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“旧曲”谱“新调”―论孟京辉的话剧改编(2009级研究生楼莹璐毕业论文,导师叶志良教授)

[日期:2012-09-20] 来源:楼莹璐 作者:楼莹璐

 

学校代码  10345               研究类型   基础研究
 
 
硕士学位论文
 
 
题 目:   “旧曲”谱“新调”      
                 —论孟京辉的话剧改编    
          
 
学 科 专 业:       中国现当代文学               
      级:    2009           号:   2009210436   
研 究 生:   楼莹璐     指导教师:     叶志良     
中图分类号: I207.34  论文提交时间: 2012 4 6
 

 
“旧曲”谱“新调”—论孟京辉的话剧改编
“NEW TONE” OUT OF“OLD TUNE”—
ON MENGJINGHUI’S DRAMA ADAPTATIONS
 
作者:楼莹璐
The Author: Lou Yinglu
学位类别:文学硕士
Degree type:Master of Arts
    级:2009级
Grade :2009
学科专业:中国现当代文学
Major: Modern and contemporary Chinese literature
指导教师:叶志良
Supervisor: Ye Zhiliang
学位授予单位:浙江师范大学
The Degree—granting Unit: Zhejiang Normal University
提交日期:2012年4月6日
Submission date :April 6, 2012
 
 
 
 


“旧曲”谱“新调”
—论孟京辉的话剧改编
 
 
 
孟京辉作为中国当代先锋戏剧导演的代表之一,所受的褒贬不一,但其作品在中国市场上却有着极强的生命力。在孟京辉众多创意非凡的作品中,有着许多改编自国外或者本土的经典。孟京辉的改编,并非简单的将原作中的人物、故事情节、舞台等元素进行重现,而是对原作进行了重新解读,用原作的“旧曲”谱出带有鲜明孟京辉色彩的“新调”。
本文以孟京辉改编话剧所用的三种方法即:中国题材西方化、西方题材中国化、舞台呈现中西化为主要维度进行论述。在中国题材西方化过程中,孟京辉以中国本土题材作为蓝本,他尊重了原作的内容又颠覆了原作内容,将盛行于西方文学现象中的一些主题融合进去,使原本是中国本土题材的作品在思想蕴含上发生了很大的变化。他大胆借鉴西方题材拼贴、解构等叙事方式,并结合自己的戏剧观念将中国题材的内容用西方的叙事方式进行整合,用西方的“洋酒瓶”装了中国的“二锅头”,叙事策略呈现出西化特征。也因为西方荒诞派、意识流的手法及拼贴、解构等艺术手法的运用,使得中国本土的作品呈现出西式风韵。在西方题材中国化的过程中,孟京辉将原著中的哲学命题社会化,不再向世人讲述崇高的哲学命题,而代之以大千世界中与众生息息相关的社会问题。他将人的问题世俗化,未延续西方经典中对大写的人关照的态度。由人类整体细化到了中国社会特殊的群体,作者通过对这些群体生活状态的展示,用对他们的关怀来展示中国社会特有的众生相。他将戏剧要素中国化,对人物、语言、情节要素进行改编,将西方的产物晕染上中国特色。不仅是在内容与形式上,孟京辉做了自己的修改与创作,在舞台表演上,他同样将中西特色进行了崭新的融合。他一方面学习中国传统戏曲的假定性、综合表演、双向剧场,一方面向西方的戏剧大家借鉴,将西方戏剧大家的经典理论包括布莱希特的间离性,格洛托夫斯基的质朴性,彼得布鲁克的参与性融入到其改编作品的舞台表演艺术中。与此同时,他大胆运用高新技术增加各种创意,增强作品的吸引力。
就是在这个中西相互转换、融合的过程中,西方的经典与中国的经典都在潜移默化之中发生了从内容到形式再到舞台的变化。使得充满沧桑感的故事又散发出新的活力,并且创作者为观众找寻到了中国本土的题材与外国名著、名剧的相通之处,让观众在感受活力的同时也能够用一种更加深入、理性的观点看待这些题材中所提出的问题。在西方题材中国化的改编里,孟京辉努力的用本土的元素去同化西方的经典,创作者站在中国文化的土壤里去解读西方经典,呈现在舞台上的与其说是一部外国戏剧不如说是借用外国题名的中国本土剧目。在孟京辉改编成功的背后,其对经典的解构,对原著精神的消遣,也同样破坏了原著的完整与厚重感,让人深思。
 
关键词:孟京辉;戏剧;中国化;西方化
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“NEW TONE” OUT OF“OLD TUNE”
—ON MENGJINGHUI’S 
DRAMA  ADAPTATIONS
 
 
 
MengJinghui is one of the representatives of the vanguard modern stage director, whose works have strong vitality, though people react to them very differently. Among numerous of MengJinghui’s remarkable works, many are adapted classics from home and abroad. The adaptations of Meng does not simply reproduce the original works’ character, plot and stage, but interprets it from a new perspective composing a “new piece” with distinct Meng style by the use of the “old tune”.
This article will discourse from three aspects: Westernization of Chinese theme, Chinization of western theme,and the stage shows the combination of Chinese and western characteristics . During Meng’s process of composing, Westernization and Chinization are two important principles—westernize Chinese subject matter, sinicize western subject matter, and combine both of their art styles. In the process of westernizing Chinese subject matter, considering the native Chinese material as the blueprint, Meng values the original work and also modify it, blending some themes prevail in western literary phenomenon, thus making a difference in its content and thought. He boldly uses western narrative way such as collage and deconstruction for reference, combines his own drama concept and integrates Chinese subject matter in a western narrative way. In other words, the grand foreign wine bottle contains our Chinese wine “Erguotou”, which makes the narration tactic endowed with western characteristic. Also, it is because of the application of some artistic skills such as western absurd, stream-of-consciousness, collage and deconstruction that present the Chinese native works a western-style charm. In the process of sinicizing western subject, Meng makes the philosophy proposition a social one, discoursing some social issues which are closely related to all living creatures instead of the lofty philosophy proposition. He uses secularization to solve the problems of men, not furthering western classic’s attitude towards “human beings”. Since the human beings are wholly refined to a particular community in Chinese society, the author tries to demonstrate their life status and Chinese own typical living style. In the original works, he reproduces some important drama elements such as character, diction and plot, etc, adding some Chinese characteristics to them. Meng modifies and recreates those original works, not only in content and form, but in stage performance, he also makes new blending between Chinese and western different features. On the one hand, he studies the traditional Chinese opera like “Attenuates Hypotheses”, variety performance, and bidirectional theatre. On the other hand, he learns from some western master dramatists, integrating their classical theory such as the defamiliarization of Brecht, the modesty of Grotowski, and the participation of Peter brook, together into the stage scene of adaptations. Meanwhile, he boldly uses advanced technology to increase various creativity and thus more fascinating.
 It is in this process of Chinese and western interconversion and merging that both Chinese and western classics have some change from content, form to stage. By this way, those stories full of sorrow give off new vigor again, and the creators find something in common for the audience in terms of Chinese native genres and foreign classic works and plays. At the same time, the audience can have dynamic experience and they can view those problems in a more deep and rational way. In the adaptations of sinicizing western genres, Meng makes efforts to assimilate western classics through the native elements, surrounded by the Chinese culture, he tries to interpret western classics. What present on the stage would rather be Chinese native drama borrowing from the foreign nomination than a foreign drama. Behind the success of Meng’s adaptations, the deconstruction of the original work and the recreation of its essence, ruin its intactness and heaviness, which makes us ponder deeply.
 
