬马、败家误国、堕落腐败、小资产阶级情调等罪名。改革开放之后,消费行为虽然不再总被看作犯罪,却也只是单纯的经济现象。进入20世纪90年代随着中国现代化进程的加快,市场经济制度逐步建立,经济和文化的快速发展形成了消费文化成长所需的土壤。此时,全球化的浪潮将西方消费文化适时地裹挟而来,在中国迅速传播、发展。尤其是新世纪以来,消费文化在有形无形中迅速传播,直接或间接地影响着中国人民的社会心理,深刻地改变了人们的日常生活方式和消费观念,以及中国社会原有的意识形态格局。但直到目前,就整体经济水平而言中国仍属于发展中国家,这便在根本上决定了中国的消费文化现状仍与西方有所不同。关于中国是否已经进入真正意义上的消费社会,以及消费文化究竟在多大程度上影响了中国,还存在很多争议。但是,消费文化在中国已经出现并正迅速发展已是不争的事实。正如王一川所言:“中国当前的消费文化还处在一种复杂的杂体互渗期,来自主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化等多种文化形态的因子正相继渗透其中,共同起作用”。并且,由于中国区域经济发展的不平衡性和贫富差距的悬殊性,消费文化在中国的发展呈现出极大的地域性和阶级性差异。
在一些大城市,“大商店里琳琅满目的罐头食品、服装、食品和烹饪材料,可视为丰盛的基本风景和几何。在所有的街道上,堆积着商品的橱窗光芒四射(最常见的材料就是灯光,如果没有它,商店就不可能是现在这个样子)。还有肉店的货架以及举办整个食品与服装的节日,无不令人垂涎欲滴。”[?] 俨然一幅西方消费社会的图景。由于收入的增长和商品的丰盛,人们逐步摆脱了勤俭节约的传统观念和生活方式,开始享受大胆消费的乐趣。“以吃穿用为主体的基本生活消费阶段已成历史,以住房、教育、文化、旅游等为主要内容的享受生活消费阶段正在开始。”[?] 越来越多的人开始学会“与国际潮流接轨”,学会欣赏消费时尚,领导消费潮流。大众传媒的发展更是推进了这一进程,广告在人们的日常生活中扮演着越来越重要的角色,大多数人是根据广告所宣传的符号和象征意义去购买物品,却很少考虑自己的实际需要和购物能力。我们可以看到,炫耀消费和符号消费已经成为城市人消费的主要动机和目的,消费文化在中国城市逐步形成并占据了主导地位。
而小城镇和广大农村的情况则颇为复杂:人们的脚上还沾着农业社会的泥巴(包括各种古老思想观念),身上已经穿戴着工业社会的名牌服饰,头脑里却又向往着后工业社会的生活方式。[?]虽然一个地区的社会经济发展水平是影响当地消费文化的主要因素,但并非是决定性的影响。因为在当今的中国农村,经济与文化两者之间那种传统的决定与被决定关系已经被各种复杂的社会因素打破。消费文化不再是经济水平发展到一定程度的自然结果,更大程度上是文化灌输的结果。电视、大批进城务工的农民工和将目光投向广大农村市场的资本所有者组成了城乡之间文化传输的有效中介。城市里现代的生活方式和消费风尚被源源不断地传输到农村,农民的生活方式和思想观念受到极大的影响,消费文化在农村也蔓延开来。正如中国的社会学学者陈昕所言:“中国城乡出现消费主义生活方式不是必然与经济因素联系着的,消费主义生活方式由西方发达国家扩散到中国城市并最终渗透到传统乡村社会是以文化主导权的方式实现的。意识形态的话语转变和商品符号象征意义在消费主义生活方式向中国城乡的扩散过程中担负着主要推动作用。”[?]
总之,消费文化在中国的形成和越来越大的影响力已是确定的社会和文化事实。它与中国的传统文化、现代文化共同构成了中国的文化现状,并且由于其新晋之势的迅猛,对于其他文化形态还具有某种程度上的遮蔽之势。


操纵与合谋:当女性写作遭遇消费文化
 
 
在消费社会中,消费不再是简单的经济活动,而是一种文化活动,大众的需求都是在文化“语境”下产生并进行,正如杰姆逊所说:“文化是消费社会最基本的特征,还没有一个社会像消费社会这样充满了各种符号和概念。”[?]。从文化、社会学和接受心理学的视角来看,消费者在消费活动中并不拥有真正意义上的自主权,消费也不是一种放任的、完全自我的私人活动,消费行为的发生不是单由消费者的经济能力和现实性需要所决定的简单个人行为,而是在经济、文化、社会、心理等复杂的综合因素共同作用之下的行为结果。同样,消费文化也是一种受多种文化权力[21]制约与操纵的文化形态。学者张筱薏在《消费背后的隐匿力量——消费文化权力研究》一书中认为在消费文化中隐匿着多重操纵与反操纵、合谋与悖反的复杂权力关系,多种相互作用的文化权力操纵着消费文化语境下(包括文化、文学在内)的各种存在。其中对新世纪中国女性写作影响最大的主要是资本权力和性别权力。
 
(一)资本文化权力及其影响
传统经济学中,“资本”仅仅是指以物质形态而存在的经济资本。但布尔迪厄对资本概念做了拓展,他在《文化资本与社会资本》一文中给这样该“资本”下定义:“资本是积累的劳动(以物化的形式或‘具体化’的、‘肉身化’的形式),当这种劳动在私人性即排他性的基础上被行动者或行动者小团体占有时,这种劳动就使得他们能够以具体化的或活的劳动的形式占有社会资源。”[22]指出资本是以同一和扩大的形式获取利润的潜在能力,它实质上是权力的一种形式。另外布尔迪厄还指出,资本还可以非经济的形式存在,它表现为文化资本、经济资本和社会资本三种形式,并且三者之间可以相互转化。[23]本文认为,文化资本与经济资本在消费文化的生产与消费中发挥着主要的权力作用。
杰姆逊在分析后现代文化时指出,当代资本的一大特点在于其势力已扩张到此前未曾受到商品化浸染的精神领域、文化领域。[24]正是由于资本对文化的大举扩张,才导致了“文化产业”(这一概念的首次出现是在霍克海默与阿多诺1947年合著的《启蒙的辩证法》一书中,其意义在于揭示了资本逻辑对于文化领域的控制和支配)的出现;也正是在资本的驱使下,文化产业才成为一种商品化、市场化和技术性的文化生产。布尔迪厄对资本的权力化这样描述:“资本生产了一种权力来控制场,控制生产或再生产的物质化的、或具体化的工具,这种生产或再生产的分布构成了场的结构,资本还生成了一种权力来控制那些界定场的普通功能的规律性和规则,并且因此控制了在场中生产的利润。”[25]可见,资本自从参与到文化生产中来便以不可抵御之势进行着一种权力化的操纵。
文化资本以教育资格的形式被制度化,以作品、文凭、学衔为符号,以学位为制度性符号。但是并不是所有的文化资源都是文化资本,只有当拥有者有效地利用所拥有的知识储备对社会生产做出影响并从中实现某种(经济的、文化的、社会的)利益的时候,文化资源才成为文化资本。“在大众消费时代,所有的资本形式都必须转化为文化资本的形式才能对文化生产产生影响,而对消费影响最为直接的文化权力则来自于文化资本拥有者。他们作为符号生产者,控制着意义的生产,也就控制着意义消费。”[26]文化资本的拥有者作为最直接的文化生产者和文化发言人,掌握着文化消费的话语权、制造着各种文化消费符号,并以强大的资源优势和文化权威对大众的文化消费起着导向作用。这个群体的艺术鉴赏水平和消费品味决定了其精英主义的审美立场,强调文化消费中的高雅、思想性、超越性和纯粹审美性;并且,文化的自律性原则决定了其本源意义上的无功利性。然而实际上,文化在与其它社会力量的较量中从来都难以夺取支配地位,很难以真正的自主状态持续发展。历代服务于封建统治的封建文学和“十七年”文学便是最好的证明。
另一种资本形式——经济资本(即传统意义上的“资本”),以金钱为符号形式,通过产权作为制度化的因素而得以保障和传承。这种资本以转换成金钱的、适合各种用途的形式进行传递,也可以迅速、有效地转换成文化资本。而文化资本也只有转换成经济资本后,其拥有者才能获得实际利益以继续生存与发展。可见,经济资本是资本最有效的形式,是其他各类资本的根源。经济资本固有的趋利性又确定了商品逻辑在文化领域的统筹地位,其拥有者必将在文化生产中争取最多数的消费大众并迎合大众的审美趣味,推崇通俗的、娱乐的、感官性的大众文化。这与文化资本形成了尖锐的矛盾和鲜明的对立。但在消费文化时代,这对立的双方力量颇为悬殊,文化、文学的边缘化使得文化资本拥有者相对于经济资本拥有者来说早已处于明显的劣势地位。对此,布尔迪厄早已有着深刻的认识:“艺术家和作家。或者更笼统地说,知识分子其实就是统治阶级中被统治的一部分。他们拥有权力,由于占有文化资本而被授予某种特权,他们中的一些人甚至占有大量的文化资本,大到足以对文化资本施加权力,就这方面而言,他们具有统治性;但作家和艺术家相对于那些拥有政治和经济权力的人来说又成为被统治者。”[27]这在我国文化历史上并不是第一次,唐宋时期的文学家大多要得到地位显赫的人的认可和推崇才能进入正统的文学圈,获得一定的社会和文化地位;而“十七年”期间,文学则完全成为了政治工具而一度失去其真正的意义;在消费文化兴起之后,文学看似摆脱了政治的辖制而从市场中获得了自由,但实际上是陷入了经济资本的陷阱。
由于经济资本的主导性,商品逻辑成为消费社会的主要文化逻辑。商品以泛滥之势渗透并改造着人们的社会生活,成为消费时代无论是物质形式还是精神形式的所有事物的共同命名,成为商品是所有事物进入消费活动的前提。正如波德里亚所说:“商品的逻辑得到了普及,如今不仅支配着劳动进程和物质产品,而且支配着整个文化、性欲、人际关系,以及个体的幻象和冲动。一切都由这一逻辑决定着……一切功能一切需求都被具体化、被操纵为利益的话语……”[28]这种逻辑不仅改变了人们日常生活的内容、方式与社会关系,改变了人们对于这个世界和自身的认识、态度,也改变了这个时代的文化、精神、伦理情感和思维方式。作为文化资本拥有者主要群体的艺术家和作家,面对市场也已自觉地重新审视自身与社会现实、文化创作的关系,使自己适应于商业运行机制。尽管鲜有人坦白承认自己对市场的追随,多数依然以艺术创作自诩,但实际上他们作为知识分子的超越性与批判性早已大打折扣。这再次映现了文化资本的孱弱,并凸显了经济资本在消费文化中作为最终驱动力的地位,精英文化的边缘化和大众文化的兴盛便是最好的事实证明。
在文学领域,当文学成为商品走向市场,便意味着要像其他物质产品一样必需参与市场竞争。在资本力量的操纵下,文学被迫或不自觉地被纳入到了商品逻辑主导下的文化生产体系之中,以市场为导向,以赢利为目标,成为消费社会中文化生产与符号制造的一个组成部分。布尔迪厄认为,文学场域中存在两种生产:一种是“为了生产的生产”,即自主艺术的创造,另一种是“为了受众的生产”,即市场主导的大众写作。[29]前者要求作家坚守知识分子的本分,恪守一种独立的意识、独立的价值判断和审美立场。然而这种理想主义的立场在消费主义文化语境下显得颇为脆弱,在市场的操纵下已向经济资本低头。此时的文学不再是被膜拜的精神产品,而是或隐或显地成为博取读者喜爱从而获取经济利益的文化商品。更为重要的是,文学的自律性原则被商品原则改造、同化并支配,文学的内涵、原则和手法被改变。当商品原则不断被强化且主导了文化生产,之前的艺术原则便被不断肢解与弱化,沦落为文化生产者为了增加文化产品的符号意义、获取更多的商业利益而使用的点缀手段。
 
(二)性别文化权力及其影响
性别文化权力现象是一个古老但始终强势存在的文化事实,无论是在人类“民只知其母,不知其父”的母系社会,还是在后来父权、夫权为纲的漫长男权时期,它都被视为合理的存在。“性别”成为历史分析和历史批判的一个新范畴,始自于1970年代的西方史学,1980年代末才被中国史学引入。在历史分析中,性别开始被理解为“社会关系的构成要素和表现权力关系的重要方式”[30],“反映了受压迫的状况、压迫含义的分析和压迫的本性,……从学术的角度理解……不平等的权力结构。”[31]这种女性“一切已然成文的历史的无意识”[32]状态,直到西方女性主义运动兴起才遭到应有的质疑与冲击,女性主义批评对文化话语的渗透开始改变人类惯常的思维方式和传统的性别角色观念。从性别视角来看,历史是由掌握着话语权的男性书写而成,女性则被长期放逐并处于历史地表之下,因丧失了说话的权利和能力,成为被男性话语所限定的、沉默的客体,沦为“他者”,造成被物化的事实。如西蒙娜·波伏娃所揭示的那样:“女人不是天生的,而是被塑造的”。文化渗透导致了女性无意识的内部异化,即长期以来从理论到实践上都被迫或自觉地执行并强化着男权意识形态对女性所实施的历史性压制。“性别关系中的等级制度与权力模式,已经成为历史意识中的‘超稳定结构’”[33]。对于历史的性别属性,王侃老师指出:“以性别视角而论,历史或历史叙事一直由男性神话的叙事传统所建构,在已有的历史叙事中,女性是缺席的他者,同时,因为其被支配和被书写的命运,女性又是历史永远的客体。”[34]
不同于文化资本和经济资本,性别文化权力与其他文化权力之间没有直接的利益冲突。另一方面,由于男女社会分工始终是社会中一种重要的文化存在方式,所以文化中的性别差异又无处不在。在消费社会中,无论是文化资本权力还是经济资本权力都不可避免地蕴含着两性的对立,作为一种历史悠久且根深蒂固的文化传统,男权文化因子在人类各种文化样态中的存在是如此悠久而深入,甚至难以察觉。因此,性别文化权力实际上是以内嵌于诸种文化权力之中的方式发挥其影响和作用的。
首先,在漫长的人类历史过程中,性别文化融合于文化资本权力之中且被内化为一种文化的无意识,男权文化因子天然地渗透在几乎所有的文化产品之中。几千年来人类文化资源的掌握者几乎全为男性,这些男性便是男权文化最强有力的维护者与传承者。审视政治、经济、哲学、文学、艺术、宗教等人类文明的各个领域便可发现,男性是占绝对地位的创作者。男性对女性始终是一种控制与规范的姿态,女性始终处于客体与被动的处境。即使是人类文明史上被公认的智者也难以避免这种认识上的悲哀,对女性的歧视显而易见。孔圣人云:“唯女子与小人难养也”;亚里士多德说:“女性是残缺不全的性别”。诸如此类的言论至今仍对人们影响很大。如果女性知识分子要完全实现建构自己的话语,便需要整个人类文化资本对男权文化进行彻底的反思并致力于两性和谐文化的共同建构。然而目前来看,这种理想状况显然难以实现。一方面,无论是对于国家、民族还是个人来说,相较于一些时代主题和个人生活等问题,对男权文化的反思都是不被重视的。另一方面,文化资本有向经济资本妥协的理由(即对经济资本的依附),但却没有向男权文化的对立面——女性主义——妥协的压力。男权文化传统实际上已经形成了布尔迪厄意义上的“惯习”[35]机制,与文化资本内在地、顽固地结合在一起,在文化资本的传承中被一代代地延续并强化。
其次,经济文化资本也为男权文化的存在提供了一定的空间和便利。
一方面,当前经济资本为王的消费文化时代也是中国女性进入公共领域的全盛时代。中国素有“女人能顶半边天”的说法,据相关统计,中国女性参加工作的比例高达到90%,居世界首位。她们貌似得到了前所未有的参与社会生活(包括择业、就业)的自由度,然而由于生育、体力等自然属性使然,她们在某些方面始终无法取得与男性平等的权力和地位。男性仍掌握着绝大多数的经济资本,处于绝对优势。在消费文化中,不难发现男权文化对女性和女性活动(包括文学活动)的支配与操纵。社会上美容、整形、塑身等行业的兴盛看似代表着女性生活条件的优越和幸福额度的增高,但稍加探究便可发现:她们所遵循的是一种普遍的社会审美标准——而这种标准则取决于男性对女性外形的喜好,社会对女性的脸蛋、眼睛、身材、乳房、双腿等身体部位的要求无不投射出男性肉欲的本质,是男性对女性的肉欲渴望。然而另一方面,几乎所有的男性又都希望自己的妻子贤惠、温柔。性感与贤惠,成为男性对女性生存姿态的两种悖论性限定和要求,男性在消费社会的恣肆与专横暴露无疑。并且由于完全暴露于公共领域,女性无论是在事业还是在感情方面,都承受了加倍的竞争压力。由于男性对女性的悖论性需求,她们甚至丧失了“从一而终”的权力,越来越多的情人、小三现象说明当一部分女性在婚姻、爱情领域获得更多选择自由的同时,另一部分女性便要遭遇婚变或情变,有多少“小三”便有多少心碎的妻子。在这个经济资本为王者的消费时代,性别文化权力在社会华丽而温柔的包装下与经济资本权力一起对女性构成了绝对的压迫。它虽不再以暴力和惨烈的方式现身,但却以隐晦的软暴力形式渗透进女性的思想、影响着女性的认知,使很多女性无意识中自愿放弃反抗并接受其操纵。这种自愿不同于女性主义现身之前女性对于暴力的屈从,而是在物质、金钱和权力的诱惑下甘于清醒地沉沦。另外,经济资本的趋利性使它的关注点始终聚焦于大众的文化消费趣味,什么样的文化商品能赢得大众的喜爱,经济文化资本便对什么大加迎合。由于大众中还普遍存在着男性中心主义文化因子,文化产品中便出现大量对低俗、刻板、守旧女性形象的推崇和对女性的歧视、玩亵,极力塑造男人眼中理想的女性形象。可见,性别文化权力在形式上虽然有所改善,但在结构上其实并没有变化,对于女性来说性别压力甚至是增大而不是减小。
可见,文化资本和经济资本所主张的消费文化旨趣都不可避免地带有男权文化色彩。男权文化以一种隐秘而微妙的形态存在于大众传媒、政治、经济、文化等各个领域,并仍在两性文化机制中处于主导地位,主导着整个社会性别关系,以绝对的优势实施着对女性及女性文化的压抑与操纵。这直接导致了社会现实和文学中女性意识表达的弱化,女性写作在新世纪所面临的便是在由经济资本、文化资本和性别资本共同操纵着的各种关系机制中寻求生产和发展。
在消费文化充满狂欢和愉悦、貌似开放与平等的表象掩饰下,性别文化权力对女性的压抑和制约反映到女性文学领域便是女性作家创作观念的变化和文本中女性意识的模糊。如果说1990年代的女性写作象征着女性突围的曙光和男性中心主义文化面对挑战显出了一时的气短,那么新世纪之后女性在性别权力之中的前进可以说并不似先前勇敢了。随着消费主义的逐渐蔓延,中国确实已经进入了一个拒绝深度、拒绝思辨的消费文化时代。不管是男性还是女性,都被新世纪经济繁荣和物质丰盛的表征所吸引,在某种意味上可以说女性自己也失去了先前的敏感和无畏。女性主义作为一种深具挑战性、抗辩性、思想性的精英主义文化,不免曲高和寡。反而是不少被称为“伪女性主义文学写作”的作家及其作品倍受大众的热捧和市场的青睐,从由卫慧、棉棉开始的“欲望叙事”到后来的“胸口写作”、“下半身写作”,众多“美女作家”名利双收成为市场上的大赢家。孰不知,女性写作实际上是不幸地陷入了另一个困境:由于传媒轻佻浮浪的炒作和商业主义的精心谋划,原本致力于解构男权文化并建构女性言说的女性叙事逐渐走向理性式微的欲望化,甚至变成迎合男性窥隐和猎奇心理的“作秀”表演。
这种放逐了理性规范和精神引导的女性文本客观上正中男性中心主义的下怀,无形中消蚀了女性主义话语建构的艰辛成果,使女性表达又一次面临沦为男权文化奴仆的险境。可以说,消费文化的兴盛为男性中心主义文化消解女性主义提供了更多的便利与可能,女性写作之前所获得的并不宽广的发展空间正面临复被男性中心主义文化收缴的危机。未来女性写作是突破各种新旧辖制在消费文化中欲火重生、化蝶翩飞,还是将重复被践踏、被消费的宿命?这将在很大程度上取决于广大女性作家是否能在性别权力这个不平等的文化结构中找回1990年代的清醒与勇气。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


 
 
新世纪女性写作的一大特征之是叙事形态的多元化。本章便以都市、青春和底层三种当前最具代表性的叙事形态为例,深入腹地来探析消费文化是如何具体、深入地影响中国女性写作的内容的。
 
女性和都市的关系向来颇为密切与暧昧,中国女性的都市记忆从张爱玲开始便呈现出一种颇耐人寻味的意味。由于国情的变化这种叙事形态虽曾一度中断,但在新时期之后很快又复兴起来,迅速在女性文学叙事中占据绝对优势。而且,由于都市这一空间的现代性又最早被烙上了消费文化的鲜明印迹。虽然都市叙事在1990年代便已达到一定的高度并趋于成熟,但是新世纪以来仍是女性写作最为热衷的叙事形态之一。并且,消费文化语境的进一步变化促使女性都市叙事在延续了1990年代某些特征的同时亦呈现出了新的文学变化。
鳞次栉比的高楼大厦、五颜六色的霓虹灯、彻夜不眠的酒吧、琳琅满目的商品以及行色各异的美女……消费社会的都市图景里充斥了太多消费的欲望与诱惑,女性便是主要的消费和被消费对象之一。她们看似游刃有余地享受或引领着消费潮流,实际上却在无意或有意之中跌入了消费主义的陷阱。从某种程度上说,女性写作者亦是其中难以幸免的一族,因为她们的作品及其本身便为大众提供了意味颇为复杂的双重消费。
“欲望”这个消费社会的核心词汇在都市女性写作中是最引人注目的关键词之一。1990年代末卫慧、棉棉等年轻作家的“欲望叙事”便是消费文化语境的产物。新世纪之后,这两位作家依然延续着自己的创作风格,依然是女性都市写作领域中最具代表性的作家。她们是在中国消费文化形成的过程中成长且深受其熏陶的一代,与都市图景和消费文化有着天然的亲密,并沉迷于其中。卫慧受“性本论”的深刻影响,“天生就是那种容易被悲剧和阴谋打动的女孩……立志做一名激动人心的小说家,凶兆、阴谋、溃疡、匕首、情欲、毒药、疯狂、月光都是我精心准备的字眼儿。”她们的书写是在后现代解构一切、突显欲望的原则下对自己及都市人生活、精神状态及理想追求的极端展现。对性爱的迷狂、对物质的追求,精神的迷惘与心灵的空虚,一起构成了她们写作的主要内容。无论是在《上海宝贝》还是在《我的禅》中,CoCo与不同男人之间的情欲纠葛、性爱场面都触目惊心并过渡泛滥,且毫不掩饰对名牌衣服、鞋子、化妆品、跑车美食的迷恋。相较于卫慧的放纵与游戏姿态来说,棉棉的叙事多了种惨烈与压抑,《啦啦啦》、《糖》、《社交舞》、《声明狼藉》等作品中早熟少女的叛逆与疯狂,流浪生活的饥饱不均,性爱的快乐与烦恼,年人气的孤独与迷茫,集体展现了在消费文化时代成长起来的年轻人一系列的普遍问题。她们的叙事主题、轻视叙事结构和方法、强调身体至上、关注欲望的表达等策略,都与后现代消费文化的大众化、感性化、娱乐化和商业化倾向不谋而合。文学的审美性则要么成为消费价值的点缀,要么被根本悬置。例如《我的禅》中CoCo对于理想之境的追求、对于“禅”的寻找,都只不过是一些看似莫名的情节,她大篇幅展示并且真正沉迷于其中的仍是无尽的欲望和消费。无论是明显对大众传媒与市场需求自愿配合的卫慧还是言称只将写作作为疗伤与拯救之途的棉棉,都是在商业文化的包装和炒作以及大众传媒的宣传和造势下迅速成名,而非完全由于自身的文学成就和作品的艺术水准。不可否认,她们实际上已落入消费主义的包围圈,成为了消费文化的合谋者。
女性主义的身体论认为,女性的身体是长期被普遍存在的性别权力关系制约并无法解脱的一种存在,这种存在在女性写作中与女性主体性建构密切相关。对使身体不自由的权力关系的揭示与反抗,以及对身体自由的文学性表达,在不同程度上成为反抗男性中心话语的性别姿态之一。如果说1990年代一些产生较大影响的优秀女性文学作品正是借助身体反映出了作家鲜明的性别姿态,通过对女性身体主体性的强调和表达,来实现对男性中心话语的反抗与颠覆,从而使身体呈现出被长期隐匿的内在意义和价值,那么在新世纪之后的都市欲望化叙事文本对身体的表达和运用则发生了变化。即使作家们在某种程度上有用女性身体的表达去打破男性道德秩序的文学愿望,但她们过渡泛滥的、表层的身体欲望和向消费市场的倾斜,也终将使人发现身体不但无法拯救女性反而成为了女性拯救自己的障碍。这种文学表达忽视了解构之外的另一个维度——建构,并没有抓住后现代的精髓。她文本中游戏的态度消解了生活的严肃与崇高,长期纵情于物欲的追求、身体的狂欢和情绪的浅层宣泄,却始终摆脱不了内心的焦虑与虚无。
消费社会把女性作家的生命经验和性别身份炒作成为文学市场的卖点,对传统性别文化的颠覆在某种程度上被演绎成为出卖身体和献媚取宠,使女性话语在消费社会中呈现出逐步陷落的危机。这种已渐失控的文学写作危机值得每一位女性写作者在追求和实现女性写作、女性自由的同时与消费文化保持合理的距离。因为一个不幸的事情正在发生:在经济资本、文化资本与性别资本的共同操纵之下,消费文化对女性的性别身份和女性写作已发起了又一次的攻击与剥夺。
2精神的危机
孤独是现代都市人的通病,精神的迷惘和空虚是纵欲于各种消费享受之后的真实之感。在消费社会,随着商品丰盛性的增涨、思想自由性的扩张,越来越多的都市人反而愈觉孤独、迷惘与空虚。在消费社会,人与外界的联系似乎只有通过消费才能建立起来,身份也只有在消费的过程中才能得到确认,欲望与快感也只有此时才能得到满足和实现。“我买故我在”是消费社会赋予都市大众的存在意义,人生的行为和意义似乎被消费席卷并覆盖起来。相对于实在的物质来说,消费社会为大众提供的更多的是符号与意义的消费,人的心灵便被这无边的符号海洋湮没。如某位诗人曾说:“闭上眼睛,世界与我无关。”虽然身处热闹与喧哗之中,但实际上又有多少东西与人有真正的关联呢?人的心灵又有何归依之所呢?
向来因冷静和客观而倍受文坛赞赏的年轻作家戴来对都市人精神状况的挖掘使人触目惊心。《练习生活练习爱》中女作家范典典和年轻电影爱好者柳自全对偷窥别人私人生活的上瘾,橱窗设计师小芸把塑胶模特当作爱人的荒唐行为,男模特马力对亲妹妹的畸恋,都象征性地揭示了现代人的畸形心理,充斥着无尽的荒唐、悲哀与空虚。《看我,在看我》中的待岗青年高远因为“我是一个作家”这句谎言所引发出的无数烦恼和自我迷失,以及对门邻居编剧家薛未深夜的神经质叙说,更是以一种看似可笑、荒诞而又真实的叙事,表达出了都市人身份迷失和难以自我确认的种种精神危机。即使是一味沉迷于“欲望”的女性文本,也传达出人物强烈的焦虑与空虚感。对于《我的禅》中的CoCo来说:“什么都是暂时的,变化的,虚无的,但这种变化与虚无正是永恒。”购物、美容、享受美食与性爱几乎是她生活的全部展示,在无边的欲望与消费中,她践行着作为一个“女作家”的追求,却仍时不时地要借助药片、香烟与酒来麻醉自己。所以当她邂逅了Muju后,便把获得救赎的希望寄托在这个精通中国道家的静坐冥想修炼法和太极拳的男人身上,她“对 Muju的爱不仅仅是爱,更是一种自我的救赎”[36]。但实际上,她爱的只是自己想象中的一个承载着她对性、对爱情、对传统精神文化和现代性文化符号幻想的集合体,那个虚幻中的理想男子并不真实存在。所以他们的结局只能是失败,最终只能在普陀山寄望于“嫁给佛”的更大虚幻。《糖》中的主人公更是被无边的迷惘和孤独推入毒品和性的深渊,直至被送到戒毒所中治疗毒瘾和抑郁症。
这种反映都市人精神状态的叙事文本,大多涉及了复杂的人物关系和私密的情感,处处透着一种新奇、荒诞和刺激,但无论这是文本叙事的真正需要还是写作者们对大众猎奇、偷窥心理的迎合,在客观上都极受市场的推崇和读者的喜爱。同时,这种叙事形态与消费主义逻辑的契合反过来又更增强了女性写作者的合谋意识,在与文学市场的互动中使女性与女性文学作品承受着更多各色的目光,成为消费主义时代迎合商业表演、承载各种欲望的符号载体。在消费镜像中,人类越来越难以自我定位,女性写作者们想超越现实、保留一方文学净土的理想在遭遇消费主义语境之后变得脆弱不堪,难以避免被侵染和辖治。于是批判性难以维持,理想性亦被悬置。这是消费社会女性作家的两难,是新世纪女性写作难以逃避的劫难,也是整个文坛所面临的困境。
(二)青春形态:成长与诱惑
 