KEY WORDS: MengJinghui,dramachinization,westernization
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


 
 
 
1999年某剧组在北京的小剧场做了一次观众问卷调查,在“5个你所知道导演的名字”一栏中,填写孟京辉的人竟高达100%,而填写张艺谋、陈凯歌的人只有可怜的2%。由此可见孟京辉这位导演在当时的受欢迎程度。而曾经与孟京辉一起风靡一时,号称“京城三剑客”中的另外两名林兆华、牟森,一位已经不在导演戏剧的第一线,一位甚至已经退出戏剧圈。唯有孟京辉一如既往的活跃着,若将其导演经历从1990年算起,至今已有21年。21年来骂声不断,“伪先锋”、“媚俗”、“商业”、“肤浅”、“闹剧”等等,业内的拍砖声从未间断过。但是在骂声之中,他参加法国阿维尼翁戏剧节,启动全球演出季,在青年中保持高度的号召力,拥有国内小剧场的高收入票房。20多年来,他导演了将近30部话剧,其中不乏如《一个无政府主义者的意外死亡》、《思凡》、《恋爱的犀牛》、《盗版浮士德》、《我爱***》、《臭虫》这些优秀的作品。这是一位有创意、有争议的话剧导演。
国内对孟京辉的研究文章较多,主要集中在创作流变、戏剧本体论、先锋性问题三个领域。常春在《社会文化转型下的孟京辉话剧》中,尹庆一的《从先锋反叛到与大众狂欢———论孟京辉先锋实验戏剧》分别从不同的角度对孟京辉的创作流变进行了梳理。秦良杰在《论当代先锋戏剧的创作实践———以孟京辉、林兆华为中心》对孟京辉话剧的拼贴和戏仿以及舞台的假定性进行了论述,穆海亮在《论孟京辉话剧的互文性文本策略》中谈到了孟京辉运用了戏拟、滑稽反串、拼贴的文本策略。牛鸿英在《孟京辉与中国当代先锋戏剧》一文中肯定了孟京辉在中国先锋戏剧发展过程中的重要作用。王菲菲在《孟京辉:先锋戏剧的招牌》里以及刘晓村在《关于〈琥珀〉》一文中都对孟京辉的先锋姿态予以了肯定,任建军在《反叛姿态与从众策略———孟京辉先锋话剧的风格研究》、金莹《孟京辉:从愤怒到感恩》、郭娟《孟京辉:先锋,不先锋》、厉震林《童年经验与孟京辉话剧人格》、张健和林蕾的《先锋戏剧———对谁说话》等文章对孟京辉话剧的先锋性问题进行了讨论。除此之外在蔺海波《90年代中国戏剧研究》,季玢《20世纪中国先锋性戏剧理论研究》,陈吉德《中国当代先锋戏剧》,胡星亮《中国话剧与中国戏曲》这些专著中,都对孟京辉特色的先锋话剧进行了专章论述。然而这些研究都基于整体性的孟京辉作品。
“作为一种外来然后本土化的艺术,中国戏剧历来重视演出外国剧目。在演出外国剧目的历程中,中国戏剧有过深刻的教训,也获得了宝贵的经验。”[①]受到中国戏剧这种“先天不足”的影响,孟京辉导演的话剧中有将近三分之二的作品是改编自西方题材或者是中国题材的作品。因此研究孟京辉话剧,在前人对其创作流变、先锋性问题等研究的成果的基础上,有必要对孟京辉作品中的改编作品进行单独阐述。保持着先锋姿态的孟京辉,尽管出产的戏剧大多数为改编作品而非原创,却绝非简单的将原作用新的演员、新的舞台、新的技术进行重现,而是对原著进行重新解读阐述,用孟氏特色对原著进行不同程度的颠覆,如《阿Q同志》、《放下你的鞭子·沃依采克》、《罗密欧与朱丽叶》等作品都只是延续了原著的故事框架,表面上是改编,实际上是原创,可谓是用“旧曲”谱出了“新调”。纵观孟京辉的改编话剧,大致可以分为改编自外国名著(即西方题材)的作品与改编自本土经典(即中国题材)的作品。无论是对西方题材的改编还是对中国题材的改编,在改写的过程中都有一个关于中西内涵、策略与风格等因素互相对话的过程。因为孟京辉改编后的作品是要给中国观众看的,所以需要符合中国观众的口味。同时,孟京辉导演戏剧是基于西方的一套理论,所以在排演话剧的过程中,这些理论会发挥指导性作用。因此,我们可以从西方化与中国化着手,来解读“旧曲”向“新调”转变的过程。


 
 
中国当代先锋戏剧诞生于20世纪70年代末80年代初,格洛托夫斯基、彼得·布鲁克、斯泰恩、戈登·克雷、马丁·艾斯林、阿尔托等西方戏剧家的理论著作成为其重要的理论资源,格洛托夫斯基关于戏剧是“产生于观众和演员之间的东西”更是成为了中国当代先锋戏剧的口头禅。孟京辉作为当代先锋戏剧家的代表之一,其创作亦深受西方戏剧理论的影响,比如“不论是从孟京辉的戏剧创作,还是从它公开发表的导演阐述和谈话中,我们感受到他深受彼得·布鲁克的影响,并且时时把彼得·布鲁克的戏剧主张作为自己的戏剧追求”[②]。孟京辉也曾说过:“偷!偷偷招,拿来主义,偷梁换柱,从中外名著中外名剧上下点偷功,在形式感和风格化上偷点新玩意儿和旧东西,偷偷地用心用脑子用身体去做戏,想清了再偷或者偷得光明正大一些。”[③]正是因为受到西方名著及理论的影响,使得孟京辉的创作中拥有西化的色彩。而在他由中国本土经典改编的话剧作品中,这种西化倾向同样存在,在中国本土经典的“中国味”与西方的“洋味”相结合的过程中产生别样滋味。
 
 
孟京辉的话剧有一部分改编自中国本土的作品,有改编自戏曲的,有改编自街头话剧的,还有改编自诗歌。因为是中国本土的作品,所以在思想内容上都带中国传统话剧惯用的主题形式。孟京辉以这些题材作为蓝本,他一方面保留了原作的部分内容,一方面对原作进行颠覆,将盛行于西方文学现象中的一些主题融合进去,使原本是中国本土题材的作品在思想蕴含上发生了很大的变化。
 