继卫慧、棉棉等美女作家之后,新世纪的女性写作阵营里又出现了饶雪漫、张悦然、蒋离子、春树等更为年轻的一代女性写作者。这些在市场的打造之下迅速成名的作家们以作品的惊人销量和在大众中的广泛影响成为不容忽视的一个群体。2002年,春树登上美国《时代》周刊的封面,这不但是中国女性写作的一个重要事件,更是当下中国青春文学的一个里程碑式事件;被誉为“最具才情女作家”的张悦然,在作家排行榜上的优势和身价数百万的事实,无不显示出新世纪女性文学阵营的又一次新变。青春文学作家迥异于传统女作家亦区别于新生代“美女作家”的创作特色,昭示着女性写作新质的萌生。
青春文学以青少年人物及其生活为叙述对象,以青春成长为主题,表达年轻一代特有的价值理念和生命态度。它并不是一个新生的文学类型,而是有着悠久的传统,文学史上在青春时期便已成名的作家并不少见。但“青春文学”的称谓流传如此之盛、市场占有份额如此之大、文化波及范围如此之广却是在世纪之交才开始;其先进入市场再进入文坛的发展道路,甚至以此衍生出的那种“挟市场以令文坛”的霸气,也是史无前例的。北京的开卷图书研究所做了一个市场调查,结果显示在2003-2004两年间,以“80 后”一代作为创作主体的“青春写作”占了整个文学图书市场份额的 10%,与现当代的作家作品总份额持平。十几年来,青春文学始终是图书市场上最受瞩目的文学形式,在各种各样的图书销售排行榜上都颇具优势,强大的市场份额证实了青春文学已成为文学主流之一的事实。
首先,青春文学的兴盛源于中国新生读者群的形成。1990年代以来,随着经济水平和人们对于青少年教育认识的提高,家长对孩子的教育投资逐渐加大,青少年在文学阅读方面有了更为优越的经济条件。另一方面,我国现代文学一直存在着一个问题:除了成人文学便只有对应小学生的儿童文学,而中学生这一巨大的读者群却长期被忽视,他们始终缺乏一种对位的阅读。这种社会文化状况为青春文学的出现提供了良好的契机和巨大的潜在市场,问世于1996年的小说《花季雨季》的畅销首先昭示了新世纪之后青春文学市场春天的到来。这一巨大商机很快被图书界人士抓住,自韩寒的《三重门》和郭敬明的《幻城》、《梦里花落知多少》等青春文学畅销书之后更相继有策划、有谋略地打造出多位女性青春作家,迅速推出了张悦然的《葵花走失在1890》、《红鞋》、《十爱》、《水仙已乘鲤鱼去》、《誓鸟》,春树的《北京娃娃》、《长达半天的欢乐》,饶雪漫的《左耳》、《沙漏》、《离歌》,笛安的《告别天堂》、《芙蓉如面柳如眉》、《怀念小龙女》等。这些作品部部畅销,甚至将年轻的作家们陆续推上“中国作家富豪榜”,张悦然、笛安、饶雪漫均榜上有名,并将池莉、铁凝、贾平凹、王蒙等大腕作家抛在了后面,显示出了青春作家的风头之盛和青春文学市场之大
其次,大众传媒和市场的文学策划对青春文学起着催生作用。青春文学作家所走的路线迥异于中国的传统作家,他们绕过文学杂志、期刊和正统文坛的认可,直接进入市场,一书成名的神话更多地依赖于一系列的文学策划。可以说,青春文学完全是在消费主义文化的催生与喂养下成长起来的一种独特文学现象。正如白桦所言,围绕在青春文学作家周围的“主要是一些出版社,而一般的出版社都是在寻找明星和制造商机,而不是在发现和扶持文学新人。”[37]张悦然自2001年获第三届“新概念作文大赛”一等奖、尤其是在《萌芽》上发表了短篇小说《陶之陨》、《黑猫不睡》之后,便开始被商家有策划地打造并迅速推向市场,以“最富才情的女作家 ”和“最受欢迎的女作家”的称谓对其高调宣传,为其《葵花走失在1890》的出版造足了气势,之后又邀请了文坛名家莫言和青春文学偶像郭敬明为其长篇小说《樱桃之远》作序,使《樱桃之远》在尚未完成之时便已吊足了读者的胃口;2004年《樱桃之远》出版之后,春风文艺出版社更是以“玉女”作家的称号将其力推。至此,“张悦然”已经被打造成为青春文学的明星和品牌。之后《是你来检阅我的忧伤了吗》和《红鞋》两本图文小说,以其招牌式的华丽与忧伤文字及其本人的靓丽照片与精美图片的结合做足了噱头。后来的长篇小说《誓鸟》和她主编的“主题书”《鲤》等作品,亦因张悦然的名头而畅销无阻。纵然张悦然被不少学者称为青春文学作家中较有才情并较能自觉追求文学性写作的一个,但其成名之路仍显然烙有浓重的市场策划色彩,在各种宣传中“作秀”的成分依然十分明显。例如2007年在《张悦然文集》的新书发布会上有媒体这样描述:“出现在发布会现场的张悦然,随意而时尚,露出整个肩膀的金色吊带上衣,配以绿色短裙。作家余华和文学评论家李敬泽参加了发布会。”该书策划人路金波表示,要通过市场化的运作,把张悦然更加品牌化、时尚化。春树、饶雪漫、落落等人的经历亦大致如此。电视、电台、报纸、杂志、网络等媒体频繁邀请这些年轻作家做访谈节目,频繁的曝光率使她们以一种明星化、偶像化的形象更深入人心。一些文章毫不客气地指出青春文学销售神话的玄机:“青春文学与大众传媒互惠互利,各取所需。大众传媒培植青春文学写作,是因为80后作家背后拥有一个近乎空白的巨大市场,能够带来惊人的经济效益。而80后写作依靠传媒,则是因为长期以来,要想获得主流文坛的承认必须认同现存的话语权力、评判标准和等级秩序。但试图按照传统路径进入主流文坛的80后写作,却被认为是思想性和艺术性欠缺的未成年写作而受到冷落,始终难以在文坛确立合法性地位,而正是传媒赋予80后作家渴望已久的话语权,使他们不必通过传统路径即可名利双收,从而带来广阔的发展空间。”[38]可以说如果没有出版商娴熟的市场操作手法和大众传媒的推波助澜,青春文学不会如此迅速成形并引起如此轰动。在消费社会中,文学的价值主要体现为其市场价值,而其本质意义上的精神价值却在这种现代化的文学生产、传播机制中逐渐被冷落。青春文学在依循文化工业的逻辑迅速崛起,犹如经过精心策划的产品在流水线上被无限复制。
再次,新世纪以来青春作家是在有意识地与文学市场互动。她们出生伊始便是置身于消费文化氛围之中,消费主义逻辑对她们创作的影响早已深入骨髓,她们对市场有着天生的亲切,这注定她们的写作不会是纯粹的文学表达。相较于传统作家面对文学市场化时的犹疑和矛盾,她们则一致认为“文学与市场并无矛盾”,可以为了获得市场的认可而弱化甚至放弃自己的独立意识,默契配合商家的包装和炒作。于是可以看到某些年轻作家极力标榜个性、制造卖点、热衷炒作,她们注重自己在青少年读者心目中的完美形象(外形尤其重要),以特立独行的姿态引人注目。例如张悦然在自己的每本书和个人网站都附上精美的照片,春树则穿着肚兜招摇地签名售书,这都已与娱乐明星的张扬行为无异。新人在写着可能会被市场悦纳的作品以求赢得名利双收的机会,而已成名的则拥有了很高的名誉、文化资本和经济资本。张悦然、饶雪漫、春树、笛安等不仅都以数百万甚至千万的身价荣登“中国作家富豪榜”,而且相继拥有了自己的工作室和团队。出生于1972年的饶雪漫可谓是青春文学的领军人物,早早便在此领域成名的她于2008年成立了“雪漫文化”图书策划公司,领导着自己的创作和策划团队,她本人则以出版人的身份亮相。这种名人带新人的市场策略迅速在青春文学出版领域普及开来,反过来更进一步推进了青春文学市场的繁荣。“雪漫文化”不仅成功地出版了饶雪漫的《左耳》、《沙漏》、《离歌》和《秘果》等多部畅销小说,而且从《漫GIRL》、《漫女生》、《最女生》到《17SEVENTEEN》相继推出了一系列青春文学杂志。饶雪漫的杂志虽四次易名,策划与经营理念也不断更新,但都市场定位明确且市场意识鲜明。杂志策划人路金波直言《最女生》就是要PK郭敬明的《最小说》,在青春文学的巨大市场中分一杯羹;《17SEVENTEEN》则在国内率先提出了“图书娱乐化”的概念,文字风格为甜美的少女气息,配以独具创意的图片、青春时尚的书模,致力于打造国内最高端的少女阅读杂志,而杂志中推出的“书模”也成为读者喜爱的青春偶像。“雪漫文化”与全国各大平面、网络、电视、电台媒体长期保持良好的合作关系,其运作早已不是纯粹的文学读物出版模式,而是一种新潮的模式化文学生产线。除了饶雪漫,张悦然、笛安、春树等人亦都拥有自己的文学平台,多担任主编等职。此外,对读者“窥隐欲望”的利用也成为青春文学写作和宣传中被普遍运用的商业策略之一。例如春树等青春作家在很多场合都多次强调作品的半自传性,或表示书中主人公的身上有自己的影子,以此吸引更多读者的兴趣。小说《水仙已乘鲤鱼去》的主人公是一名年少成名的女作家,与作家张悦然本人的身份相似,并在小说的开端便设置了女作家的一次新闻发布会。无论是否含有自传的意味,这一“虚构”都难免牵引读者展开对作家本人“现实”的想象。很显然,“造”文学、“炒”文学、“销”文学的市场化行为已被青春文学广泛应用,彻底走上了品牌化和商业化的路径。
不难发现,消费文化市场一方面充分利用大众传媒掌控了青春文学的生产模式、叙事原则和审美风范,以强大的经济资本权力和市场诱惑来影响甚至规范其发展前景;另一方面,文学场中的青春作家也主动迎合着文化消费市场,与无孔不入的市场商业逻辑达成默契,悄然改变着文学内部的构成因素与规律,在读与写、供与需上形成自己的创作与消费逻辑,与消费市场构成了同谋关系。因此,不可否认的是青春文学现象除了本身的文学意义外还更多地体现了一种文化、社会和消费学上的意义。在社会、文化和历史的契合点上,在经济资本和文化资本的双重操纵下,青春与市场已达成了一种合谋,这种合谋将引导着青春文学在市场这条不洁的河流中继续接受检验和洗礼。
自新时期以来,性别和身体便女性写作中的两个重要概念,与女性的主体性建构密切相关,通常被赋予浓重的意识形态色彩,中国女性写作更是以对性别和身体的强调而展开对女性生命的深入探索。在1990年代,作家们大多都对女性性别和身体加以强调与运用,或求实现对男性中心文化的质疑与颠覆,或以图引起市场的侧目,但总的来说性别与身体之于这些女作家来说颇有一种“武器”或者“工具”的意味。然而,青春文学虽然并不回避性别和身体但呈现出的精神特质却明显发生了变化。
在青春文学中,作家对人物性别的设置和对身体的涉及几乎完全是依据本人的生活阅历和叙事需要来自然安排,与传统意义上的意识形态和性别观念无关。叙事最为大胆、直率的春树在《北京娃娃》和《长达半天的欢乐》中都较多地涉及到了主人公多场无疾而终的恋爱和随意而为的性爱经历,“我顺其自然地上了他的床。像上次一样根本没有搞清楚他有没有女朋友。我大概已有半年没有和人做爱了,他弄得我非常疼,我在他身下叫唤着,赵平就嘿嘿地笑。他说你已经不是处女了?我很生气,你也不是处男了我为什么要是处女?你以为我是处女才和我上床是你的问题。你是个封建主义者。你这种人玩什么摇滚。然后我毫不客气地让他下来。”[39]书中主人公对待性爱的轻松与随便令人瞠目,更为有趣的是她竟然将摇滚与对不公平性别观念的反拨联系起来。在她看来,这实际上无关乎性别斗争和女性的主体性建构,而只是与摇滚所象征的个性和新潮相连。在《长达半天的欢乐》中有一篇春树公开发表对“女权”问题看法的文章,她抨击“中国摇滚圈里没有女权”,对女孩被摇滚圈男性视为“追求虚假另类生活”的果儿表达了强烈的愤怒,然而愤怒之余却认为“男人既然可以和很多‘果儿’上床,那么作为被侮辱与被损害的、被打击和被误会的我们为什么不能多和几个乐手上床呢”[40],这种“以牙还牙”的“女权主义姿态”显然只是一个不成熟女孩对男性的愤激与报复而已,宛如受了欺负之后的委屈与哭叫。文本所涉及到的性和身体之于春树来说只是一种表示她自己新潮与个性的一个途径、一种朋克精神,却不是真正意义上的性别与身体意识。这种观念正与处于同样文化氛围中的青少年的心理契合,极易起他们的共鸣,这也是春树之所以赢得大量读者和引起巨大社会反响的原因之一。
张悦然的作品没有刻意流露出关于性别和身体的明确宣言,她最感兴趣的是以华丽、忧伤而诡异的文文字对人心的善与恶、人生的神秘色彩与宿命意味进行追问。但张悦然显然有着自觉的女性意识,塑造了诸多坚强、执着、美好的女性形象,亦通过自己的理解与追问实践着对女性生命的探索。她擅长挖掘并表现女性内在的精神世界,但一旦涉及到男性便显示出一种无力和模糊。在小说《誓鸟》中,相较与春迟和淙淙丰富而生动的女性形象来说,男性人物无论是骆驼、钟潜还是宵行,都显得形象单薄而概念化。失去记忆的少女春迟仅仅因为骆驼一个微不足道的应许和两人短短七日的相处,便自毁双目、剥去指甲开始了对记忆的漫长寻找。两人的前缘只是作为一个模糊的甚至无关紧要的背景,春迟之后的执着寻找已经内化为她的生命常态,与其说是她在为了骆驼而努力,毋宁说是她在为自己的生命意义而跋涉。她在漫长的一生中倾听贝壳中的记忆,最终成为一个内心最为富有的女人。淙淙对春迟的同性之爱在张悦然笔下尤其细腻而唯美,相较于书中的异性之爱显得更生动、深刻。张悦然以其女性生命体验和丰富的想象力赋予笔下女性人物以灵魂,她们的独立、坚强与执着昭示着作家本人女性意识的自觉。但她有限的生活阅历还不足以开辟出更为广阔的异性世界,难以对复杂的两性关系有更为深入的探讨,这种放逐历史、社会、政治等宏大主题而过度依靠文字和想象才情的自闭性书写冲淡了文本中性别和身体的政治意味,因而也降低了文本抵达更深层意义的可能性。但这种不足并不为市场诟病,甚至毫不影响其巨大的市场号召力。
显然,“性别”和“身体”在青春文学中呈现出一种悬置的状态,这既不同于“私人写作”鲜明的性别政治倾向又不同于“欲望化”写作过度的情欲化和情色化;它更多的是一种青春期少年出于好奇的身体和心理体验、用以标榜个性的另类行为,或者是感情上的水到渠成。这样一种新的特质虽然摆脱了“欲望化”女性写作的情色意味,但另一方面也呈现出了“身体”意象的稚嫩与含混、性别意识的模糊与驳杂。究其主要原因,一方面归因于年轻的作家们尚无足够的社会经验和人生阅历去体验、认识和思考人与人之间(包括两性关系在内)各种关系的复杂和隐秘;另一方面则是在她们成长的大环境中两性相处的社会文化氛围表面上得到了很大改善,年轻的她们还鲜有来自男权文化的显性压力。再者,消费文化语境原本就是一个躲避女权主义和女性意识等严肃命题的时代,大众流行文化的喂养和文化市场的规则在根本上压缩了严肃书写的生存空间。由此看来,无论是作家们的生活阅历、审美趣味还是市场导向,都从根本上限制了青春叙事的深度和高度。年轻的女作家们若要取得更高的文学发展,必须要认识清楚目前所处的文化语境,要能穿过重重的文化迷雾、经得住市场利益的巨大诱惑,不断调整和深化自己的各种认识与创作理念。唯有如此,青春叙事才能突破局限获得长远发展的可能性,而作家本人也才能在走出自己的青春期之后进入丰盛的成年。
 
刘勰早在《文心雕龙·时序篇》中便揭示了“文变染乎世情,兴废系乎时序”这一重要的文学发展规律,为后人探讨文学的发展变化提供了非常重要的启示。诚然,时代的发展、进步必然会引起文学艺术性质与特征的变化,底层文学的兴盛便是新世纪以来中国文学发展、变化的一个重要表征。
 
1作为一种反拨
新时期以来,尤其是在市场化和城市化迅速发展的1990年代,作家们便将关注的目光更多地投向了城市。原本作为中国文学主场的乡村日益陷入边缘化的尴尬境地,彼时处于繁荣期的女性写作也更多地把目光聚焦于城市女性中所谓的精英阶层里,乡村女性更是被边缘化。正如有的学者所说:“目前市场化社会中,占绝大多数的底层女性特别是乡村女性正面临被女作家们搁置的危险,真正有心注目底层女性的生存苦难的女作家少之又少。”[41]到了世纪之交,由于作家们对西方女性文学创作的效仿和迷恋,中国女性写作呈现出过分注重创作技巧的极端状况,走入了技术性探险的犄角而再难以为继;并且由于大众消费文化的影响,女性写作(甚至是整体的中国当代文学创作)注重感官刺激的惯性表达和文学生产的商业化达到了无以复加的程度,引起了诸多读者和批评家的争议和批判。同时,由于现代化进程中我国社会的结构性矛盾日益突出、社会阶层分化日益明显、贫富悬殊加剧,“失业下岗”、“三农问题”、“农民工”、“弱势群体”等名词成为社会的热点词汇,于是底层文学作为一种对所面临的文学弊端的反拨、对社会问题的反思和对文学现实主义的回归应时而生,并迅速成为新世纪一种主要的文学思潮。几乎是一夜之间,底层大众就由文学盲区变成文学热门,众多目光敏锐的女性作家亦创作了大量以底层人物为叙述对象的文学作品。
消费文化的多元化导致了乡村社会现实的复杂性,中国之前相对单一的文化状况被置换为传统与现代、乡村与城市相互交织、相互渗透的复杂生活现场。当几千年来相对封闭的农村文化遭遇现代消费文化的冲击与消解,当本就举步维艰的生存状况遭遇了严峻的现代性挑战,底层大众便面临了多元文化的压迫与多种现代性压力。大批女性作家们以敏锐的目光和细腻的女性感受捕捉到了这种社会文化环境之变为底层大众带来的冲击与震荡,并在各自的文学叙述中呈现出来。
林白创作的转型是底层文学成为新世纪文学主潮的最好证明。她“一改过去那种强烈的女性自我言说意识,走出了焦虑、阴郁、封闭、孤独的女性心理世界走,向大地敞开了自己,以博爱的情怀、低于大地的姿态,用心灵去呈现女性自我以外的世界,作为他者去倾听来自底层的声音。”[42]《万物花开》和《妇女闲聊录》中的王榨已不再是传统的乡村形象:歌舞团的盛行,村民各色的赚钱手段与经历,对打麻将的沉迷,无不与传统乡村的朴实、静穆和沉重呈现出极大的反差。“王榨”虽还有民间的生活之像和自然万物的生命狂欢,但商品经济大潮已波及至此,这里已是一片被消费文化浸染的土地。村民的忠实、厚道代之以合伙贩卖假货,勤俭节约代之以讲究吃穿和肆意享乐。遗憾的是乡村的这种面貌变化在相关的评论文章中却没有得引起应有的注意,众多批评家都将目光聚焦于林白笔下的生命狂欢,却忽视了小说所反映的消费文化语境下广大乡村民众的精神面貌之变。消费文化中低俗娱乐方式的传播、性的狂欢化、物质欲望的膨胀、享乐的正当化与普遍化,无不对传统乡村文化构成一种挤压和消解。今后的乡村文化将走向何方?目前的变化对于乡村大众来说究竟意味着什么?这或许不是林白显意识中所要追究的问题,她更多的只是以其特殊的狂欢化叙述将她所了解到的乡村实相加以呈现,但正是这种无意识的叙述更为客观地呈现了消费文化对我国乡村的影响与改变。在这种意义上,林白的新世纪写作便具有了一种独特的新质和意义。
方方作为女性写作领域的一名主将,对底层的关注从《风景》开始便已非常明显。一向以“超性别写作”为人称道的她似乎从来无意明确实践任何一种女性主义理论,更愿意以一种开阔的视野和博大的情怀抵达人性的深处。然而近年来方方笔下的女性人物明显多了起来,文本中对女性的着墨也更重。她2001年发表于《收获》第5期的中篇小说《奔跑的火光》中农村妇女英芝的不幸遭遇尤其令人震撼。如果说林白对消费文化之于农村文化影响的思考还隐于字表之下,那么这种思考在方方《奔跑的火光》中可说已浮出了农村的地表。小说强烈的时代气息使人不难意识到时代的文化环境是造成女性悲剧命运的主要因素之一。英芝因为接触过新知识、家庭条件较优越、父母也比较宠爱她,形成了活泼、大胆、刚烈、开放的性格。她对上大学没有兴趣,刚刚高中毕业便很快进入了“三伙班”——这种从外界传来的、颇具消费文化意味的农村娱乐团体不但是英芝悲剧命运的起点,亦显示了外界消费主义文化对农村文化的渗透。“三伙班”生意的红火和村民对这种娱乐形式的喜爱,尤其是“三伙班”后来表演性质的变化,都有着明显的消费社会特征。物欲的强烈诱惑和本就好强的性格使英芝逐渐沦为了金钱的奴隶,甚至不惜和人调情、在众人面前脱衣。金钱使她放弃了尊严,使她自愿将身体当作商品去出卖。至此,英芝的身上已经体现出了一种复杂的文化冲突:一方面是她对自由、自立、自强等进步思想的追求,一方面是强烈的拜金主义观念,还有一方面是自私、愚昧等农村落后思想的流露。这种复杂的文化冲突和时代环境的综合作用使她在追求的时候又在堕落,在令人同情的时候又令人感到可悲。英芝的经历集中体现出了当前农村的社会、文化状况,揭露了传统与现代、愚昧与开放等社会转型期的种种矛盾和冲突,尤其反映了女性在复杂的文化和社会环境中的艰难处境。试想,如果英芝所处的农村未受外界消费主义文化的侵染,那么她可能就会成为一个像她母亲和婆婆那样甘愿顺从命运的女人,至多也只是有些性格要强。然而时代的变化使得这种悲悯性的假设被推翻,英芝所承受的除了传统男权文化的压迫还有消费主义文化的摧残。在传统文化与现代文化的交织影响下,传统的伦理道德防线逐渐崩溃,人的灵魂被放逐,人性达到一种前所唯有的畸形程度,继而引发了生命的惨剧。方方冷峻的叙述让我们看到了农村传统文化与现代消费文化遭遇之后对农村底层女性双重的身心摧残,亦引起了人们对底层女性自我意识缺陷的思考。类似的故事还有方方的《水随天去》和严歌苓的《谁家有女初长成》,天美和巧巧都在的不幸面前扭曲了自己的性格,不得已选择了“杀夫”的绝望之举,反映了处于消费社会转型期的底层乡村女性在传统与现代、善良与扭曲、盲从与反抗过程中的独特身心体验和生命形态。
对消费时代女性命运的思考较为突出的还有年轻作家盛可以。在“70”后女性作家中她的创作视野显得较为开阔,对中国最普通的底层民众给予了较多的关注。相较于英芝这个失败的“出逃者”,盛可以笔下的“北妹”钱小红可以说是获得了“自由”的。钱小红12岁便开始与姐夫“乱搞”,当奸情暴露之后受到指责的不是无耻的姐夫而只是她,从此成为农村所不容的女子。但她轻易地就走出了乡村,并几经周折到了大都市Z城。然而,走出乡村、进入城市并不意味着就找到了出路,作为一名打工妹钱小红在城市中所遭遇的是更多的困难。打工妹们在城市为生存劳碌奔波的同时又倍受男权社会下金钱、政治和性的压迫:村长以暂住证为要挟轻而易举地夺去了李思江的处女之身;钱小红和李思江所工作的詹士邦发廊实际上是一个性交易场所;小说中的很多打工女性(为挣钱的卖淫者、为晋级的“平胸”拉长一流、换取长久婚姻的阿杏一族)都不得已以性交易来实现自己的目的;钱小红因被老板垂涎而遭老板娘陷害,无故被抓到拘留所;李思江顺从都市文明向都市妥协却先后被两个男人抛弃,结果被错误地抓去结扎,被无情地剥夺了女人的生育权;警察自己是嫖客,却经常以扫黄为名义剥削外来打工妹的卖身钱……。可见,现代男权文化从乡村到城市如影随形、无处不在,对底层女性的精神和肉体进行着无情的阉割。在当前的消费社会语境下,底层女性觅得一处安身之所的愿望都只能成为一个遥远的梦想。
除了上述作品,王安忆的《保姆们》、《遍地枭雄》、《骄傲的皮匠》,迟子建的《踏着月光的行板》、《起舞》、《世界上所有的夜晚》,魏微的《回家》、《异乡》、《李生记》,孙惠芬的《歇马山庄》、《民工》、《悄悄跟你说》、《舞者》、《歇马山庄的两个女人》和《吉宽的马车》等作品也都以独特的文化眼光和悲悯情怀祛除了长久以来文学对社会底层生活真相的遮蔽,作家们以女性特有的敏感与方式传达了处于消费社会转型期的底层民众的声音。这不仅使曾一度陷入幽闭与私语局限的女性写作找到了突围的可能,而且推动着新世纪文学在整体上走向理性化和现实化。在这种底层书写中,女性作家的艺术直觉和理性思想在消费社会转型的进程逐渐抵达了一个更深的层次。然而这些优秀作品却多是学者、专家认可而市场大众较为冷淡,这一可悲的事实再次印证了新世纪女性写作在消费文化时代的尴尬处境。
“当关注底层成为近年来政府工作重点与社会聚集热点,底层成为‘流行词’之后,底层再次面临着消费社会符号生成逻辑的危机,有可能演变为一种符号或标签而进入被消费的商品行列”。消费社会无所不在的消费主义逻辑和商业原则或隐或显地影响着整个文学生产体系,任何一种具有反拨与创新意义的文学形式都会被迅速模仿,并成为一种新的文学时尚。女性的底层写作作为对此前流行文学样式的一种反拨,也不可避免地沾染上了媚俗色彩。
首先,相当一部分作品呈现出模式化倾向。例如人物的类型化和情节的模式化:女性底层文学作品中的人物多是农村年轻女性、打工妹和城市底层女性;农村年轻女性多是在对物质和情欲的追求中倍受传统男权文化的压抑和伤害,打工女性又多是或为了生存被迫或自愿地堕落,出卖自己的身体。而这些底层人物所面临的基本上都是伦理与道德、金钱与尊严的两极冲突,男人、城市人或富人往往是压迫者,是道德上的反面人物。并且底层叙事总与贫穷、弱者连在一起,所写的城市生活场景主要是在工地、菜场、发廊、车站、垃圾场、低级酒馆等肮脏、杂乱、黑暗的地方。作品中越来越多似曾相识的人物、场景和故事,将原本多样、复杂的底层民众生活简单化、定型化。这一方面是因为作家们与底层的疏离在客观上决定了其写作素材的间接性和表层性,在根本上降低了底层文学思想性的高度;另一方面,文学的模式化是大众消费文化的主要特征,即便是作为对文学模式化的一种反拨而兴起的底层文学,一旦进入消费文化产业也很快被演绎成为另一种模式化书写,在相对单一的文学模式中保持或加深其文学性必然只能是一种奢望。如果这种倾向持续下去,底层文学必将彻底演变为大众通俗文学之一种。而目前尚被凸显的女性意识和女性经验表达也必将在这种模式化书写中被削弱甚至被弃置。
其次,刻意渲染那些最能直接吸引人们目光的“看点”:要么呈现出性欲的狂欢,要么把苦难极端渲染。如林白的《万物花开》和《妇女闲聊录》对性的大量直接描写不胜枚举,偷情、野合、人与动物的性狂欢令人触目惊心,方方的《水随天去》、盛可以的《北妹》等作品中也多涉及非常态的性爱描写。如果说“性”这一主题还是新世纪文学中的普遍存在而不应因此单对底层文学加以责难,那么对苦难的极端化渲染则是底层文学难以否认的独有特征。很多作家将苦难从丰富的生活中剥离出来,不是联系生活深入挖掘苦难的悲剧内涵,而是以苦难为卖点和煽情手段,平面化地展示和突出苦难的震撼性和冲击力。在这里,性成为时尚性的“写点”和“看点”,苦难沦为煽情工具,而底层民众的盲目和愚昧则成为大众“审丑”的兴奋点。
对新世纪中国女性写作来说,作家集体性地将目光投向底层生活一方面是因为作家与社会关系的重新定位和社会转型现实的反映,另一方面是对此前女性写作过分注重个人感受和欲望表达的一种反拨。她们将自己的女性意识和悲悯情怀倾注于世相万千的底层,所关注的不再是一个人的、私语式的夜晚,而是这个时代形形色色的夜晚,以求书写出社会转型期中底层民众最具痛感的心灵轨迹。在这样一个经济席卷一切和消费主义逻辑无所不在的消费时代,其作品沉甸甸的分量和由此而产生的灵魂的惊悸、苏醒以及感动对于新世纪女性写作来说颇为难能可贵。然而在消费语境下文学生产者与消费者常常达成一种共谋,底层人物的悲惨遭遇和滞后思想在生产与需求的对接中经过阐释往往被赋予附加的意义,对色情的渲染、对苦难的强调和对审丑的消遣等沦为了流行的消费元素,成为底层小说的卖点。这些不可避免的媚俗现象不但违背了底层写作的初衷、大大削弱了底层写作的内涵,而且又一次印证了消费文化逻辑的无所不在。正如南帆所说:“代言常常异化,甚至在某种程度上脱离被代言者。”在此意义上看,新世纪女性底层写作的代言危机亦已面临了陷落的危机。


 
 
“文本”一词由英文text翻译而来,另有本文、正文、语篇和课文等多种译法。这个概念广泛应用于语言学和文体学中,并且也在文学理论与文学批评中扮演着活跃的角色。但它含义丰富且难以界定,给理解和实际运用带来一定困难。“新批评理论将其视为语言表层结构,符号理论认为它是超越语言的符号体系,后结构主义则认为文本具有互文性,而当代批评家更是将其内涵无限扩大,认为生活中具有表意功能的语言符号以及类语言符号都是文本。”[43]本文即在后者较为宽泛的意义上使用“文本”这一概念:文本就是一种表意符号体系,文学文本即文学作品的客观存在形式。
新世纪以来,由于社会文化氛围的变化和视觉文化的异军突起,以直观性、娱乐性和祛意义性为主要表征的图像叙事成为消费时代突出的语言表述形式、思维模式和逻辑方式,以语言为主要表达方式的小说难免被边缘化,在保持审美意义独立的前提下与图像形成良性互动成为文学重要的突围策略。由此,女性写作的文本形态发生了悄然的变化,将多种信息方式融合在一起,表达方式、思维方式和传播途径都受到了视觉文化的极大影响。对此,很多作家是有自觉意识的,他们积极介入视觉领域,从而使文学的对话性和技术性明显提高,将图像领域中的直观性刺激融解于文学创作,从而在某些方面将文字前所未有的视觉潜能激发出来。从1990年代至今的短短十几年间,从作家身份的跨界到文本的传播途径再到文本形态的变化,视觉文化几乎已经渗透进了女性写作的每一个环节和领域。传统的文学对话大多是在创作者和阅读者之间进行,而媒介的发展使得文学外部的对话成为可能,文学可以跨越时空成为文字、图片、动画、声音甚至视频等多种媒介的综合体。女性写作亦与视觉文化形成了互动互释,在文本形态上呈现出图文化、影视化、动漫化和网络化等新特征。
 
 
图文化是指文学作品中除了传统的文字表达之外还融合进了大量的图片元素、与文字形成互动的一种文学表达方式。由于大众文化的通俗性和娱乐性,读者逐渐对单调的文字表达失去了耐心和兴趣,能够提供视觉兴奋、辅助文字理解的图文表达则暗合了读者的阅读期待。无论是文学期刊还是出版类图书,从1990年代开始文学文本外在的视觉化倾向便已初现端倪,从新颖的版式设计、造型讲究的封面到日益精美的插图,传统的图书杂志越来越借助于图像的魅力。新世纪之后,简单的图文搭配已难以满足市场的需求,一些新概念和新形式(如新视像小说、摄影小说、电影小说等)不断产生,导致图文关系出现了新的格局。在长久以来都难以得到应有重视和正确认识的女性写作领域,图文化趋势更是异常明显,各种女性读本、女性专著以醒目甚至色情化的女性身体作为封面和插图吸引大众的眼球,甚至形成了“无书不图”的潜规则。
不得不承认,女性文学作品的出版理念发生了改变:从传统的“文主图辅”转向了“图文并重”,甚至“图重文辅”也未尝不可。2003年,浙江美术出版社推出了《名家之间》丛书。据策划者说这是发生在画家与作家之间的对话,每本都是把一位名作家和一位名画家放在一起,把作家的文字和画家的画作放在一起。不同于之前书籍中图片仅仅作为文字的点缀,《名家之间》选取了一个文与图“对话”的平等视角。如第一批推出的六本书从版式上看,文字与绘画是比例相当、平分秋色。文章作者是陈染、林白、方方、陈丹燕、朱文颖、黄蓓佳等著名女作家,画家则是驰骋在画坛的夏俊娜、俞红、申玲、陈淑霞、蔡锦等女画家,她们的文章和画作被融合在了一起。策划人以求通过这样的方式实现女性与女性、文学与绘画的对话交流,最终彼此相映生辉。更具有女性文本突破性的是2004年林白的代表作《一个人的战争》的重版,出版人叶匡正在此过程中提出了“新视像读本”的概念和策划方案。“所谓‘新视像’是纸介书的一种新艺术形态,图像不再是衬托文字的绿叶,图片与文字互为参照文学文本和艺术图像互为主题,形成后现代的超文本链接,在图文阅读的转换中形成全新的阅读体验。”[44]它所追求的不再只是图文说明和装帧设计上的改进,而是一种共生状态的再创作,期望实现文、图、书三者的平等对话,使图书独立为一种不同于老版本的新的艺术主体。
叶匡正在书中扉页称这次重版使得文学文本和艺术图像互为主题、双向解读,共同构成一种整体的视觉表达,期望这样一种形式能够达成文、图、书三者的平等对话,使书成为一种新的艺术主题;作者林白也非常认可这种图文形式,认为“无论是先看图再看文,还是先看文再看图,都会发现一种有趣的吻合。”但遗憾的是文本的配图却流露着画家李津典型的男性眼光和男权意识。因为作为“新文人画”代表的李津,其画作惯有的主题和画风是“深奥的藏传佛教形象,男女之间的亲昵画面”以及“姿态撩人的年轻半裸肖像”。[45]这和林白鲜明的女性主义思想截然相反,它们拼贴在一起所形成的不是相互诠释和深化,而是相互消解和拆台。小说人物北诺是一个美丽、优雅、神秘且具有独立女性意识和反叛精神的女子,而图像对她的描绘和诠释却传达出一种怪诞和低俗,与作家笔下的北诺颇为不符。林白是以女性主义的身体写作,通过诗意、唯美的语言呈现了女性隐秘的身体感受和生命体验,她笔下的女性虽怪异却神秘、独特、美丽而高贵,而图文本中大量全裸或半裸的女人身体绘画传达出的却是难以掩饰的邪媚、诡异和色情成分。这显然是男性眼光凝视下的女性身体形象,是对原著的误解和歪曲,势必会导致读者对文本的理解严重偏离作家的女性主义立场。
从文学的语言特性上来说,图文化趋势必将对女性写作造成威胁。斯坦利指出,传统意义上的语言有着非常浓厚的性色彩,作为一种体系,语言体现了性别的不平等,而女人显然处于受害的一方。[46]但这种语言上的不平等直到1990年代才引起中国女性作家的关注和焦虑,并引发了针对语言的批判与反思,这在很大程度上唤起了女作家对语言的本体性自觉。王侃教授指出,面对语言的“本体”制约,1990年代的女性写作通过“语义置换”和“逻辑倾斜”两种策略对语言进行了“重新语义化”[47],进而实现对语言的巧妙利用、改造和突围,在文本中建立起女性自己的言说。所谓“语义置换”是指通过对传统人物形象的重新塑造、赋予传统语言系统以新的意义和命名等方式实现重新命名,从而打破原有的语言符号秩序;“逻辑倾斜”则是指通过对女性主体位置的强调重组和创设一种性别意义的叙事话语,并通过对反讽手法的运用来解构原有的语义逻辑。“在女性主义者看来,语言是权力斗争的场所和形成性别歧视与压迫的工具和策略。”[48]1990年代的女性写作正是在语言这个维度上进行了创造性写作,创作出大量的女性主义文学文本,进而形成了中国女性写作的一个高峰。在由此看来,女性写作对语言的倚重不容忽视,是否成功地运用并改造原本的语言系统决定着女性写作能否成功突出男权文化的牢笼和能否建构真正的女性话语。但图文化趋势却要求女性文本越来越倚重图像而轻视语言,这是要在根本上放弃对语言进行改造和建构的策略性运用,与女性写作的方向绝然相悖,必将造成对女性文学作品中女性意识的消解。
显然,图文化在很大程度上只是出版商的一种牟利策略,文学市场上的图文文本所迎合的是大众读者对浅层阅读的消费需求,与本就曲高和寡的女性写作形成难以化解的矛盾,反映出了在消费文化语境下女性主义表达的困境和隐忧以及其他各种复杂的关系和语义。在商业经济、大众传媒和男权文化的合谋下,图文化趋势对女性写作的影响不容乐观,女性写作的天空与前景仍因男性窥视视野的覆盖而显得低矮和黯淡,女性作品时刻面临着被规范、策划和篡改的危机。正如戴锦华所预言的那样:“商业包装和男性为满足自己性心理、文化心理所作出的对女性写作的规范与界定,便成为一种有效的暗示,乃至明示传递给女作家。如果没有充分的替惕和清醒的认识,女作家就可能在不自觉中将这种需求内在化,女性写作的繁荣,女性个人化写作的繁荣,就可能相反成为女性重新失陷于男权文化的陷阱。”[49]不得不承认,在女性进入消费时代的公共领域之后,她们的私人生活也仍面临着“无处告别”的尴尬和难以逃遁的、被粗暴改写的命运。
 