1、故事内容的不确定性
所谓的不确定性,是与我们习惯于将某种事物进行定性所相反的一种状态。具体的说,就是将话剧中一些元素如主题、背景、人物等虚化,而存在于原来剧本中的这些元素,“他可能只是一种表象,一种存在话语本身,阅读者所能体验到的只是这个文本的存在状况,也就是作者以全知全能的姿态凝固下来的一种声音。”[④]这种对主题的不确定性处理,并不是孟京辉的独创,他对西方现代主义进行了显而易见的模仿。康德先验威信主义哲学中的不可知论是西方现代派的思想基础之一,康德认为物体是什么样子不可知,在西方现代主义文学派别特别是荒诞派戏剧中,我们也不难发现不确定性的存在。比如品特的戏剧里就大量的表现了世界不可知的观点,人物的来历、情节的脉络往往淹没在一片迷雾中。他曾说,人们要求事物有“确定性”,这是可以理解的,但是办不到,因为“真假、虚实之间没有确定的界限,一个事物不一定非得是真或是假。它可以既真又假。”而比较西方现代主义,中国现代文学作品尤其是话剧作品(除去先锋派话剧)大多因为其承载着特定的社会功能以及中国传统文学对现实主义的推崇而表现出鲜明的主题。孟京辉所挑选的进行改编的中国题材作品,其主题也是鲜明的,而孟京辉在改编的过程中,将文本中原来作者与读者/观众之间达成默契的一些元素进行了虚化,使得它们变得游离,观众完全能够通过自己的观剧体验得出一个属于自己的结论。
首先,是故事背景的不确定性。我们先来看一下几部被孟京辉改编的原著的故事发生背景。《思凡·双下山》写的是明朝故事,封建时期统治阶级对民众思想的控制,封建礼教对人性的摧残等时代的特殊因子造就了这样一个题材的故事。《放下你的鞭子》是田汉改编自德国的作品,为抗日战争时期著名的街头剧,其强烈的时代色彩使得作品本身带有一定的政治性。而在孟京辉的改编版本中,《思凡》中和尚尼姑已然不像是从明代走来,他们大胆、幽默的言辞洋溢着浓浓的现代气息,我们自己有时候也像小尼姑或者小和尚一样,即使是在废除封建条理的今天,我们也受制于种种有形的无形的法则,而不断压抑自己内心的真实欲望无法自由。在《放下你的鞭子》里,我们更加感受不到原剧本身存在浓浓的革命年代的色彩,因为演出中穿插的中国歌剧、外国民谣、流行歌曲、街头把式、西洋小丑、流行诗人等等已经将严肃的时代色彩解构,剧中人物脱离时代色彩的对话也将观众拉出了原作对故事背景的限定。尽管改编后的《放下你的鞭子》采用了原剧的故事框架,但是其故事背景已经被很大程度的虚化,它是革命年代的故事,也是现代的故事,甚至是未来的故事。
其次,是故事主题的不确定性。“传统思维总是认定一个戏剧文本是某种生命意义哲理顿悟与历史内涵的稳固结晶,通过对它的准确读解,便可在一定程度上对世界作出真理性的认识。”[⑤]原作的题材都有着十分明晰的主题,《思凡·双下山》讲述的是人性的解放;鲁迅原作《阿Q正传》对封建制度、国人某种劣根性的抨击;《放下你的鞭子》是对人民反抗恶势力精神的赞扬等等,这些原作的主题都是显而易见的。但是这些经典文本在经过孟京辉的改编之后,《思凡》里展现小和尚、小尼姑渴望摆脱宗教束缚的话语尤在,但是加入了现代青年的恣意放纵,这些口头语言与肢体语言既可以是嬉戏调侃,又可以是一种理想梦幻;它既可以是表现古人对礼教的抗争,也可以表现现代人的清醒与自觉。在《放下你的鞭子》里,创作者对原作中有着鲜明政治主题色彩的台词进行了解构,而替代以孟京辉式的诙谐幽默的嘲讽,更把原作的情节不断的打断,所以展现在观众面前的是一个个充满语言力量的闹腾的片段,与抗战无关与政治无关。《阿Q同志》因为种种原因未正常演出,但是从其文字记录上可以看到,创作者将阿Q变身成一个受女人喜欢、有着一定思想见解的人,在特定的语境里,阿Q显然已经完全不是原著中那个可怜可悲又可恨的人物,创作者用阿Q这个形象表达了对社会上种种现象的嘲讽,但是创作者所重新塑造的阿Q形象是缺乏一定的代表性的,其所处的情景更是具有偶然性,所以其表达的主题,也让人感到模糊不清。
我们看到这种不确定性,一方面是作者表达的一种诉求,创作者在这里将故事作为一种寓言体,所以将原本确定的因素进行虚化,以便承载不同的寓意。但是另一方面,也是作者在借鉴西方理论进行改编过程中对原著解读存在的一种缺陷,作者希望借西方形式使得古老的题材能承载当下时代的思想,可是将原作思想蕴含虚化的过程中,在诉说当下思想的过程中也将经典的内涵消解,有些得不偿失。
2、故事内容的情绪化
所谓情绪化,就是通过展示人物的内心世界来叙述故事。孟京辉情绪化的方式,也是对西方现代派作品特别是意识流派的借鉴。意识流小说作家提倡集中笔墨开掘人物的内心活动,自由联想,采用大量内心独白。尽管孟京辉对人物心理的描述与意识流小说作家有着不同,但是仍然可以在其作品中找到模仿的痕迹。孟京辉的创作擅长表现人物的心理状态,这与西方荒诞派戏剧“通过在舞台上把心理状态客观化来表达这些心理状态”的倾向有着共通之处[⑥]。在孟京辉改编的中国题材创作中,他对人物的心理活动用浓墨进行渲染。
第一,心理活动的重点叙述。
首先,用口头语言表述心理活动。独白是展示人物心理状态的一种方式,在《思凡》中,几乎没有人物之间直接互动式的对话,所有的台词都是人物心理状态的呈现。
尼姑:两下里,都牵挂!朝朝暮暮我就撇他不下!
和尚:木鱼敲得声声响,意马奔驰我怎奈何?意马奔驰我怎奈何!嗳!我越想越动起火来了,还是下山去走走,还是下山去走走!
此种表示人物活动的对白不仅仅由主人公说出,还通过众人的齐声朗诵表述。
众人:喝戒/众人:我要!/众佛:是啊!热······热啊······
这些都是主人公心理情感的外化。
《放下你的鞭子》里那些外国民谣的歌唱、“再别康桥”的朗诵、中国歌剧的演唱,表面看似与剧情无关,但都是人物情绪的一种宣泄。
其次,用形体动作表述心理活动。形体动作也是戏剧语言十分重要的一部分,它们不仅仅可以推动故事情节的发展,也可以将人物的心理活动进行直观的展示。《思凡》里小尼姑以大幅度的形体动作——倒卧于和尚前表达自己内心强烈的情欲;小尼姑和小和尚和着佛乐大幅度的摇头晃脑表示内心的矛盾,小尼姑伴着佛乐欢快的舞蹈显示了内心的喜悦等等。这些形体动作都十分生动地向观众展示了角色的内心。在《镜花水月》里,男女主人公们内心的焦虑通过在舞台上来回的走动、机械的动作、疯子般的行径一一展现,尽管没有有声的语言,可是这些形体动作却将观众带入了人物的内心世界。
最后,用媒介表述心理活动。这里的媒介包括音乐、舞台背景、多媒体等。孟京辉是十分重视舞台感的一位导演,而其舞台上的设计众多都指向了展示人物的内心。《思凡》里的佛乐,反复的佛乐在戏剧的不同情境里表达了主人公不同的心境。开场之时,伴随着小尼姑上场的佛乐阐释了色空心中的忧闷情怀;在小尼姑欲与小和尚寻欢之时,佛乐想起,此时的佛乐转述了小和尚与小尼姑对爱情的追求与受制于佛门清规戒律的矛盾心理;而在小尼姑色空趁师傅不在逃下山之时响起的佛乐更是俨然成为小尼姑心绪的外化,随着小尼姑心情的起伏悠扬变化。在《镜花水月》之中,孟京辉采用了高科技的多媒体技术,用极速变化的灯光与强烈的音乐以及投影的闪烁的人形像来展示剧中人物的某种焦虑心境。
第二,联想自由化。
自由联想是意识流小说家会使用的典型手法之一,他们在运用自由联想时,往往表现出意识流动的跳跃性、随意性和突兀多变、无规则的特点。在孟京辉的改编作品中,我们同样也可以找到这样的方式,最明显的就是改编自西川诗作的《镜花水月》。
话剧一开场大段大段的诗歌朗诵,诗歌主题从天上到地下,从有生命到无生命,从具象到抽象,在主人公的朗诵之中,观众随之在一个一个时空中来回穿越。而各段诗歌之间并没有严谨的因果逻辑联系,这一个个片段仿佛如同那烟雾一般弥漫在剧场之中,为整部戏剧增添了神秘色彩。
在话剧的主体部分,仍然没有明显的戏剧冲突,表现的都是抽象的人物情绪,而若隐若现的连贯性也频繁的被各种表现人物内心的或形体动作,或多媒体所打断,从而造成了故事的不连贯性,而这种不连贯性正是建立在自由联想的基础之上。主人公内心焦虑,就想到了公交车上人与人之间的拥挤;公交车上人与人之间的拥挤就想到了某次飞机上的遭遇;而飞机上的遭遇又转向了精神病人的呢喃等等。这一串的自由联想展现了主人公也是作者头脑意识流动的跳跃性与随意性。
 
 
无论在小说还是戏剧当中,事件都是不可缺少的元素,“没有事件,没有事件的连锁,即没有戏剧,不管属于哪种体裁的戏剧”[⑦]。而“所谓‘叙事’,最直接的解释乃是‘对事件的叙述’”[⑧]。因此戏剧也是一种叙事体体裁。叙事策略,就是叙事者在叙事的过程中为了达到某个目的或获取某种效果有意识的主动采取的某种叙述技巧或叙述方法。孟京辉在对这些中国题材进行讲述之时,并没有完全遵循传统的叙事手法,用中国人习惯的叙事方式来展开叙述。他大胆借鉴西方题材的叙事方式,并结合自己的戏剧观念将中国题材用西方的叙事方式进行整合,用西方的“洋酒瓶”装了中国的“二锅头”,叙事策略呈现出西化特征。
 
1、拼贴技术
拼贴技术不是孟京辉的原创,也不是独创,但是孟京辉却很好的将这种来源于西方的艺术运用到了自己的戏剧作品中,将不同题材的作品的相关情节放置在一起,将不同媒介的表现方式放置在一起,这种拼贴不是简单的一加一等于二,尽管组成作品的每个部分并没有发生改变,可是最后的作品却呈现出大不同的效果。
第一种情况是将西方故事里与中国题材相关的情节进行拼贴,将两个原本相差甚远的故事连成整体。孟京辉在《思凡》里正是采用了这种手法,孟京辉将西方《十日谈》的相关情节与《思凡·双下山》进行混合式的叙事,两个故事尽管有着十分显著的地域及年代差异,但是在主题上却十分类似。对于底下的观众尤其是青年观众来说,在一定程度上对《十日谈》的熟悉程度要大于对《思凡·双下山》这个戏曲剧目,同样的主题将两个剧目进行了一种意义上的同化,对于观众来说,两个剧目将成为彼此的辅助记忆,而对于《十日谈》的相对熟悉,更易令观众用《十日谈》的相关因子去理解《思凡·双下山》。在这种彼此辅助的理解中,一定程度上弥补了原剧剧情过于简单的弱点,除此之外一个中国古代的历史故事与西方一部反禁欲的题材进行组合,无疑使得前者染上了后者的世俗化、幽默化特征。
第二种情况则是将中国题材与西方题材进行连贯的先后叙事式的拼贴,在寻找联系的过程中去开掘中国题材与西方题材主题上的关联。《放下你的鞭子·沃依采克》就是将中德的两个剧目放在一起进行了先后的演出。《放下你的鞭子》与《沃依采克》并没有如《思凡》里两部剧作那么统一的主题,它们的主题之间有重合的部分,但是这种重合却由于孟京辉对《放下你的鞭子》的荒诞性改编以及《沃依采克》里演出者对原著缺乏深入的挖掘,而使得这种意义上的重合更加的若隐若现。在风格上《放下你的鞭子》幽默戏谑,而《沃依采克》则深沉理性。而两部剧都对对人的生存状态进行了思考,却用了喜与悲的两种方式,两部剧先后进行,后面一部剧的演出使观众能从另外一个角度对前面的剧情进行更加深层次的理解。《放下你的鞭子》尽管改编自一部抗战题材的作品,有着鲜明的政治性,但是作者通过小丑的跳进跳出已经将其严肃的政治性进行消解,单独看这一部剧,观众会对作品流露出的荒诞感到不解,但是后面出场的改编自德国毕纳西的荒诞派戏剧《沃依采克》却对前者的荒诞进行了补充说明,两个不同的剧本得到了统一。除此之外,两个国家不同的艺术也得到了一个很好的交流,孟京辉在《放下你的鞭子·沃依采克》的场刊中写道:“我们的演出是一个特殊形式的戏剧实验:我们把一个中国街头剧和一个德国的话剧结合起来。中国演员和德国演员同台演出,中国导演和德国导演共同合作,我们使用中文和德/英文。我们试图找出不同文化背景的艺术家进行艺术交融的可能性。”[⑨]
第三种情况则是在对中国经典题材的改编中揉进西方故事的影子。表面上看是在看中国题材的故事,实际上无异于看相对应的西方故事。孟京辉改编自鲁迅《阿Q正传》的《阿Q同志》就是一部披着鲁迅外衣的卓别林戏剧。孟京辉几乎只取了鲁迅原著中几个人物的名字,而其中的故事情节、精神内涵都已经与原著大相径庭。但是无论是故事中那种带着人文关怀的幽默,悲剧式的搞笑,以及所描写的阿Q的际遇却与卓别林喜剧中的片段十分相似。所以,尽管《阿Q同志》是中国题材,却是严重西化的作品。
第四种情况是将不同媒介的表现方式放置在一起完成拼贴艺术。比如在改编自西川的诗歌《近景·远景》的镜花水月中,我们看到了集体朗诵、哑剧、电影等多种表现方式,这不仅仅丰富了原作稍显单一的内容,同时也利于创作者将西川原诗捕捉生活瞬间感受的抽象性用具体的人物行动表示出来
2、解构元素与弱化整体
对戏剧元素的解构作为先锋戏剧家的招牌之一,也是孟京辉反叛传统的姿态。而这一姿态的来源也不能不说与西方的荒诞派戏剧有着密不可分的关系,是孟京辉是对西方理论的一种借用。荒诞派戏剧无论是在语言、人物还是情节上都与传统的戏剧有着明显的不同,在荒诞派戏剧家的笔下,人物是象征符号,是“镜子里的映象,梦中之梦”[⑩]。“它放弃把语言作为表达最深层意义的工具”[11]。同时它也放弃了对情节的大张旗鼓的叙述。这些特点在孟京辉对中国题材的改编之中有所体现。
首先,对人物塑造的解构。在孟京辉的话剧中,里面的人物即使是主角也已经不再是创作者去尽力使之血肉丰满的形象,孟京辉变形象为抽象,将人物进行符号化,人物在其作品中不再是一个具体的人,而是一个普遍意义上的人,他所承载的内涵不再是具体的,而是广义上的。简而言之,因为是一个符号,所以人物具有较强的可替代性。《镜花水月》中的人物,就是一个个符号,他们没有具体的名字,没有鲜明的性格,即使是从他们口中说出的台词也无法标注自身区别于同类人的因子。舞台上的男男女女甚至可以用另外一批人去替代,剧情的表达也依旧流畅。剧中的人物很明显不是简单的存在于这个剧中的,他们是这个社会众多人物的一员,是场下观众中的一员,是你我中的一员,他们象征着一个群体,一个在社会上挣扎的群体。也正因为其符号性的特征,所以在观众看了该剧之后,会觉得舞台上的人物就是自己,他们的故事就是发生在自己身边的故事,他们的状态就是自己生活中的状态。正如《秃头歌女》的原作者尤涅斯库所说:“史密斯夫妇、马丁夫妇不再能够谈话,因为他们不再能够思考;他们不再能够思考,因为他们不再能够感动、不再能够感受激情。他们不再能够存在;他们可以‘变成’任何人、任何东西,因为他们失去了他们自己的身份,他们可以采用其他人的身份……他们是可以互换的。”孟京辉的创作中正是有了西方荒诞派戏剧的这种痕迹,他作品中的许多人物也正如史密斯夫妇一样,失去了语言与感受能力,从而失去了身份,是可以互换的。