自1990年代之后,中国的主流文化逐渐开始了大众化的转型,影视剧凭借现代文化工业的传播技术和途径优势成为最广泛、最时尚、最强劲的大众文化形式,迅速跃居文化市场的中心位置,并带来可观的市场效益。时至新世纪,大众的文化消费方式发生了彻底的形式变化,之前“文学驮着影视走”的状况变为了“影视牵着文学走”。于是,各种形式的文学都逐渐踏上了“触电”之旅。当女性写作遭遇影视文化盛世,形势显得尤为独特和暧昧:一方面,女性写作传统的精英性要求其与以影视为代表的通俗文化保持一定距离;另一方面,消费社会的商业逻辑却要求其必须赢得一定的大众消费市场以求继续生存和发展。女性写作再不能是清高的女性神话,而只能在与消费主义的正面接触中重新寻找并确定自己的方向。于是在文学影视化的大环境中,在消费文化的无形控制下,女性写作开始进入充满裂变与疼痛的祛魅时期。
不难发现,在新世纪以来的十多年间影视文化对女性写作的影响是非常明显的。这不仅表现在作家身份的跨界、传播方式的改变,还渗透进了作品的艺术结构和艺术手法、作家性别叙事的变迁和性别意识的表达等内在的文本表达策略之中。
首先,最为明显的是越来越多的女性写作文本纷纷被改编为影视作品并被广泛传播,而女性写作也在一定程度上显示出向影视文化的自觉靠拢。池莉是国内较早进入影视行业并且影响巨大的一个作家。早在上个世纪80年代末她的小说便开始与影视结缘,以向投资方出让作品改编权的方式“触电”,90年代的《来来往往》、《小姐你早》等由其作品改编的影视剧更是一部热闹过一部,新世纪之后的《生活秀》、《惊世之作》、《水与火的缠绵》、《有了快感你就喊》也都获得较大反响。池莉的小说本就畅销,由小说改编而来的影视剧的走红更是将她推向了畅销作家的一个巅峰。2000年她还亲自编写了影视剧本《口红》,并且引起未播先红的社会效应,之后又将剧本改写成了同名小说。相较于以写小说为重心的池莉来说,被誉为中国婚姻第一写手的王海�在影视化道路上走得更为彻底,成为最著名的“影视专业户”之一。她虽于上世纪八十年代便开始写作,但却直到《牵手》、《中国式离婚》、《新结婚时代》、《大校的女儿》、《金婚》等影视剧热播才家喻户晓,她众多和影视剧同名的小说也巧借影视剧之风成为畅销书。尽管王海�在不同的场合都公开宣称自己更喜欢的还是纯粹的小说创作,但也坦言迫于生活压力和各种难以推却的剧本邀约,创作重心多年来一直是影视剧本。剧本意识对王海�来说已经成为一种主导性的创作思维,她的小说实际上已经脚本化,成为对话、动作和简单场景描写的结合体。另外,以纯鲜明女性意识和神秘色彩著称的“纯文学”代表作家徐小斌进入中央电视台中国电视剧中心供职之后,其小说创作也逐渐沾染了影视化气息。她曾坦言《德龄公主》最初就是一个电影创意,因此虽是小说创作在先但影视改编的意识却始终存在,新作《炼狱之花》在创作之初也心存将来要将其改为长篇动画的想法。在消费文化大背景下,出版社和发行商“巧借东风”,在两种传播渠道间铺路搭桥,以求成功实现文学与影视的互动营销。曾经对影像持漠视和不屑态度的作家们也在消费文化浪潮中开始了对影视改编这块“高地”的进攻和占领,除了池莉和王海�,徐坤、铁凝、张欣、方方、毕淑敏、赵凝等众多女作家的作品都与影视建立了“联姻”关系,向来与消费文化少有隔阂的年轻作家更是对影视剧之邀乐于接受。
时至今日,几乎每部畅销的文学作品都曾经或即将被改编为影视剧,而每一部受欢迎的影视剧也都有同名的小说文本畅销于市场。一个颇有趣的现象是,至于这些文本是先有剧本后有小说还是先有小说后有剧本,却往往已难以辨识。并且,大量直接为影视服务的文学作品迅速涌现,影视文学这种文学形态应运而生。在这样的文学环境下女性写作所面临的状况颇有意味:在消费文化时代,当“女性”和“女性话题”迅速成为整个社会文化的消费热点,女性写作便迅速由之前曲高和寡的清冷境遇走向了影视文化火热的包围圈。影视圈对女性题材文本的青睐和所给予的丰厚稿酬极大地刺激了女作家的创作热情,这种热情驱使着作家们开始自觉遵从影视化的创作规律,迎合影视剧本的生产法则,凸显文本的视觉刺激和社会效应,从而使女性写作呈现出了明显的影视化特征。
其次,影视化对女性写作的影响还渗透进了作品内在的文本表达策略之中。
第一,对画面感的强调。文学是语言的艺术,女性写作尤其依重作家对语言的利用和改造,因对画面和色彩的描摹不像影视那样可以借助摄像机及现代特技而只能依靠语言;而影视剧给人的首先是视听冲击,再就是故事情节。文字语言的特征是抽象性、模糊性、间接性和不确定性,影视剧对于小说的改编需要以可听、可视、动感的声像语言替换原本无声的文字语言。所以,越是描写具体的、写实的语言越便于导演的拍摄;而那些注重营造文学意境的作品则相对较难。但就目前来看,形式是越来越有利于影视改编了,因为当前的女性写作已逐渐改变了1990年代那种倚重于语言晦涩、过多关注人物内心而轻视故事情节的叙述等特征,理论性的心理描写或议论内容被舍弃,偏重写实的具体性叙述语言越来越多。这些运用语言描摩的一幅幅色彩鲜明的画面堪与影视的画面直接媲美。
安妮宝贝是对画面的色彩描述最为痴迷和敏感的一个作家。她小说中的人物总是偏爱蓝、黑、白三色,黑色布裤子、黑T恤或蓝格子衬衣是男性出场时的装束;白棉布裙子、白衬衣、黑裙子或者牛仔裤则是女性的最爱;向来被人视为浪漫、忧郁之色的蓝色更是颇受安妮宝贝的喜爱。小说中经常出现的蓝色鸢尾花、勿忘我等是忧郁、浪漫的化身,对蓝色的选择与安妮小说的基调是非常吻合。黑色除了表示阴沉、绝望之外,在现代社会它还有另外一层指向:意味着优雅、高贵、自然与细致。所以,安妮宝贝对于黑色的选择也包含着时尚的意义指向。而白色是纯洁的象征,白色棉布裙似乎永远是是安妮小说中女主人公的最爱的衣服,她们总是那么忧郁、执着、善良而心地纯洁。蓝色的窗帘,穿蓝格子衬衫的男人,着白色棉布裙的女孩,与面前黑色的咖啡,便构成一幅幅颇有意味的画面,洋溢着安妮宝贝独有的文字气息。相较于安妮宝贝的淡然和忧伤,张悦然笔下的画面则是一种醒目和浓烈。在《葵花走失在1890》中,张悦然这样形容葵花和梵高初次见面时的场景:“那个荷兰男人的眼睛里有火。橙色的瞳孔。一些汹涌的火光。我亲眼看到他的眼瞳吞没了我。我觉得身躯虚无。消失在他的眼睛里。那是一口火山温度的井。杏色的井水漾满了疼痛,围绕着我。”[50]葵花对梵高汹涌澎湃的爱情是故事继续发展的力量,而这种力量便蕴藏在一幅幅色彩明亮的画面描述里,处处是将要爆发的热情。小说《红鞋》中对于画面的精确刻画和对色彩的运用更是达到极致:“他在花园外面透过栅栏看她。她穿厂一件他没见过的堇色无袖长裙,裙子是纱制,半透明质地,下摆镶着细碎的小贝壳。她的纤细的手臂从裙户中伸出来,用力地捣着花瓣。头发分别从两侧垂下来,随着她每个动作轻轻摇动。”“女孩在白色的雪堆上浇了各种颜色,那些雪堆宛如彩色的陀螺一样,红白相间,绿白相间。那么地好看。她又在雪堆上插满了白色骨头——无法得知那是什么动物的骨头,有大有小,有坚硬的脊骨也有柔软的肋骨。一定都细心擦拭过,那么地白,像是一块一块贞节牌坊。女孩的确继承了她母亲的艺术家气质,她亦对浓郁的色彩有着深厚的迷恋。她还用鸡血在洁白的雪上写字,画画。……而女孩穿着厚实的粉红色毛衣外套,连着帽子,脖子里塞着一条淡蓝色的围巾。牛仔裤,红色高靴子。手上还带着一副毛茸茸的明黄色手套。”[51]无论是优美、明朗还是残酷、血腥,张悦然都可以用鲜艳的色彩和细致的描述将画面鲜明地呈现出来,这种强烈的视觉效果使她的叙述非常具有张力,这也是其他80后甚至更年轻的女作家共同的文本特征。就是这种颇具张力的叙述语言,在一定程度上弥补了张悦然等人的小说在故事情节上的薄弱和视野上的狭小。但值得警醒的一点是:当年轻作家过于迷恋和倚重这种视觉上的、平面性的画面感时,已鲜有人再真正致力于对作品深度和厚度的追求,从而在一定程度上使得年轻一代的文学呈现出难以掩饰的“生命之轻”。
第二,叙事的空间化。媒介特性决定了文字的时间性,小说的媒介是文字语言,而文字语言是在时间范畴内展开和延续,所以小说的写作和阅读注定以时间性为特征,传统小说便多是从时间向度上展开故事情节。传统上所谓“小说是时间的艺术”便是说其时间性突出,但并不是说小说就没有空间性,而只是空间性不明显。但在影视文化中占据第一位的则是空间性。近年来,由于影视文化的冲击和影响,小说的空间性也大大得到了强化。新世纪女性写作文本的空间化主要表现为情节的断裂、破碎,导致时间链条的断裂,时间在刹那间转化为空间,故事就在某个空间停顿、上演。小说叙事的空间性暗合了当代视觉文化的需要,小说追求动感、节奏、张力,推动小说发展的是空间的位置移动和转换等外力而非传统的故事情节。大量的事相在空间维度上汇集,但由于缺乏内在逻辑上的联系这种汇集往往显得凌乱而盲目。比如卫慧的《愈夜愈美丽》,描写的是一个都市女孩一天的生活细节,没有连贯的情节,人物、事件通过多个地点、场景的转换而置于一种“永恒的现在”状态中,文本在叙事上呈现出明显的空间化特征。卫慧的其他作品如《上海宝贝》、《像卫慧那样疯狂》、《床上的月亮》、《蝴蝶的尖叫》和《我的禅》等,以及棉棉的《糖》、《啦啦啦》,还有周洁茹的《到常州去》等,都是在不断转换的空间和碎片化的场景中来呈现人物另类而混乱的后现代式生活。虽然这种后现代化的小说形式从某种意义上看更有弹性、更吻合当代人的思维模式和阅读期待,也在产生之初因与日常序列习惯的不同而具有一种陌生化的艺术张力和审美效果,但是由于这种扩散的思维缺少一种必要的集中性制约,便使得事像往往停留于表层,时间感和历史感被放逐,成为虚无的不在。
第三,情节的镜头式呈现。对画面感、空间感的强调,与一些电影化的手法和技巧(如平行剪辑、特写、淡入淡出等)一起进入了女性文学创作,便形成通过镜头式的切换、画面景物的切割交错、连接对立等创作手法,来交代故事真相、呈现人物思想情感的跳跃和变化。这种女性叙事在一定程度上替代了1990年代女性文本中以人物思想意识的复杂呈现和事物的主观化描摹为主的状况。例如,安妮宝贝的《莲花》中庆昭的形象是通过善生眼中的几个场景来得以呈现的。首先是露天阳台上善生眼中的庆昭:“穿刺绣布鞋,肩上裹一块苔藓绿麻织围巾”,“长时间闭起眼睛晒太阳,一动不动。她喝冰水,或者要一小壶青稞酒倒在未洗净的玻璃杯子里喝。白色的酒液。低俯下头,嗅闻某种难以被捕捉的清香……”[52]然后是在雪域餐厅,再是在广场的甜茶馆:“她在广场起身离开,无声经过他身边,像一片单薄剪纸。只有手腕上戴着的银镯发出轻轻的撞击声,叮叮当当响着”[53]。这种转化场景的叙述方式宛如电影镜头的切换,在推动情节发展的同时又使庆昭的形象有一种鲜明的可视感。这种具备了电影镜头感的小说一方面方便读者的快速阅读,另一方面也更易于改编为影视剧。这也是安妮宝贝的小说倍受爱好浅阅读和耽于感官愉悦的年轻读者青睐的原因所在。到了赵玫、王海�等“影视专业户”那里,小说更是基本完全脚本化,成为对话、动作和简单场景描写的结合体。
由此看来,影视化已不仅仅是新世纪女性写作在消费文化语境下的一种生存和发展策略,还是一种思维方式、表达策略和审美特征。不能否认,女性文本对画面感、空间化和镜头感的强调和大加运用也在一定程度上改变了女性写作曾经专家叫好而大众冷淡的尴尬状态。一方面,影视化的技巧和表达方式丰富了女性写作的艺术手法,使其走出了一度的孤僻、晦涩,变得更易于接受和理解;另一方面,女性写作借助于影视剧的热播也提高了作家的知名度和原文本的影响力。但不能忽视的是,影视化在为女性写作带来利益的同时也带来了极大的伤害。无论是对画面感的强调、小说的空间化趋势还是镜头化的呈现,都因其平面性的局限而消弭了女性写作应有的深度。由于视觉文化的通俗性、大众性和盈利性,女性写作自身的独立价值势必会受到影响,由小说改编而来的影视剧一般都突出日常性、世俗性和娱乐性,原著中的女性诉求也常常被削弱甚至忽略,而文本内部的影视化趋向也因过于注重视听表达的喧哗降低了对女性文本内在的和理性的更高追求。也正因为如此,由文学作品改编而来的影视剧几乎每部都比不上原著的内蕴和深度,而且近年来的女性写作本身亦被普遍认为状况大不如前。可见,影视剧这一大众性文化形态的对女性写作的侵犯,不但显示了消费文化的无处不在,还意味着1990年代所建立起来的女性独立、自我的性别言说空间的失守和沦陷。
 
“动漫是以动画和漫画为主体内容的图形、图像、声像作品以及与此相关的衍生产品的统称。”[54]动漫通常有书籍和影视两种呈现形式,都以视觉形象为主导、以塑造动漫人物、场景为内容。其夸张和虚幻的人物造型设计能够带给人全新的视觉和心理体验,备受青少年甚至成人的青睐,成为近年来一种时尚的视觉文化形式。可以说,几乎每一个80年代之后出生的孩子都是在动漫的熏陶中成长起来的,是名副其实的“动漫一族”。作为在消费社会成长起来的一种视觉文化形式,动漫其实表达了多元社会艺术与商业、消费共存的文化景观,体现着商业和高科技对人们审美趣味性的影响。特别是在新世纪以来所形成的以消费文化为核心的多元文化格局中,商业的繁荣和科技的发展极大地促进了动漫文化的普及,渗透到广大青少年甚至成年人生活中来,动漫产品、动漫造型、网络游戏、动漫真人版偶像剧,喜羊羊、美羊羊、灰太郎、樱桃小丸子、史努比……动漫化的装饰品、服饰、造型风格在人们的生活中比比皆是,成为了一种表达和存在方式,不仅成为青少年的至爱就连很多成年人也难以抵抗其魅力。对于70年代末80年代初之后出生的年轻人来说,动漫是一种重要的文化和精神资源。并且,其影响巧妙地辐射到了新世纪的女性写作领域中来,由此产生了一种具有动漫风格的女性写作文本。
动漫最大的特点之一就是想象的奇诡,人、事、物在虚幻的世界里不受时空和现实秩序的制约,可以任意幻想、虚构。这种艺术特征在女性写作中也得到了很好的应用。
首先,最为明显的是一批80后女作家的作品。在中国流行的动漫主要有两大类型:一是以青春、爱情为主题的少女动漫,其主要特征或是唯美、明朗或是夸张、搞笑,如《花仙子》、《小甜甜》、《白雪公主》;二是诡谲、残酷而忧伤的魔幻动漫,有着奇诡的幻象、浓浓的忧伤、异常的残酷,但又多有着第一类动漫的诸多特征,如《犬夜叉》,既想象奇特、场面诡谲,又有搞笑、明朗的童稚和青春气息,以及唯美、忧伤的爱情故事。总的来说,动漫可以归为“爱与死亡”两大永恒的主题,在各种想象性的叙事中反映了青少年对于世界和生命的探索与发现,对于善与恶、美与丑的认识与扬弃,以一种奇特、新颖的方式表现出动漫文化对主流文化的颠覆和疏离,呈现出强烈的后现代主义色彩。这些都可以在80后女作家的作品中找到同质性的表达:明晓溪的《泡沫之夏》,小妮子的《恶魔之吻》、《龙日一,你死定了》、《仲夏夜之恋》等校园类小说,和张悦然的《红鞋》、《葵花走失在1890》、《樱桃之远》等忧伤叙事类作品。
在《樱桃之远》的序文中,莫言已明确指出“在小说形象和场景上,我们可以看到日本动漫的清峻脱俗,简约纯粹”。的确,作为80后文学的主要代表作家,张悦然的小说也是最具有动漫化特征。在杜宛宛的梦境中:“樱桃林远看去就像一个飘浮着朵朵绯色祥云的世外桃源。我想天堂大抵也不过如此吧。樱桃树下坐着一排会吹奏的天使。他们拿着长笛或者小号,个个涨红了小脸,翅膀在身后扑棱扑棱地振动,不时地飞起来,悬浮在天空间演奏。时而他们又围成圈子,中间的平地上升起一片波光粼粼的湖水。有个穿着白裙子的小女孩赤脚站在湖面跳舞,她像天鹅一般优雅娴静,雪白的颈子是刚刚沐水而出的马蹄莲。她在湖面旋转,旋转三十六圈,洁白的裙子里鼓满了风,越飞越高,哀艳如一只失去牵线的风筝。天使们的吹奏也越来越激烈,像是不断上升的旋转楼梯,一圈一圈,直入云霄。”[55]这个小在说中多次出现的宛如仙境、茂密而繁盛的樱桃林俨然一个美轮美奂、光与影相映成画的动漫场景,跳舞的小女孩宛如动漫中可爱、纯洁的小天使形象;“那一季我喜欢穿艳桃色的小裙子,很短很短的,配上白色一尘不染的小皮鞋,头发要扎成两个辫子,所有发卡皮筋也要是桃红色。”[56]小杜宛宛的衣着、发式,就是一个美丽的动漫女孩形象;而《葵花走失在1890》中葵花爱上画家的故事是来自于童话故事《海的女儿》,其思想内核、鲜明的童话背景和独特的叙述方式,在读者脑海中首先自动呈现的除了炫美而忧伤的动漫场景又能是什么呢?小说《誓鸟》中神秘、旖旎的南洋风光、“金棕色头发,肌肤如雪,眼仁好似薄荷般剔透”、“能使藏裹于深处的欲望发酵,酿出令人迷狂的烈酒”的美貌少女,其意蕴绝对是现实性的文学描述所难以呈现的。张悦然嚣艳而奇诡的想象便是借助于对动漫文化的运用而实现了一种新型的文学表达。
并且,张悦然的小说在内容主题上亦呈现出与动漫的同质性:要么执着于爱的追寻,要么残酷而悲怆地渲染死亡的气息。在《葵花走失在1890》、《樱桃之远》、《谁杀死了五月》、《誓鸟》等作品中,小说人物无不是在爱情、亲情、友情间执着追寻,在各种阻力和困境中都是义无反顾、无怨无悔,她们高贵而执着,却又总是悲怆和忧伤。《红鞋》讲述了一个“变态”女孩和一个职业杀手之间的虐恋,男人不断地杀人,美丽的女孩则不断地虐杀各种动物并乐在其中地拍照,直至最后残忍而淡然地将男人杀死、脱去衣服、摆好造型,定格在自己的照片上。正如莫言所说:“她的小说,读起来既冷飕飕又暖烘烘,既朦胧又明澈,既真切又虚幻。”[57]这里的“冷飕飕”指的就是一种冷漠感和残酷性。这种叙事的冷漠与残酷甚至超越了先锋作家余华、莫言等人,将生命置于零度之下冷冷审视,毫无人性的热度。枪杀、流血、死亡等暴力和血腥在作者毫无感情色彩、低于零度的语气中冷嗖嗖地呈现出来,人物残酷而怪癖的性格因何而成也并不作交代,只是为了呈现而呈现,为了残酷而残酷。因而历史与深度在张悦然的小说中并不存在,这种平面意义上的青春言说与动漫的单纯、表面和浅薄保持了一致,体现着典型的青少年亚文化特征。但也因此更符合了当下青少年读者的阅读期待和口味。通过张悦然的作品我们可以看到动漫文化作为一种文化存在它已内化到了文学中来,成为青春作家写作的精神文化资源。
其次,动漫化不仅仅是青春作家的专利,在年龄更长一些的作家那里也有着明显的呈现。潘向黎的《我爱小丸子》便是一篇比张悦然的作品更具动漫风格的小说。小说以第一人称生动地刻画了一个独特的女孩姜小姜,从相貌、衣着到言行、性格都是一个标准的卡通新人类形象。“我长得很对得起观众,五官够立体,身材够玲珑,如果再拥有雪白肌肤,我简直快标准得让人起腻。幸亏我最大特点是皮肤有点深,基本上是蜜褐色的。这样就和传统的美女划清了界限,我是属于21世纪的美眉,我拒绝平庸拒绝通俗拒绝皆大欢喜功德圆满。”[58]姜小姜对日本动画片《樱桃小丸子》的喜爱达到了痴迷、狂热的地步,尤其钟情于那个“永远三年级四班,个子小小,身体圆圆的,梳着锯齿状刘海,充满幻想,心血来潮,贪吃贪睡,有时不讲理,小心眼儿,虚荣,但天真无邪,本能地拒绝一切痛苦的小女生”。[59]小丸子不仅是她的知己、开心果,还是她情感的寄托、治疗心理创伤的良药。“如果没有她,我可能早就神经衰弱,失眠脱发,脸上长斑,更年期提前、亢奋烦躁、怨天尤人要喝静心口服液了。亲亲小丸子啊,我爱你。……我要和她一起笑呀笑,一直笑到梦里。”[60]并且,姜小姜在生活中的言行风格也“丸子化”:模仿小丸子的说话方式,将自己装扮得“好cute”、“好in”,效行小丸子快乐至上、贪吃贪睡、心血来潮的行事风格,就连“姜小姜”这个名字都是她为求“卡哇伊”而自主改成的。她自信、自主、自恋、自爱,努力工作、爱护朋友,尽情地享受着生活中的欢快。虽然她也有成长的烦恼也难以避免现实生活中的残酷和痛苦,但她都能以小丸子的方式将生活过得有声有色又充满乐趣。小说将姜小姜的生活以为一副典型的卡通化生存图景呈现出来。这种动漫化的生存图景反映了当前社会商业大潮中年轻一代的心态,同时这一特殊的生活心态和状态也是动漫文化在现实生活中的映现。潘向黎以女性独有的细腻和温情捕捉到了这一社会文化现象,并以文字将之巧妙地呈现出来。小说发表之后倍受读者喜爱,印证了大众对这一社会文化现象的认可和接受,而且表明这种独特的女性表达也颇符合当前人们(尤其是年轻人)的文化心态。
如果说潘向黎的《我爱小丸子》尚显轻松、欢快有余而深度、厚度不足的话,那么素有文学“女巫”之称的徐小斌便弥补了这一缺陷。她透露新作《炼狱之花》“既不适合改电影,更不适合改电视剧,它似乎适合改一部长篇动画,风格样式似乎界于宫崎峻的美好大气与蒂姆·波顿的黑暗诡谲之间。”[61]“《炼狱之花》和我过去的所有作品都不一样,她将是我新的梦想——我希望她能改编成中国第一部3D Imax,迈出国门,走向世界。”显然这部承载着徐小斌“新的梦想”的作品中存在着一种新的创作思维,即小说中明显呈现出的“动漫思维”。据徐小斌自己透露,宫崎峻和蒂姆·波顿的作品激发了她的创作灵感,使她找到了将“一部中国版的哈里·波特”和“写出二十一世纪的真实的人与事”两种创作构想结合为一的途径,即“把现实的果放进了魔幻的筐里”这一写作策略。她着重采用了夸张、想象等漫画式艺术手法,建筑了如梦如幻的海底世界,虚设了美丽而致幻的月亮花、欲仙欲死的迷药,刻画了海百合、花仙子、曼陀罗等神秘的人物形象。“你们听着,别以为叫海百合的都是小脑袋长脖子,我这个小小的海百合一出生就是个美人儿,我的浅黑色的皮肤好像汪着一层油,我的嘴唇是深橘红的。你不知道吧,浅黑色和橘红色配在一起非常漂亮,不信你可以配一配。我的眼睛稍微小了一点,是桃叶形的,我有又黑又硬的睫毛,像粗麻线似的半卷着”。海百合的妈妈“有一张生动的脸,那张脸最美的地方就是穿着环的鼻孔。在我们国度里,鼻孔是女人最动人的地方,穿环代表一种身份,而穿什么样的环尤其重要。妈妈鼻孔上的环是珊瑚的,上面镶满了石榴石、蛋白石和海蓝宝石,在月圆的潮汐夜,偶尔会有星星落在上面。”类似的虚构性描述仿佛已将一个个奇妙、美丽而生动的动漫式生灵形象跃然呈现在了读者的眼前。“这里面的女人,都有类似曼陀罗、天仙子这样的植物名,而男人,一律用老虎、豹、骡子等动物命名,无论男人女人,说话行事,都有漫画式的夸张、戏谑,整部小说又透出一种邪魅的纯真。”[62],作家营造了一个亦真亦幻的文学世界,将影视界的黑幕和潜规则、人心的邪恶和贪婪通过新颖的动漫化叙述一一揭露,既具有深刻的现实性,又有浓浓的趣味性,俨然一部成人童话。小说鲜明的动漫化风格迅速引起了投资者的注意,“已经有人做好了改编动漫书问鼎迪斯尼的打算”,徐小斌“新的梦想”也将因这种成功的新颖艺术尝试而成为现实。
动漫为当今生存于重压之下的人们提供了一个虚幻的释放空间和表达方式,它的产生迎合了消费社会商业大潮中年轻一代的心态和需求,成为时代的流行文化形式。它的感官化、直观化和形象化新特征丰富了作家的文学表现方式,激起了读者的欣赏乐趣。徐小斌的创新尝试证明只要运用得当通俗的大众文化形式亦能为纯文学所用抵达深刻,昭示了这一艺术手法的更多可能性。对于女性写作来说,这种新颖的动漫化风格无疑带来了一种清新、有趣而亲切的欣喜。但动漫文化与商业机制的密切关联既决定了这类文学作品在文学市场上会受到大众的喜爱与欢迎,又决定了其市场化、产业化的可操作性,因此女作家需要在运用动漫文化资源的同时提防女性写作因此而滑向另一种浅薄和庸俗。
 
对于文学来说,网络不仅提供了一种更新、更快捷的传播方式,还催生了一种新的文本形态——网络文本。所谓网络文本,在狭义上指诞生于网络、并依赖网络迅速传播的新型文本形态;广义上的网络文本还包括传统纸质文学作品的电子文本,作为纸质文本的辅助传播形式而存在。广义的网络文本除了在传播学意义上与传统纸质文本有所不同,实际上并无文学新质。因此本文着重探讨的是狭义上的网络文本。
近年来在创作与阅读两个方面,网络写作与传统写作、网络文本与纸质文本都形成了对垒之势。2012年三八节前夕,凤凰网读书频道与《中国新闻出版报·数字时代周刊》、中国新闻出版网联手推出“女性数字阅读大调查”,结果显示超过半数的女性经常进行数字阅读,且47%的女性阅读电子文本的频率高于纸质文本。并且数字阅读的女性读者还呈现出年轻化、学历高等特点,她们在进行数字阅读时更加关注内容质量,且忠诚度高,通常会选择自己喜爱的网站。[63]这里的“数字阅读”对象便是指网络文本。从无到有、从自发到自觉,网络在短短十年间便迅速实现了它对传统女性文本形态的改变。从“花招”到红袖添香、潇湘书院,再到起点女生网、晋江原创网,多个女性文学网站的迅速发展使网络女性写作迅速呈泛滥之势。由于网络写作的自由性和开放性,大批女性参与到网络创作中来,“除了在网络文学天地,我们还从来没有在其它文学历史空间能够看到如此众多的女性作者参与文学创作,从安妮宝贝、黑可可、王猫猫到南深、樱樱、恩雅、玉骨、水晶珠链,成名或未成名的网络文学女作家在网络空间随处可见,网络成为女作家自由的天堂”[64]
然而需注意的是,短短十几年间网络女性写作实际上已经历了从无功利性的文学表达到商业性的文字叫卖的转变。安妮宝贝可算是国内最早的网络女性作家,1998年她便开始在网络论坛上写作,2000年以代表作《告别薇安》而迅速成名。她凄美诡异的格调,清冷轻灵的文风,间断飘忽的构句,甚至连她“让城市小资为之沉溺、疯狂的名字”,一起焕发出一种别样的情调,吸引了大批忠实的读者,被誉为“中国大陆第一位言情小说品牌作家”。当时的网络写作没有经济回报,作者只是为了释放一种心灵上的表达欲望,所看重的点击率也只是一种精神上的满足和激励,与经济利益无关。安妮宝贝曾这样明确表示当初的创作心理:“写给相通的灵魂看。彼此阅读和安慰。就是如此。”[65]这一时期被很多人称为网络文学的“黄金时代”。然而,在这个消费时代中任何一种纯粹都难以长久,很快便会在各种文化权力的漩涡中失去自主的方向,网络女性写作亦不例外。置身于消费文化语境中,在文化、资本和性别等复杂文化权力关系的操纵下,各文学网站很快被纳入商业化运作的轨道,成文当代文化产业的主要生产场域,追求精神自由表达的网络女性写作也很快随之丧失了原本的纯洁与自由。
大批网络上高人气的网络女性作家在成功的商业操作下纷纷从网络世界通向现实,与各大网站签约,其网络文本从免费阅读转为收费阅读,并在各出版社的邀约下出版了纸质文本,走向图书市场。并且,近年来网络女性小说成为了影视的“掘金场”,《杜拉拉升职记》、《麻辣婆媳》、《蜗居》、《步步惊心》、《后宫·甄�传》等网络人气小说都被改编为影视剧并相继掀起热播狂潮,促使了作家和作品都更炙手可热。《蜗婚》、《戒年华》、《前妻来袭》等小说也已被某些影视机构买下版权,即将被搬上荧屏。庞大的读者群和影视改编报酬为网络作家带来了可观的经济收入,这不仅刺激了她们的创作热情还吸引了更多的人参与到类似的网络写作中来。时至今日,正如有学者所说:“网络文学的最好的时期已经过去,老子说的赤子之心的时期,消失得太快了!”。
从表面上看来网络女性写作是愈益繁荣,但是实际上危机已经开始显露。
在经济资本权力的操纵下和网站的商业运营中,女性写作的网络文本迅速呈现出了类型化的特征。浏览各大女性文学网站便可发现,几乎所有的女性文本都可被大致归纳为这样几类:言情小说、校园青春、婚姻生活、玄幻仙侠、历史时空、科幻网游和灵异推理等,每一个分类下面都有海量的作品每天更新。并且,每一部作品的成功都会引起一个新的潮流,随之产生一大批类型化的文本不约而同地充斥于各大文学网站。以近年来盛行的、最受女性喜爱的穿越小说为例,自金子的《梦回大清》开始走红网络之后,一股穿越之风便开始掀起。2007年更是诞生了《木槿花西月锦绣》、《鸾:我的前半生,我的后半生》、《迷途》、《末世朱颜》这“四大穿越奇书”,这一年也因此被网络称为“穿越年”。2011年,随着两部穿越剧《宫》和《步步惊心》的热播,穿越小说再次达到一个新的发展巅峰,在各大文学网站中占据了绝对的数量优势。单在红袖添香网站的“穿越”特色馆中,每天更新的穿越小说便多达300来篇。但这些小说已少有新意,情节一般是女主人公由于某种意外从其原本生活的年代穿越时空到了古代,然后在古代遭遇一系列的离奇经历。男主人公几乎多是皇室子弟,至少也是名门望族,女主人公总能凭着自己的现代知识和技能逢凶化吉,以美貌和现代女性的性格魅力而将高高在上的男主征服,从而演绎一场或荡气回肠或缠绵悱恻的爱情故事。如果说最初的穿越小说还因丰富的想象力和对历史的新奇虚构而具有一定的文学价值,那么时至今日出现的类型化现象反而使穿越小说在整体上呈现出想象萎缩之势。在网站的市场化运作机制中,网络女性写作沦为文化工业中的一种文化商品,在经济利益的推动下被无限复制。当网络写作直接关系到作家的经济收入,其写作速度和作品长度也都呈现出一种剧增,对于很多网络作家来说每天写出万字已不稀奇,作品完成动辄长达百万字。这种惊人的速度和长度犹如一把双刃剑,一方面促进了网络女性写作的繁荣发展,另一方面其产业化、复制化的特性又消弭着网络女性写作的原创性和自由性。
与传统女性写作的严肃、凝重相比,以大众消费为归依的网络女性写作所追求的很显然是感官性、宣泄性的轻松和娱乐。即便是涉及历史这一传统的严肃范畴,网络女性作家也能以后现代式的书写将之个人化、游戏化和戏谑化。例如在穿越小说中,历史等宏大的概念范畴在这里不再具有传统意义上的分量,作者并不受史实的羁绊,而是将其高度虚拟化,成为一种可有可无的文化背景点缀。事实上很多作者的历史知识很显然并不完备,很多历史性的元素是被规避甚至乱用。不同于传统女性写作对女性生命体验的逼真呈现,穿越小说完全是凭想象和虚拟来表达一种超出作家本人生活经验的虚幻故事,意欲在这种想象和虚拟中释放内心的种种欲望和梦想。这样的写作取向普遍反映在《步步惊心》、《梦回大清》、《一朝为妃》、《新妃十八岁》等或优或劣的穿越小说中。这种将当下和历史融合、汇集了一群如花红颜和俊美皇室子弟、加之皇家秘史和宫闱奇观等通俗元素的叙事恰恰契合了网络阅读对趣味性、消遣性和游戏性的要求。相较于俊男、美女、言情、身体、欲望、权谋等凸显的通俗元素,历史性、文学性和思想性等传统文学元素对于作者和读者来说更多地只是一种文化点缀或消遣道具。
 
对于女性写作来说,更具危机性的是网络女性写作的消费性对作品中性别意识的左右。在经济资本权力的终极操纵下,这一呈现必然决定于市场的引导。而市场的消费目的又决定了作品中的女性叙事以当下的女性日常经验为主,尤其是女性对感情、物质和权力的态度。女性经验的日常性和当下性在文本中被直率甚至夸张地呈现出来,直接反映了当下女性的价值观和女性意识。而这些又是通过的与小说女主角相关联的男性得以几种体现,尤其是男主角的身份、地位和容貌直接反映了女性在爱情和婚姻中的选择标准。遍览网络女性小说可以看到,几乎所有的男主角都是令女性心仪的对象,英俊潇洒、才智非凡、经济条件好。如穿越小说中和女主角发生感情纠葛的往往是皇帝、王子、王爷、将军和公子们,在职场小说中男主往往是年轻的上司。如果某男性的不完全具备这些条件,即使他对女主角一往情深、重情重义也往往只是配角一枚。如最具现实主义特征的网络小说《蜗居》中的小贝,作为海藻的男友除了没钱,在别的方面令人(包括海藻本人)无可挑剔。然而,当爱情遭遇严酷的现实,海藻的选择仍是投入宋思明的怀抱而将他舍弃。即使女主人公的形象寄托着作者的某些理想成分,被刻意赋予了某些自立、自强、自信和追求自由等现代性品质,也希望通过自己的努力获得某当面的成功,但是在具体的过程中仍是难以流露出对男性的妥协、倚重甚至利用。在《木槿花西月锦绣》中,花木槿和花锦绣纵然主要凭借的是自己的聪明才智去达到自己的目的,却也离不开段月容、原非白、原非珏、原青江、宋明磊等男性的青睐和帮助。即便是现代职场女性的励志楷模杜拉拉,在关键时刻所取得的成就也离不开对男性的迎合与利用。这客观反映了女性在当前社会中的复杂诉求:有着一定的女性意识,渴望保持主体性;但当遭遇到来自物质、权力等方面的压力时,平时高扬的女性意识也是可以妥协的,对于男性也是可以利用而不必一味抗拒的。可见,无论是以虚构、娱乐还是以反映现实为旨趣的网络女性作品,当涉及到两性关系时都直观地反映了当前女性对自身主体性的有选择性舍弃。这一方面是现实状况的反映,另一方面也是对读者大众心理的迎合。

新世纪以来,随着消费文化在中国的崛起,一种久被主流意识形态和传统女性文学观念压抑的创作热情,在网络媒介、商业机制和大众通俗文化的结合中迸发出来,表现出强烈的女性言说欲望和语言狂欢。如果说1990年代的女性写作曾将女性从“一切已然成为的历史无意识”状态中唤醒并改变了女性的失语状态,那么新世纪的网络女性写作则是进入了一个喧嚣的狂欢阶段,并对女性进行了过分的消费化叙写。随着这种消费的无限制发展,大量不求质量、毫无新意的网络女性文本以惊人的速度产生,在广泛的传播中不断麻痹着女性的主体性思维、消解着女性的主体性建构,使网络女性写作的原创性和自由性濒临了被消解殆尽的危机。

 


 
 
消费文化是一种外延无界的后现代式文化,其终极目的意义上的商业性和趋利性决定了消费文化语境的开放性与兼容性。审美文化作为审美文本与审美活动的一种特殊结合体,其最终的表现形态必然通过艺术活动及其产品形态表现出来。新世纪丰富多样的社会日常生活为文学提供了更为丰富的文化资源。无论是作为直接经验还是间接经验,女性活动空前的自由性和丰富性都决定了女性写作内容对世界方方面面的涉及并被无限组合与阐释。加之市场化机制的运作和读者的多样性需求,众多的女性作家做出了各自的审美选择,作为文化之一维的女性写作呈现出审美形态的多元化发展。
 