其次,对语言的解构。在荒诞派戏剧里人物之间的对话已经不是最重要的戏剧语言。在荒诞派戏剧家看来,语言具有欺骗性,所以为了将人物以更真实的一种状态展示给观众,他们选择将语言弱化。戏剧应该旨在表达语言不能够用词语说出的东西。“不是在戏剧中废止话语,而是改变它的作用,特别是降低它的地位。”[12]孟京辉很显然效仿了这种做法,在他改编的几部中国题材戏剧作品中,剧中人物的对话十分贫乏。《思凡》双下山的片段,尽管小和尚与尼姑有不少台词,但是全剧却并未出现一句二人“针锋相对”的对话,大多的对话都是以小和尚或者小尼姑与代表人物心理、观众心理想法的众人对话为主。在《镜花水月》里,全剧人物的对话也不过寥寥数语。对于人物的心理活动,创作者也比较倾向于用人物的动作以及作者所附加的诸如集体朗诵、音乐、多媒体影音等手段表现出来的。比如,《思凡》里众人的朗诵、佛乐,《镜花水月》里变幻的舞台灯光、背景,还有《放下你的鞭子》里演员夸张、幽默的动作等等。创作者对舞台语言进行了拓展。
最后,是情节的缺失。荒诞派戏剧放弃了通常意义上的情节,着重强调诗意的成分,“向公众传递其作者在面对人的处境时怀有的困惑之感”[13]。孟京辉的作品几乎无具体情节可言,如果说起原创的或者西方题材原本就缺少情节,那么他改编中国题材作品,却将原本的情节一点点解构,使得改编后的作品与原著呈现出很大不同,具有明显的西化色彩。《放下你的鞭子》原本是田汉改编自德国小说的著名抗战街头剧,该剧讲述了“九一八”以后,从中国东北沦陷区逃出来的一对父女在抗战期间流离失所、以卖唱为生,在某日姑娘的老父欲举起鞭子殴打她时,人群中的一位青年甚是愤怒,高呼一声:“放下你的鞭子!”夺下了老父的皮鞭,并加以指责。老父和香姐诉说了日本侵华、家乡沦陷等辛酸,全场感动,高呼“打倒日本帝国主义”,激起观众的抗日救国情绪。该剧具有明显的政治色彩,为中国传统话剧,情节清晰。孟京辉改编后的将中德剧目进行拼贴的《放下你的鞭子·沃依采克》,却将原剧的情节进行了颠覆,用小丑的跳进跳出角色打断故事的发展,用他们滑稽的动作、幽默的语言让那观众脱离严肃的主题,在一些看似前后不搭边的语言里、莫名其妙得动作里传达出作者所想表达的某种激情。而在《思凡》里的第一个改编自《思凡双下山》的故事也明显将原著里的故事情节淡化,作品更关注人物的内心状态的呈现。
在解构了戏剧的基本元素之后,观看孟京辉的作品,容易让人对其中几个片段印象深刻,却难以复述、梳理、理解整部作品的思路。孟京辉不强调戏剧的整体连贯性与逻辑性,而着重展示了几个“诗意的片段”,他的这种叙事策略在一定程度上也借鉴了西方荒诞派戏剧的手法,淡化时间概念,“具有直线情节的戏剧描写时间上的发展,而在表现具体化的诗意形象的戏剧中,戏剧在时间上的扩展则纯粹偶然的”[14]。孟京辉强调的是作品带给观众的某种感觉瞬间的充斥之感,而不是叙事的逻辑性与连贯性。
《思凡》中《思凡双下山》这个故事的连贯性明显地被《十日谈》的相关情节所拆解,正当观众对《思凡双下山》该故事才入境之时,场面一下子切换到了另一个故事,而在这个故事叙述之后又切换回了原来的故事,观众的连续观感被这种时空的切换所打破。在《放下你的鞭子·沃依采克》的前半部《放下你的鞭子》中,作者让两个小丑的跳进跳出来时刻拉开观众与作品的距离,对整部剧的逻辑关系在一次次断层之后也变得模糊,令观众印象深刻的不再是整部剧,而是其中小丑的搞笑片段。
这一特点表现的最明显的是在《镜花水月》之中。话剧《镜花水月》以中国著名当代诗人西川的诗作“镜花水月”和“近景·远景”为蓝本,该剧由9个部分组成:《我昨天晚上梦见你了》、《阴影》、《带耳机的女孩》、《地图》、《脸的故事》、《毒药》、《双人舞》、《牡丹》、《你像子弹一样爱上了我》6名演员四男二女,都穿黑白色调的衣服,他们同时扮演二十来个角色。随时转换的人物关系,只能从对话中捕捉——而且对话都很意识流,甚至有两三人同时高亢地各说各话。与其说该剧讲述的是一个故事,不如说讲述的是生活中的一个个片段,描述了人类在这些片段式生活状况中的种种心理状态。而我们也很难将戏剧前后演员的一些动作连贯起来,比如开场里一段一段的朗诵,中间演员夸张、迷离甚至略带恐怖色彩的表演,这些元素前后很难找到一条明显的线索将之联系在一起,创作者明显将作品中的场景进行了单独的放大,而联系这些场景的主线却是若隐若现,让观众置身于迷雾之中。也正因如此,观众在看完此剧之后大多的感受都是一知半解,无法描述该剧的剧情,更无法解读,重现在脑子里的是几个单独的场景。有人曾这样评价道:“它在形式上巧妙地汇集了既往各种成功的语言表达方式,睿智的妙语中思想的火花四溅,精彩的枝蔓四处延伸,观众一次次发出会心的笑声,剧场内掌声不断,但它呈现出的却是一种典型的精彩的‘碎片’状,太多的地方出彩的噱头成为了戏剧本身,而孟京辉过去一直存在又始终为得到解决的不足——逻辑关系的梳理,内涵把握的提升,对通篇作品的整合与控制,对剧情的叙述与交代等等,都更明显地暴露出来。”[15]
 
 
孟京辉选择进行改编的中国题材作品有着中国特殊的风韵与特色,或含蓄婉约,或诗意朦胧,又或者是宏大主题里的洋溢着浓浓的政治色彩。这也是中国戏曲以及中国主流话剧的一般性特征。然而孟京辉没有将这种中国戏剧传统的风格完整的在其改编版本中展现出来,相反的,他运用了西式文学流派的艺术手法改变了这些题材的风格,使其晕染上了浓浓的西式风韵。
 
1、从严肃政治到荒诞喜剧
《放下你的鞭子》是一出产生于抗日战争时期的十分著名的街头剧。它以一个街头剧团的领班因自己的女儿不想再继续登场演出而殴打她的情节为核心有意模糊表演者与观赏者的界限吸引观众的主动参与。这出戏在中国特定的历史时期中曾以其新颖生动感染了很多观众,激发了人民反抗法西斯暴力的斗争信念。特别值得指出的是,剧本运用街头卖艺形式演出,演员与观众打成一片,借以揭露九一八事变后,东北人民在日本帝国主义残暴统治下的悲惨遭遇,使观众认识到必须团结抗日才有生路。在抗日战争初期曾广泛演出,鼓舞了人民的抗日斗志。因此,无论是该剧的主题,还是该剧人物的对话,都彰显着其严肃的政治气息。看似微小的街头事件背后隐藏的是宏大的抗战主题与政治诉求话语,因而也有一定的教化色彩,这与我国许多传统的话剧尤其是抗战时期的话剧同出一辙,其风格严肃、写实、充满政治指导性。
 
汉子:孩子,记着,要打倒那些吃人的东西,才有生路。
香姐: 是的,我们要像人的样子活下!
汉子: 香姐(齐)可是叫我们拿什么去打倒他们呢?
青工 :你要打倒他们,(拾起鞭子)你应该用你这个武器。我们是有我们的武器的。就是空着两只手,拳头也是我们的武器呀!
汉子 :这有什么用,人家有的是飞机大炮呀!
青工: 只要大家齐心,团结起来,这力量比什么都大。
观众: 对呀!大家联合起来,一齐去打倒我们的仇人!
 