长久以来,女性都以被动的“第二性”和“他者”身份而被隐于历史地表之下,“男人不是根据女人的利益,而是根据他们自己的设计,出于他们的恐惧和需要来决定女人应当有怎样的命运。”[66]这种男权中心文化对性别和社会角色的界定使女性的人生注定成为悲剧,惨痛的历史和现实处境决定了女性自古以来多是以悲剧人物形象而出现在文学作品中。从萧红笔下“生死场”中的惨烈、张爱玲闺阁中的悲伤,到丁玲“日记”中的莎菲和在霞村时候的见闻,再到张洁笔下不能忘记爱情的钟雨和历尽人间惨痛的吴为,直至在火光中奔跑的英芝和万箭穿心的李宝莉……对女性悲剧的叙述在女性写作中都占据了绝对的篇幅。女作家或愤慨或沉痛或从容的叙述基调和写作态度构成了女性写作中丰富而独特的悲剧审美形态。新世纪以来,在消费文化的催化下中国的政治、经济都发生了极大的发展、变化,无论是城市还是乡村都进入了一个蜕变的过渡期。但是对于女性来说,消费文化孕育的现实语境不仅意味着物质的丰富、消费的快感,同时还裹挟着传统伦理道德、男权中心文化和新的生活观念、女性生命需求的矛盾冲突。在大众传媒一派祥和、富足的渲染中,当前的中国女性貌似已经结束了千年来悲惨的历史,获得了前所未有的新时代幸福生活。然而从女性主义的角度来看,女性在参与到公共领域之后随着与社会接触面的增大,面临的却是加倍的压力和苦难。女性文本总是富于时代特征,新世纪以来由于时代和社会文化的变化,女性的具体悲剧形式和女性写作的审美观念都有所改变,从而使女性文本呈现出了一种根植于日常生活但又异于以往的悲剧审美特征。
在众多的女性作家中,方方是对女性写作的悲剧审美形态有着深刻认识的一个。从新时期的新写实小说开始,她便挣脱了“宏大叙事”对女性写作的束缚,立足于现实塑造了徐楚楚(《船的沉没》)、雨吟(《随意表白》)、星子(《桃花灿烂》)、秋月(《何处是我家园》)、叶桑(《暗示》)等一系列女性知识分子的悲剧形象。新世纪之后,方方的创作视野更为开阔,在保持对知识女性命运探索的同时也将目光投向了更多的底层平凡女性,在这个以时尚化写作为潮流、女性作家倍受市场要挟的消费文化时代中保持着难得的清醒、深刻和大气。她的目光透过女性斑驳的生活表象和大众传媒的遮掩,抵达到了新世纪女性难以言尽的生活困境和挥之不去的悲剧色彩。
小说《树树皆秋色》延续了方方对知识女性的关注和探索。主人公华蓉是一个大学博导教授,物质生活可谓优越,社会地位也颇令人羡慕,可算是一个事业有成的年轻女性。然而,就是这样一个美丽、智慧、高雅并且无论是家世、事业、自身条件都良好甚至超越了多数男性的一个现代女性知识分子,却也遭受了令她身心俱焚的现代性悲剧,在绝望中只能将自己的身心交给山林。相较于传统文学中为生活所累、生存于父权或夫权公开暴力之下的女性来说,华蓉的悲剧根源颇具现代意味。她不是没有将自己嫁出去的机会,但遇到的几个或萎缩或庸俗或自私或势利的男性渐渐灭掉了她对爱情的渴望,而宁愿一个人自由生活在湖光山色中。她将窗前的山想象为自己的“丈夫”,将山后的一波湖水当作自己的“情人”,生活在自己营造的安静、高雅生活中,将内心的期待和隐秘的焦灼掩盖起来。方方对女性的现实处境有着深刻的揭示:“我觉得所谓‘女人’就是在‘人’的前面冠有一个‘女’字。有的人把‘女’字做得很足。一个女人,要想在这个社会上生存,要生活得更好,如果她没有能力把‘人’字做足,那她就只有把‘女’字做足了。”[67]华蓉对几个男性的拒绝象征着她对男性之于女性的审美关照和审美期待的漠视与拒绝,维护着自己作为“人”而非作为“女”的独立和尊严,也坚守着自己对于纯粹爱情的期待。但华蓉内心的平静却被意外闯入的“老五”打破了,他风趣的谈吐、对华蓉的关心和帮助激起了华蓉内心的波澜。老五从一个意外的闯入者成为了她内心深处的期待与牵挂对象,长久压抑的真实情感诉求被释放出来。但就在她深陷其中之时,老五却忽然消失,意外事故的传闻使华蓉以为尚未谋面的老五已经死去,在极度悲伤中大病一场,几乎死去。然而,就在华蓉已经接受了老五死去的事实并艰难地恢复之时,老五的电话却又忽然而至,仿佛就像没有消失过一样。华蓉在愕然中明白,老五的这次出现是因为他考博而要有求于她,是因为自己的利用价值。她冷静地挂掉了电话,换掉了号码,将老五这个人剔除出她的生活。华蓉的情感再一次沦为虚无,将自己交还给几近被她遗忘的山林。但在这个过程中,华蓉的心灵实际上已经历尽了沧桑变幻,并在清醒中从一惯的被动状态超越到了主动。可以说,华蓉是一个事实意义上的女性主义者,她始终在拒绝着人们在两性结构中关于女性的现实逻辑。与华蓉构成对比意义的是小说中另一个女性梅芜,她原本是一个出身农村的土丫头,但在接触都市文明之后将自己包装成了一个精致、优雅的都市女性。华蓉因为对两性现实逻辑的拒绝和对自己理想的坚守而注定孤独,而梅芜在“女”与“人”之间做出的是现实主义的选择,并因对这一逻辑的屈服和利用而获得了各种满足。女性的性别特征在这两人身上的被遮蔽和被过渡凸显造就了两个女人的不同命运。然而,无论是华蓉的孤独还是梅芜的风光,却都代表着这个时代中知识女性的悲哀。她们看似衣食无忧、自由自在,实际上却仍是身不由己、备受辖制与煎熬,悲剧性仍是她们身上难以抹去的色调。而造成她们悲剧的正是隐匿于消费文化和社会机制之中的性别文化权力,无论是女性的情感还是命运,都在这一权力的操纵下犹如窗外的山林,在四季的轮回中难以逃避深秋的寒意和凋零的命运。小说结尾处窗外的秋色虽然喻示着广大女性悲凉的心境,但同时也象征着华蓉内心的成熟与升华,既有着诗意的悲伤氛围又不乏对生活的热爱和希望。
如果说《树树皆秋色》中性别文化权力对知识女性的伤害还是通过叙事隐晦地传达而出、有着一种含蓄的悲剧之美的话,那么这种伤害在《奔跑的火光》中的粗暴和惨烈却是如烈火一般灼人。故事的发生地老庙村既是一个顽固的封建堡垒又是一个受到现代消费文化浸染的处于转型期的农村。主人公英芝家境不错又深受父母宠爱,她高考落榜却毫遗憾,反而兴致勃勃地成为“三伙班”的一员到处走穴。她性格好强、精力旺盛,有着强烈的欲望和很多的梦想,她对知识、上大学不感兴趣,却又不希望重复母亲那一辈子吃苦耐劳的农村女性的命运。象征着商品消费文化符号的“三伙班”使英芝好像看到了生活的希望,轻松赚到的钱使她对未来充满了信心,但是她却因身体欲望和贵清偷情意外怀孕而匆忙结婚、生子。从此,性别文化权力在英芝婚后以各种形式形成了巨大的无物之阵,丈夫的懒惰、嫖赌和暴力,公婆对儿子的袒护、对她的欺压,父母对她忍受痛苦的教导,一起将她推向了痛苦的深渊。势单力薄的英芝梦想着凭自己的努力挣钱盖属于自己的房子与公婆分开,面对金钱的诱惑她逐渐开始出卖自己的身体,甘愿脱衣表演、与人偷情。然而当偷情被公公发现,丈夫、公婆的暴力和父母兄弟的冷漠把她逼入了绝境,最终做出了杀夫的极端选择,自己也付出了生命的代价。英芝惨烈的悲剧震撼着人心,在这个愈益富足、文明的新世纪女性何以被逼至此?对此,西蒙娜·德·波伏娃的话仍有着现实性的启示意义:“女人的处境是,她这个像大家一样的既自由又自主的人,仍然发现自己生活在男人强迫她接受他们地位的世界当中。”[68]“男人通过强力的和直接的压迫,通过仪式、传统、法律、语言、习俗、礼仪、教育和劳动分工来决定妇女应起什么作用,同时把妇女置于男性的统辖之下。”[69]女性看似生活无忧,却处处深受男权中心文化的辖制与压迫。英芝她实施这些压迫的除了丈夫、公公还有自己的父亲,同样作为女性的婆婆与母亲也加入了这一行列成为男性的帮凶。这个老庙村实际上象征着一种真实的存在并构成了一个隐喻,这里男性对女性的压迫其实是性别文化权力施暴的中国农村缩影,在这里女性只是作为工具、奴仆和符号而存在。但同时老庙村并不是一个与世隔绝的地方,商品消费文化业已蔓延至此,现代的娱乐方式和金钱观念改变了农村人的传统道德观念。深受影响的英芝在觉醒的同时又陷入新的迷失,在追求自强自立的同时释放着对性和身体的欲望追求,在不断反抗的同时又不断堕落。她的悲剧是传统与现代、愚昧与开放、新与旧的综合作用使然,有着明显的时代特征,揭示了女性在社会转型期所面临的多种矛盾冲突和巨大压力,也暴露了消费文化时代的男权本质。
方方从不把自己定义为一个女性主义者。然而从创作实绩来看,新世纪以来她对女性的关注程度明显增加,并体现着鲜明的女性意识。只不过她的目光不是区限于一个“女”字,而是更注重“人”字。当揭示女性的悲剧命运时她的视点没有仅仅停留在对女性的同情和对男权文化的揭露上,还注重对女性自身弱点的揭露和自省。如华蓉的矜持和清高,英芝的贪婪和愚昧,李宝莉的霸道和虚荣……方方将人性的虚伪、自私和邪恶与女性的美好同时呈现在文本中。摧残这种美好的,出了性别文化权力的暴虐还有人性中的阴暗,在一系列复杂的较量和抗争中,一种沉静、从容、大气的悲剧情怀和审美意味洋溢在方方的字里行间,令人在心痛的同时不禁掩卷沉思。方方不以女性写作自榜样,但却使女性写作在这个多种文化观念交锋的新世纪看到了女性写作实现深刻书写的可能性,代表着女性写作的一个高度。
 
“丑”作为一个审美范畴是现代精神的一种产物,包括畸形、鄙陋、卑劣、怪异、怪诞、荒诞等。“审丑”作为独立的审美形态始自19世纪波德莱尔的《恶之花》,之后大量的以丑为主要表述对象的艺术形式纷纷产生,文学中的丑也开始从作为美的陪衬逐渐转向与审美并齐甚至取得主导地位。二十世纪八十年代中期以来,随着西方现代主义文学在中国掀起热潮,审丑开始成为王小波、王朔、莫言、余华和残雪等很多作家文学创作中的一大审美特征,对人性恶、人性的丑陋和人的异化的揭露形成了中国文学上的审丑潮流。本文认同吴炫的“否定主义美学”对“审丑”的看法,审丑范畴包括“不美”和“丑”两个概念,“丑”是“不美”的异化和极端。
新时期的女性写作最初多数是清丽、明快而优美的,张洁的《爱,是不能忘记的》、铁凝的《哦,香雪》、王安忆的《小雨,沙沙沙》等都凸显着女性的内外之美,充满诗情画意。但至新世纪,翻阅女性文学作品可以发现,审丑已经成为女性文本中的普遍审美形态之一。其实,单纯的审“美”在1990年代中期便开始显露出式微之势,以陈染、林白为代表的“私人化写作”一改传统女性写作的视点和叙述方式,大量暴露女性隐秘的生活和心理、揭露男性的阴暗和丑恶。不过她们私人式的经验性叙事透着作家的严肃和高尚追求,不但没有庸俗的情色意味,反而还带有独特的唯美色彩,成为当代中国女性写作中的一个坐标。紧接其后以卫慧、棉棉为代表的“身体写作”却将女性写作带入了真正的审“丑”阶段,她们的作品中充斥的是性、吸毒、酗酒和纵欲,混乱的表达越出了理性和道德的规范只剩下欲望的宣泄,主人公以另类、颓废的姿态故弄玄虚掩饰着矫情和空洞。尽管棉棉也曾表示说:“理想中的作品应该是兼具深度的思想内涵和畅销的性感外衣。”但遗憾的是在盛极一时的“身体写作”中“深度的思想内涵”被丢得越来越远,只剩下“性感的外衣”。所谓的“身体写作”早已偏离了女性主义意义上的“身体写作”,沦为滥情和纵欲的实体、供人展览和意淫的恶俗符号。之后木子美的《遗情书》更将这一趋势推向了极端,身体不仅摒弃了公共性也剥离了个体性;不仅无涉公共道德、责任,跟个体的灵魂、爱恨也没有任何关系。身体就是身体,不过是“我”能操控并带来纯粹生理快感的对象物而已。至于性行为已同任何日常生活行为没什么两样,就像听CD片,想听就听不想听就关掉。出于这种“超然”的态度,木子美详细地描写了自己“遗情”过程和历史,毫无顾忌。这种以袒露身体隐私博取眼球的写作已实难称为文学,只能称之为消费文化语境中一种恶俗至极的文化现象。但是,这种以实际上的丑为叙述对象的女性写作却被炒得火热,不凡的作品销量证实了一个事实:以丑为美、以丑为乐已成为女性写作中的滥觞和大众读者的一种消费心理。而对这一现象推波助澜的是发达的网络和大众传媒的造势。情色文学在国内外的古今文学中也早已有之,但总不过是文学的旁枝斜逸,自生自灭。然而在消费文化时代中,在经济资本权力的操纵和商业逻辑的主导下,文学如何发展已并不重要,重要的是点击率和销量和点击率。网络写作被资本的绑架,成为当前“审丑”的集中营,从木子美、《下半身》到“垃圾派”,再到去年十一期间创造了网络点击率神话的“小月月”,很多恶俗的、以女性写作为名的文本在网络上广泛流传。英国著名美学史家李斯托威尔曾肯定了丑存在的必要性,他认为丑不仅能反衬美的光辉,更重要的是“丑的存在的理由,还由于它有其本身的优点,那便是表现人格的阴暗面。”但是,李斯托威尔随即又指出了丑的危险性:“然而,我们近代人却又这样的危险,忘记了感情的天平总是倾向于享乐的一面。如果我们记住了这一点,我们的舞台上就会减少一些冷酷的嘲讽,我们的音乐中就会减少一些不和音,我们的诗歌和小说就不会那么热衷于人生中肮脏的、残酷的、令人厌恶的东西。”作此警告后,又发出了痛心的呼喊:“那么多的当代艺术,就是因为对丑的病态追求而被糟蹋了。”审视当下女性写作的状况,这种警告显然已被忽视,力斯托威尔所担忧的那种状况已成为女性写作最大的诟病和危机所在。
相较于上述女性形而下的“自丑”写作行为,新世纪女性文本中更为普遍的审丑现象是在两性冲突中揭露人性的阴暗和丑陋。张洁带有自身经验性的长篇小说《无字》可谓是女性对男性含泪泣血的控诉书,在作家的辛辣嘲讽、无情揭露和深入剖析之下,胡秉宸、顾秋水等男性成为“丑”的代言人,男性身上的遮蔽物被彻底扒去,从里到外、从肉体到灵魂都暴露在阳光之下,达到了令人震惊的艺术效果。小说无疑表达了作家对人性和传统男权文化的控诉与批判,然而作家理性节制的不足也在一定程度上削弱了小说的审美效果。同样的诟病也反映在盛可以的小说《道德颂》中,小说以辛辣凌厉的叙述戳破了让主人公旨邑为之痴迷的爱情霓裳。在经受了一次次重创之后,身心俱焚的旨邑对水荆秋深入刻骨的审视和剖析将一个虚伪、自私、纵欲的大学教授的真面目揭露了出来,作品中同样激荡着作家的愤慨。但《无字》和《道德颂》都有着女性写作中罕见的思辨色彩和女性独立的精神追求,在一定程度上弥补了审男性之丑时因理性不足而对审美造成的伤害。与盛可以同时代的年轻作家戴来在这方面却做得非常节制,她的小说题材多是关于都市中的爱情、婚姻、家庭,且主人公以男性居多。在《准备好了吗》、《亮了一下》、《给我手纸》、《突然》、《一、二、一》以及《粉碎·缝隙》等小说中,男性多是处于各种尴尬而无奈的生活状态中,无论在家庭工作还是婚姻生活中他们都是一群失败者,传统的男子汉形象被一层层、一步步解构、颠覆。但戴来的目的显然并不仅仅停留于揭露男性的丑陋,而是以一种冷静、克制、内敛的语态通过日常生活琐事探照进男性的内心,体现出一种超越性别的人文关怀。这种寓解构男性神话于人文关怀的女性言说无疑是对1990年代女性写作中刻意贬低乃至放逐男性的极端性别意识的一种反思和修正,对新世纪的女性主义文学创作具有重要的启示意义。同时,新世纪的女性写作对女性自身的审视和反省也已成为众多女作家的自觉意识,对女性人性中的阴暗寓以揭露和反思。
相较于新世纪前后出现的年轻女作家及其作品,那些从1990年代甚至更早时期走来的女性写作者对审丑的涉足更具有研究价值。代表着女性写作一个高度的林白在新世纪以新作《万物花开》和《妇女闲聊录》的出版再次成为文坛的焦点,两部作品的风格迥异于之前的所有作品。小说《万物花开》以王榨为叙事场景,从长有五个脑瘤的少年大头的视角营造了一个狂欢的氛围,充斥其中的是偷情、暴力、愚昧、人兽性交等超出人们正常审美范围的东西。真正的审丑不应该是对丑的单纯揭露和批判,而应该是通过对丑的艺术化处理将之转化为美,从而达到最终的审美目的。林白成功地做到了这一点,那些传统意义上被视为“丑”的事物在《万物花开》狂欢与诗意相交融的叙述中产生了一种奇特的审美意味。爱与女人偷欢的二皮叔,被村人称为“骚货”的线儿、双兰,跳开放的“七姐妹”,赚了大钱却抛弃妻子的王大钱,死去的四丫姨等生动形象,野合、偷欢、人兽性交等在常理中属于粗俗、滑稽、悲哀和丑陋的人、事、物通过大头和他的瘤子目光的过滤与古怪叙述而产生一种陌生化的审美效果,形成一种怪诞与快乐相交融的狂欢化氛围。在这种氛围中,中国贫苦乡村的面貌得以呈现,在表现底层苦难、粗鄙的生活时又有着超越性,将读者的视点引至王榨万物花开的上空,跨越了生与死的界限、消弭了丑与美的对峙。林白由对女性自我的审视转向了对万物生命的体察,以往那种幽闭于狭小房间的女性在向大地敞开的同时获得了生命的丰盈,而女性写作中一贯紧张对抗的两性关系也因生命的本位意识而消除。当这种超越了性别意识的审美观念在林白的作品中呈现出来的时候,尤其喻示着新世纪女性写作的裂变和探索欲求。
 