经孟京辉改编之后与德国导演毕纳西的《沃依采克》放在一起合演的《放下你的鞭子》则与原剧有很大不同。整个演出从内容到形式都显得活泼恣意、出入自如。原作仅仅作为一个故事框架被保留了下来,其中充斥着孟京辉的创造。中国歌剧、外国民谣、流行歌曲、中国功夫、街头把式、西洋小丑、流行诗人、外国名片译配、徐志摩的“再别康桥”,古今中外交错混杂,意趣叠生,表现上散漫无序,放荡不羁,细细体会却也饱满动人,拥有典型的孟京辉式的戏谑幽默。全部演出由两个小丑串场。小丑既是演出的主持人,又是剧情的介绍者。他们不时地跳出跳入角色,以各种动作引得观众开怀大笑。一切都是装腔作势,一切都是滑稽可笑。所谓的抗日救亡、所谓的民族生存,如今都变成了一颗颗让观众吃得津津有味的“开心果” [16]孟京辉将激烈的反讽与嘲弄蕴含在温和乃至诗意的外观之下如同一个淘气的孩子顽皮捣蛋之时露出的坏笑。原作的政治主题在这里已经不复存在,而代之以更加贴近观众心灵的对现代人生存状态的关注。戏剧语言也一改原作的严肃、教化,风趣幽默之中带着荒诞色彩。观众因为好笑而笑,笑的瞬间不知自己在笑什么,但在笑过之后仔细回想,却得出了些深意,但此种深意在很多时候却只可意会不可言传。
孟京辉的改编有模仿西方荒诞派的痕迹,用无逻辑的情节、语言来表现较为深刻与沉重的人生哲学,但是他又不仅仅是对西方荒诞派的模仿,西方荒诞派有悲喜两个因素,但是我们更多的将之称为“悲剧”或者“悲喜剧”,西方的荒诞喜剧在舞台上也常常让人感到压抑笑不出来。孟京辉在模仿西方荒诞派的同时,一改过去荒诞喜剧阴郁的格调,使其明朗、轻松,让观众在笑声中思考。不得不说,在这里我们看到了卓别林的影子,在孟京辉看来“卓别林每部作品里都充满了对人地关怀,而且充满了诗人的忧郁,充满了对世界的憧憬,而这个憧憬,在整个他那电影氛围里边又显得那么微弱,你能看出既微弱又坚强的那么一点东西。所以,我觉得,卓别林太棒了,他总能找到光,总坚持着他那一点点东西”[17]。在幽默中显示出诗意与忧郁,在幽默中寄托了哲思与人文关怀。经改编的《放下你的鞭子》已不再是严肃的政治与生硬的教化,它幽默、荒诞,并且充斥着理性思考。
2、从婉转含蓄到直露奔放
《思凡》是孟京辉根据中国明朝无名氏传本《思凡·双下山》和意大利文学家薄伽丘《十日谈》的有关章节改编创作的。它采用组合式结构,将中外不同典籍的故事情节集合为一个整体,不同的段落情节在一个整体之中,“集中而鲜明地表达着创作主体针对当时戏剧创作现状与风貌的感受、思考与不满,体现着对既有的戏剧风貌在怀疑与责难的基础上的大胆反叛”[18]
原版的《思凡·双下山》源于昆曲传统剧目《孽海记》中的《思凡》、《下山》两折。该剧大胆展露少年僧尼思春怀人、向往世俗生活的心情,尽情嘲弄违反人性、摧残身心的清规戒律,让和尚与尼姑共同做了一幕爱情喜剧的主人公。在这出戏里,没有传统剧目常有的伦理道德说教,有的只是对人类最基本的情感需求的张扬与宣泄。故事主题的人性化与故事情节的趣味性,无疑对观众有着极强的吸引力尽管该剧的主题是倡导情感张扬与宣泄的,但由于当时的时代限制,以及戏曲这种中国传统艺术形式所特有的审美特征,全剧依然于张扬中呈现出一种古典的含蓄、矜持、懵懂。其中小和尚与小尼姑相互示爱的对话也是遮掩的,娇羞的,推诿的。
孟京辉在改编的过程中,继承了原作对禁欲主义的反叛,宣扬了人自身的价值,肯定了人的本能欲望,他并没有改变原作的基本内涵。非但没有改变,孟京辉还将这种精神内涵进行了某种程度上的夸张强化,使剧中人物都成为了欲望的化身,用火辣、直白的语言宣泄小尼姑小和尚内心对爱情的渴望,表现出男女主人公对爱情追求的坚定决心。“小和尚一声‘和尚爹爹’喊出了他如饥似渴的迫切愿望,喊出了对佛教、对礼俗、对传统文化的离经叛道,同时也喊出一个实实在在的血肉之躯,‘人’的旗帜高高飘扬。原作中人物特有的矜持含蓄几乎消失殆尽,人性与宗教的矛盾冲突从一开始就有了明确的倾斜方向。”[19]除了语言之外,主人公的形体动作也着实火辣,“小尼姑以大幅度形体动作——倒卧于和尚身前幻化出内心强烈的欲望。和尚凝望幻觉中的美人,慢慢俯身欲吻”。剧中的佛乐的悠扬顿挫,也犹如展示主人公内心情欲变化的一面镜子。在悠扬佛乐的高低变化中,男女主人公内心的欲望也赤裸裸的展露在观众面前。对于结局,孟京辉也做了细微的修改,众人齐声朗诵“男有心来女有心,哪怕山高水又深。尼姑和尚成双对,有情人对有情人”。演员带给观众的正是解放与快慰的愉悦。而更值得一提的是,在讲述双下山的故事中,插入了西方十日谈相关的偷情情节,尽管是两个故事,可是由于主题相近,两个不同的故事在同一个戏剧框架里相互感染,使得双下山也晕染了些《十日谈》里所带有的西方的直露奔放色彩。经过这样的改编,孟京辉的《思凡》已经完全不同于传统戏《思凡·双下山》,它继承了原作的思想内涵,又加入了现代青年的恣意放纵,将率性而为的嬉戏调侃和深怀难弃的理想梦幻交织在一起,前者崭露了现代人的清醒和自觉,后者深藏着一种不灭的古典情怀。就这样,孟京辉成功的用一个古典题材展现了当代的韵致。《思凡》的风格也在改编中由中国古典的含蓄婉转变为了带有西方与当代特色的直露奔放。
3、从诗意沉静到焦虑躁动
话剧《镜花水月》以中国当代著名诗人西川的诗作“镜花水月”和“近景·远景”为蓝本,与多位跨界艺术家的多元合作为创作手段,构建了中国实验戏剧新语汇,对当代艺术的发展探索与思考进行了戏剧形态的展现。
首先,对西川的诗作做一番简单的解读。
风:一切与风有关的事物都与我们有关。可风不是我们,风超越生命:大地上唯一一种没有生命的运动———因而是永恒的运动———是风。
  鸟:鸟是我们凭肉眼所能望见的最高处的生物,有时歌唱,有时诅咒,有时沉默。对于鸟之上的天空,我们一无所知:那里是非理性的王国,巨大无边的虚无;因此鸟是我们理性的边界,是宇宙秩序的支点。
   阴影:剥夺一件事物的真实性只需拿去它的阴影。海洋没有阴影,因而使我们感到虚幻;我们梦中的物体没有阴影,因而它们构成了另一个世界。人们由此合情合理地认定鬼魂是没有阴影的。
天文爱好者:在二十四层的楼顶平台上听不见天上的人语。物理学可以解释为什么在高处反倒能听见地面上的声音。汽车驶过马路。一个妇女屈服于骂街的癖好。另有一对情侣在街心花园畅想乌托邦,允许我在二十四层高楼上偷听。我俯揽城市的灯火,无法无动于衷,大气浩瀚,虽是被污染的,却依然涨满我的胸。向右看,楼顶平台上不止我一人。我走过去。一位老太太正用一架天文望远镜眺望太空。我不知道在我居住的这座高楼里另有人像我一样抒情。
以上系实验话剧《镜花水月》中用到的部分西川诗句,它们选自西川的诗作《近景·远景》。西川诗歌的幻想的瑰丽的、神秘的、令人惊异的,但这些看似荒唐的意象并非如它们表面所展现的那般狂迷、凌乱。奇幻意象之下隐藏的是深刻的理性与智慧。正如他在 《 雨季 》 中介绍自己:“这个人便是西川,一个男人,爱智者/在咖啡馆里人们称他为诗人。/你要读西川的诗,因为/他的诗是智慧的诗。”他的诗歌里充满了对哲学、思想、神学的思虑,在《近景·远景》之中,他写及飞鸟、火焰、阴影、地图、扑克牌等,尽量模仿哲学家重新解说这些词。但他并没有赋予那些词以真正的哲学含义,而只是把自己的人为哲学强加给了它们。诗人要揭示的是人类自相矛盾的、尴尬的、浑浊的生存状态。在他的诗作之中,我们感受到的不是炽热的激情而是一种沉静的带有诗意的哲思。
在孟京辉的《镜花水月》中,开场里大段大段的人物朗诵,中间人物独白里都应用了西川的诗作。但剧中只字未变的西川诗作却已然不是原作沉静诗意的风格,它已经被全剧弥漫着得一种焦虑、躁动、黑暗甚至有些绝望的气氛所取代。究其原因主要有两点。第一,诗歌题旨的改变。西川的诗作的题旨本身就带有某种不确定性,可以产生仁者见仁智者见智的阅读效果,很显然,孟京辉在剧中采用的西川诗作的题旨与原作并没有完全的尊崇原作,而是在原作的基础上加入了创作者本人的理解使得舞台上呈现出的西川诗作所表达的意思不同于原作的传达。原作倾向于思考形而上的哲学命题,而孟京辉倾向于对当代人生活状态的思考。第二,焦虑气氛的刻意渲染。孟京辉在舞台上,有意渲染一种焦虑的气氛,这在演员大幅度、夸张的形体动作,毫无逻辑的台词,强烈变幻的灯光,重金属打造的背景音乐里都有所体现。正是通过这两点,孟京辉将诗意与沉静转换成了焦虑躁动。这种焦虑感与西方荒诞派的理论是有所共通的,“荒诞派戏剧表达了焦虑和绝望,这些焦虑和绝望源自这样一种认识,即人被无法穿透的黑暗包围,他永远不知道他的真实本性和目的,没有人能够提供给他现成的行为规范”[20]。《镜花水月》的焦虑与绝望正是当代人对生活本质的一种质疑,重复的生活与冷漠的人际关系犹如重重的黑暗将人们的心包围,人们在黑暗里挣扎,他们不断的寻找出口,探求生活的本源,却往往不可得。
 


 
 