一直以来,对日常生活题材的把握都是女性作家的优势领域。“小说题材发展的基础是日记、书信、自白、闲谈等隐私性的表现和传递方式……自我探求、自我表现、自我袒露等方法是女性所特有的。日常生活交流和表现的大部分方法往往是‘女性的’方法。”[70]无论是涉及历史、政治的宏大题材,还是家庭、感情等小素材,女性都能凭自己天生的细腻和敏感通过对日常生活肌理的直触而传达出女性文本所特有的一种审美形态。“日常生活”这一概念的内涵和外延都具有很大弹性,随着社会文化的变迁不断有所伸缩和侧重,其内容和形式也不断地通过外部生活场景和现实文化语境的变化而更新。新世纪以来,丰富多样的社会日常生活和女性对公共生活空间的空前参与为女性写作提供了前所未有的广阔空间和现实资源。虽然日常生活成为女性写作的现实性存在由来已久,但是纵览新世纪的女性写作文本可以发现:相较于1990年代来说日常生活在女性写作中的审美形式和审美意义已发生了明显的变迁,体现出鲜明的当下性。
以陈染和林白为代表的“个人化写作”无疑代表着1990年代女性写作的主流和最高成就。她们以主人公的日常生活为切入点,但那种沉溺于个人经验和个人情感的日常生活缺乏一种普遍性和公认性,与人们的日常现实生活形成了隔阂。正如有学者所言,“其文本中的‘日常生活’属于居住在现代都市中的哲人、诗人、漫游者、‘新富人’、消费者和享乐者。挣扎在生活边缘的城市贫民、下岗职工、残疾人群、进城打工者等生活底层的‘不成功人士’的‘日常生活’则难入其法眼。”[71]这种个人化写作纵然有着独特的诗意和鲜明的女性视角,实际上却是将真正的日常生活进行了变相的改写和谋杀,使之在呈现隐秘的经验与情感的同时也隐匿了更多的丰富性,造成了文本思想厚度的限制和生活底蕴的不足,从而一度将女性写作导向了一种单面和狭隘,埋下了沦为欲望消费符号的隐患。而向来以大气和深度著称的王安忆、池莉、方方、张洁等作家群体,对日常生活的处理明显有着一种“历史化”的冲动,《纪实与虚构》、《长恨歌》、《你是一条河》、《羽蛇》等一大批优秀文本集体通过对女性生命长河和女性族谱的追溯聚焦于对女性历史的建构,这种建构虽然也是以女性的日常生活经验作为切入点,但显然是一种融合了历史想象、经过了历史提纯的、与当下保持了一定距离的历史性经验。总的来说,1990年代女性写作中的日常生活经验在空间和时间的向度上都与时代保持了一种微妙的隔离状态。
这种状况在新世纪得到了彻底的改变。不难发现,新世纪的女性写作对日常生活的涉及表达出一种明显的当下性。从上世纪末新世纪初开始,卫慧、棉棉的《上海宝贝》、《我的禅》、《盐酸情人》、《糖》、《社交舞》、《声名狼藉》等一系列作品在女性写作领域掀起了一股狂潮,专家的批判和市场的热卖构成了颇有意味的悖论性局面。这类文本都以“当下”为叙事时间,主人公游荡在一个个国内外城市之间,空间的变换和转移成为小说的构成,历史成为缺席者。女性长久以来在历史叙事中追求的乌托邦激情和对生命形而上的追问都不复存在,有的只是未经历史化处理的真正日常生活经验。充斥于文本之间的是都市夜晚的霓虹、喧嚣的酒吧、琳琅满目的商品和都市男女毫不掩饰的欲望,“现实转化为影像、时间割裂为一连串永恒的当下”。时间向度和历史意识被完全摒弃,而“身体”和“物质”成为焦点。在陈染和林白那里,女性的身体和欲望通过艺术化的处理和私语式的叙述传达出一种审美的享受、诗意的境界和人性的升华,表达的是对男性中心文化的蔑视和对女性话语的建构理想。而在卫慧和棉棉这里,欲望、身体和性成为以欲望宣泄和感官享受为目的的赤裸裸展现,如《上海宝贝》中对倪可的欲望与性的表现:做梦想着被“蒙着眼罩的男人”强暴,躺在浴缸里则幻想一个男人进来将她像花瓣一样粗暴地揉碎,现实中则有一个德国情人马克,与他做爱“欲仙欲死”……棉棉的《糖》出现频率最高的一个词就是“做爱”,女主人公坦陈:“如果有一天我可以不靠男人到达高潮,我一定会大哭一场……”。女性主义意义上的“身体”被简单地等同于形而下的肉体欲望和感官享受,完全失去了陈染、林白式的女性主体性和诗性关照,沦为消费文化市场中被看的客体、迎合男性审美趣味并配合对商业包装的伪身体写作。她们摒弃了前辈们的经验和成果,不再具有文化批判和历史化叙事的任何冲动,也丧失了将“日常生活”艺术熔炼的能力,并很快显露出文化与审美上的苍白与无力。
值得关注的还有与卫慧、棉棉同一时期被推上文坛的魏微、戴来、盛可以和朱文颖等“70”后女作家。她们多是在1990年代末开始创作,初始虽未引起广泛性的关注,但新世纪以来相较于卫慧、棉棉的昙花一现却颇有成就。她们经过短暂的尝试期之后便认识到了私人化写作的难以为继和伪身体写作的危险性,但也不同于1990年代作家对都市平凡人物和庸俗生活的拒绝与蔑视,而是将目光投向了广阔的社会空间和日常生活,对都市各阶层人物都寓以关注,作品涉及各阶层的人物和生活。如戴来的作品多以都市中的爱情、婚姻、家庭为题材,从日常生活中的种种琐事入手揭示了现代人的内心世界和尴尬生存状态。尤其是戴来对都市男性的关注,在对男性性别神话解构的同时形成一种寓解构于人文关怀的独特女性言说,体现出一种独特的性别超越。同样热衷于都市题材的朱文颖也是以颇具当下性的都市日常生活为主要内容,以《高跟鞋》和《戴女士与蓝》等小说通过复杂的生活表象揭示了以消费文化为主的现代都市文化对人的异化和压抑,在一定程度上切入了斑驳陆离的社会现实层面。盛可以的创作视野要更为开阔一些,除了关注都市知识阶层(小说《道德讼》),还深入触及了底层人物的生活和灵魂(《北妹》、《火宅》)。尽管也有人指出盛可以对女性身体的书写有着博取读者眼球、迎合消费市场需求的嫌疑,但不可否认的是她确实表现出了对当下文化语境下人性和人物生存状态的理性思考与人文关怀。这些女作家作为女性写作者中承前启后的一代虽尚不能说差强人意,但在对日常生活的处理上却有所进步,平民化的视角和对生活当下性的关注纠正了1990年代女性写作视野的险隘与偏激,使以两性和谐为终极目标的文学建构也不再只是空想。


 
 
   
本文试图从消费文化中的权力构成及其对女性写作的操纵和影响入手,从文学与文化两个角度进行双重关照,探讨消费文化与女性写作之间操纵与反操纵、合谋与悖反的复杂关系。并且,通过将文化和文学一起考察,进而探究女性的生存处境、情感状态和精神演变,以及在现代化背景下女性写作主体对创作道路的探索。由于消费文化语境的复杂性和新世纪女性写作的多样化,本文的选题无疑难度较大。且限于论文的篇幅和本人暂时的学识与视野,尚有很多问题没有论及,也还有很多的作品没有被探讨,只能选取叙事、文本和审美这三种最具代表性的写作变化来表达一己之见。
新世纪女性写作文化处境的复杂性源于多个方面:一是全球化语境错综复杂,中国当代文化呈现多种形态共生的混杂现状;二是中国的消费文化尚未发展成熟,一直处于动态的快速流变之中,在瞬息万变的节奏中很难把握其总体的走向与趋势;三是女性写作群体相当庞大,有坚守自己创作理念的也有完全被市场引导的,但更多的是处于一种摇摆或矛盾状态中;四是女性写作理论研究的相对狭隘和匮乏,难以为处于混乱状态中的女性写作指引方向。对于如何看待消费文化语境下的女性写作变化及其前景问题,应当从正反两个方面来辩证地分析。一方面,应当看到并承认当前的女性写作由于经济资本权力的终极操纵和商业原则的主导,呈现出了市场化、大众化的文化倾向,很多作家的女性意识显得颇为暧昧甚至弱化,同时批判性也有所减弱;由于消费大众对严肃文学的遗弃和对浅阅读的热衷,越来越多的媚俗作品产生,女性写作的娱乐性和消遣性加强;并且,由于文学的产业化发展,女性写作的原创性和独特性正逐渐丧失,从而导致了女性写作生命力的萎靡。这些不争的事实都使女性写作面临着严峻的考验。但另一方面也应该看到,新世纪以来女性写作的视野开始变宽,创作心态也更为成熟。无论是创作群体还是作家个人,其作品的题材、内容与风格都呈多样化发展,走过1990年代的极端与狭隘,女性写作中对男性的拒绝与放逐更多地发展为对两性的客观审视与反思,两性和谐成为女性主义的终极目标,创作主体的女性意识趋于沉静和成熟。
可见,复杂的消费文化语境对于女性写作来说是挑战与机遇并存的,尽管面对诸多力量的辖制但仍未停止对自身发展道路的探索。只要女性作家注意避免使女性写作和自身成为被消费的客体,保持对消费文化的警惕和对文学艺术性的追求,我们有理由相信女性写作一定会在蜿蜒中抵达一个理想的境界。
 
 


 
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(2)第一作者.新世纪女性中国女性文学的写作转向[J].玉溪师范学院学报,2011,27(4):32-39.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
终于要面对“致谢”一词,我的心里涌出阵阵复杂难言的感觉。
从决定做这个题目起已足足有两年的时间,当初只是模糊感觉到这是一个有意义的课题,并且对我来说有一定的挑战性,若能做好它我三年的读研生活便不会虚度了。但是在漫长的准备过程中我发现,这一课题的难度远超出了我的预料,关于“消费文化”的诸多中外理论书籍深奥而驳杂,“新世纪女性写作”所涉及的资料和作品更是数不胜数。从几乎一无所知到逐渐理出自己的头绪再到论文成型,我反复经历了迷茫、气馁、振作和顿悟,期间有过痛苦和泪水,更有喜悦和收获。
    衷心地感谢我的导师王侃先生,虽然对于我来说任何语言都难以言尽我对他的感激和敬爱。三年来,他的博学、睿智和严谨开拓了我的学术视野,高尚的人格更使我深深敬仰。在论文的每一个阶段王老师都给我提出高屋建瓴的指导意见,在我每次迷茫和气馁的时候都耐心地给我点拨和开导,使论文最终得以成型。更使我感动亦深觉不安的是由于我个人生活中出现的意外和挫折给王老师带来了诸多的麻烦。当我面对人生中迄今最大的考验和痛苦,当我孤身一人深感绝望的时候,王老师和师母徐老师像家人一样给了我最及时的帮助和指引,使我有勇气和力量去面对现实。有几次,当我身心俱惫地见到王老师和师母,看到他们亲切的面容,听到他们殷殷的问候,我在外人面前所表现出的坚强和无畏霎那间褪去。涌出的泪水让我在那一刻明白,在我心里他们已是亲人。因为只有在亲人面前,我才会那么无所顾忌地流露我的脆弱和悲伤。今生有幸,能来到浙师大成为王老师的学生,能认识可亲可爱的师母还有小师弟,感谢他们三年来带给我的关爱和温暖!
感谢我的同窗刘琳、黄兰兰、马皓月和师兄于勇成,无论是在学习上还是在生活中他们都为了我莫大的帮助与支持,和他们在一起的日子我很快乐!
感谢我的父母和弟弟,始终给我照顾、理解和支持,二十多年的养育和亲情,一直是我今生永远的力量源泉、最大的幸福和财富!
感谢我的男友张军强,七年来他不仅使我明白了爱情的美好与珍贵,还在写作论文期间时时给我生活上的关怀和精神上的鼓励。目前,即使命运总是给我们太多严酷的考验,我也会始终以笑面对。我相信我们今生会因为曾经的患难与共而更懂得珍惜彼此,我们的生命会因曾经的磨难而更丰盈,今后的生活也会更幸福。
最后,感谢百忙之中参加论文评审和答辩的专家、老师,并向他们致以崇高的敬意!
史莉娟
2012年5月11日于浙师大
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中除了特别加以标注和致谢的地方外,不包含其他人或其他机构已经发表或撰写过的研究成果。其他同志对本研究的启发和所做的贡献均已在论文中作了明确的声明并表示了谢意。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。
 
                      作者签名:                日期:        
 
 
 
 
 
本人完全了解浙江师范大学有关保留、使用学位论文的规定,即:学校有权保留并向国家有关机关或机构送交论文的复印件和电子文档,允许论文被查阅和借阅,可以采用影印、缩印或扫描等手段保存、汇编学位论文。同意浙江师范大学可以用不同方式在不同媒体上发表、传播论文的全部或部分内容。
保密的学位论文在解密后遵守此协议。
 
 
 作者签名:            导师签名:          日期:          
 
 
 


[][]福柯.知识考古学[M].北京:三联书店,1999:4-7.
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[] []雷蒙·威廉斯.关键词——文化与社会的词汇[M].刘建基,.北京:三联书店,2005.
[][]马克·波斯特.让·鲍德里亚文选[C]. 加利福尼亚:斯坦福大学出版社,2001:25.
[]同上.
[]Simulacrum,又译作类像,仿像。“拟像”理论是鲍德里亚关于后现代理论的核心思想,它是在消费社会理论的基础上建构的.
[][]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京:译林出版社,2001:30.
[]杨魁,董雅丽.消费文化——从现代到后现代[M].北京:中国社会科学出版社,2003: 46.
[?][]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京:译林出版社,2001:165.
[?][]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M]南京:译林出版社,2001:164-165.
[?]参见:[]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京:译林出版社,2001:123.
[?] http://baike.baidu.com/view/954572.htm
[?]杨魁,董雅丽.消费文化——从现代到后现代[M].北京:中国社会科学出版社,2003:27.
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[?][]西莉亚·卢瑞.消费文化[M].张萍,.南京:南京大学出版社.2003:44.
[21]参见:张筱薏.消费背后的隐匿力量——消费文化权力研究[M]北京:知识产权出版社.2009:80.
[22]布尔迪厄.文化资本与社会资本.
[23]参见:布尔迪厄.资本的形式
[24][]弗雷德里克·杰姆逊.晚期资本主义的文化逻辑[M].陈清侨等,译.北京:三联书店,1997:484.
[25][]皮埃尔·布尔迪厄.文化资本与社会炼金术[M].包亚明译.上海:上海人民出版社,1997:147.
[26]张筱薏.消费背后的隐匿力量——消费文化权力研究[M].北京:知识产权出版社,2009::80.
[27]转引自:朱国华.权力的文化逻辑[M]上海:三联书店.2004:52.
[28]波德里亚.消费社会[M]刘成富,全志刚,.南京:南京大学出版社2001: 225.
[29]转引自:焦雨虹.消费文化与都市表达——当代都市小说研究[M].:学林出版社,2010: 122.
[30]王侃.历史语言欲望——1990年代中国女性小说主题与叙事[M].桂林:广西师范大学出版社.2008:34.
[31]转引自:王侃.历史语言欲望——1990年代中国女性小说主题与叙事[M].桂林:广西师范大学出版社.2008:34.
[32]孟悦,戴锦华.浮出历史地表——现代妇女文学研究[M].北京:中国人民大学出版社.2007: 4.
[33]王侃.历史语言欲望——1990年代中国女性小说主题与叙事[M].桂林:广西师范大学出版社.2008:36.
[34]同上.
[35]参见:罗钢,王中忱(主编).消费文化读本[M]. 北京:中国社会科学出版社.2003:40-42.
[36]卫慧.我的禅.上海:上海文艺出版社.2008:270.
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[44]焦雨虹.消费文化与20世纪90年代以来的都市小说[M]. 上海:学林出版社.2010:135.
[45][]玛芝安.中国画家李津.荣宝斋[J],2003, 1.
[46]转引自:王侃.历史·语言·欲望——1990年代中国女性小说主题与叙事[M].桂林:广西师范大学出版社,2008: 73.
[47]同上:80-89.
[48]同上:89.
[49]戴锦华.犹在镜中[M].北京:知识出版社,1996:204.
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[53]同上.
[54]乔宏.动漫概论[M].北京:高等教育出版社,2007,2:11.
[55]张悦然.樱桃之远.沈阳:春风文艺出版社,2004:5.
[56]同上:8.
[57]莫言.葵花走失在 1890前言.
[58]潘向黎.我爱小丸子.北京:群众出版社,2004:100.
[59]同上:123.
[60]同上:130.
[61]徐小斌.魔幻的筐与现实的果——《炼狱之花》自序.
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