 
“在全球化的文化语境中,中国当代先锋戏剧要进行艺术实验,求得合法化的生存身份,也要与本土的文化相结合” [21]。“在过去的剧本中找到至今仍具有意义的因子,才能感染当代人、打动当代人,如果将外国剧目中国化,挖掘出中国经典之作与当代社会共通的血脉,这样的戏剧,实践证明是会赢得观众的青睐的。” [22]孟京辉似乎早已意识到这一点,对西方经典的改编融入了自己的特色,从思想到形式,被改编之后的国外名著以与原著截然不同的姿态呈现在观众面前,孟京辉对西方经典名著的改编几乎只保留了基本的故事情节,人物设置,而对其中的思想内涵与形式都进行了很大的颠覆,可谓是旧瓶装新酒。更关键的是,作为一个土生土长的中国本土戏剧家,尽管早期的孟京辉对中国传统的东西持排斥的态度,但是大环境无形中对作者本人的影响却是无法改变的。而从《一个无政府主义者的意外死亡》开始,孟京辉逐渐认识到了传统文化的可贵,也开始刻意在作品中加入一些本土化元素,使得由西方题材改编的作品呈现出较为明显的中国化倾向。
 
 
一部作品的思想蕴含总是最先得到关注,也是决定一部作品成就高低的关键指标之一。孟京辉并不是一位对戏剧的思想蕴涵十分关注的戏剧家,他更擅长于“玩形式”,用他的戏仿、拼贴,用高科技的多媒体,用打破观众审美习惯的方式来博得关注的眼球。然而,在看到孟京辉戏剧形式的同时,我们也不能忽视孟京辉的话剧改编中对原著思想蕴含的改编,且不论这些改编是提升还是降低了原著的品味,但是在改编的过程终究体现出中国化的趋势。
1、哲学命题社会化
纵观孟京辉所改编的西方经典名著,《浮士德》、《堂吉诃德》、《阳台》、《等待戈多》、《秃头歌女》等等,这些西方名著有一个共同的特征——包含着深厚的哲学命题。这也是许多古代西方文学作品的共同特征,哲思在这些作品中熠熠生辉。西方文学作品对哲学思想的重视是社会经济状况、宗教信仰等各方面因素综合作用的结果。《浮士德》对人类生命价值的探讨,《等待戈多》对人类荒诞生存状态的质问,《秃头歌女》对人与人之间冷漠状态的反思,《阳台》里“假作真时真亦假,无为有处有还无”的哲学观点,都是使得这些经典被称之为经典的重要原因,也是作者留给世人思考的人生哲学。
在孟京辉的改编版本中,观众已经很难找到原著中的这些哲学命题,或者说这些曾经闪烁的哲思在改编版中已经变得若隐若现,取而代之的是对世俗世界的一种关照,是对大千世界,对人生百态更为通俗的一种解释。
体现得最为明显的是孟京辉版本的《盗版浮士德》。在该剧中除了可以找到原故事的基本情节与人物名字之外,原著中关于“灵”与“肉”,自然欲求和道德追求、个人幸福和社会责任这些二元对立的矛盾选择,已经被强烈的现实批判所取代,孟京辉只是借用了浮士德的故事,对中国知识分子的世俗生活进行了辛辣的嘲讽,对他们“经世致用”的生存法则进行了抨击。究其关键因素,是作者对原著表现范围的缩小,与人物塑造的一个偏重,原著浮士德代表的是全人类,而孟京辉则缩小至知识分子这一个群体。更为关键的是对梅菲斯特这个人物形象的弱化。在原著中,梅菲斯特是一个十分重要的人物,他表现了浮士德的另一面,通过他而体现出种种矛盾体,而在孟京辉的改编版本中,梅菲斯特这个歌人物角色已经丧失了其关键性的地位,而成为只是为了推动剧情顺利发展的“路人甲”类的人物,在对表现对象与人物设置的变更中也解构了原著的哲学思想。
在另一部改编作品《等待戈多》里,孟京辉在话剧的结尾加了一段佛拉基米尔的独白,这段独白将原本乏味单调的剧情推向了一个高峰,而胡军绝望、愤怒的嘶吼也让在场的观众在懵懂之后隐约感受到了作者的表达。但是这种表达已经不是原著中所阐述的关于存在主义的选择,而是那个时代一群人对社会、对未来、对人生的一种迷茫。那时的孟京辉将自己的那种年轻冲动与愤怒深深的融入到作品之中,所以在戏剧结尾胡军的愤怒的狂吼与砸碎舞台上的玻璃之后,作者对生活的宣泄也砰然而出。
让·日奈的《阳台》通过戏中戏的方式,让想象在阳台、舞台、游戏场中驰骋,将小舞台与大千世界融为一体,表达了“面对现代世界的巨大复杂性所产生的无助之感,以及个人复杂和神秘的机制的无能为力,渗透了当代西方人的意识”[23]。并使人思考关于真假的辩证哲学。在孟京辉版本的《阳台》中,尽管改动很小,甚至被孟京辉自己称为改动最小的作品,但由于最后一场戏的改编,变得好像是主角在自渎的玩味,这也弱化了原著中的哲学思辨,这真与假的哲学命题被解构成一个无聊又好笑的游戏。孟京辉本人也说道:“这次演出避免哲学式的假惺惺的思考。”[24]
对西方经典中的哲学命题进行社会化的改编,不仅仅是孟京辉本人的有意为之,同时也是受大环境影响所致。首先,中国当代先锋戏剧,尽管刻意模仿了西方现代主义的作品,在思想上包含了包括荒诞主义在内的许多源自西方的哲思,但是这些思想在中国却缺乏一个良好的生长环境。自古以来我们强调“文以载道”,讲究理性,我们缺失了西方文艺复兴那样深刻的思想革命,而孔孟老子的哲学思想更多的化作日常的一些行为道德准则与审美规范,而从20世纪80年代开始,中国进入了社会高速发展期,社会财富不断积累,却没有富足到西方社会那样的水平,因此也缺乏西方题材中对人地存在与物质存在那般的思考。其次,这种改写也是孟京辉的一种商业诉求。孟京辉在日本留学之后,戏剧风格开始转变,不少学者称之为“伪先锋”,而其作品呈现出较浓厚的商业气息。孟京辉对西方题材哲学命题的世俗化也是为了满足大众口味的需要。在大众文化当道的年代,过于晦涩的哲学命题注定是票房的毒药,为了满足大众的口味,将高深晦涩改编为通俗易懂也成了必要的一种手段。
2、人的问题世俗化
西方充满人文色彩的文学作品其人文关怀很多都是借大写的人即通过整个人类来进行的,比如《浮士德》。即使在《堂吉诃德》这种展示特定时期特定人群的作品里,我们仍能对整个人类的精神状态进行解读。而孟京辉在对这些西方经典的改编过程中,并没有延续这种对大写的人的关照态度。在他的改编作品里,人的问题被世俗化,即把人类整体细化到了中国社会特殊的群体,作者通过对这些群体生活状态的描写,对他们的关怀,来展示中国社会特有的众生相。
首先,是对知识分子的关照。其改编作品《盗版浮士德》最大的成功之一就是成为中国鲜有的表现中国知识分子生存状态的作品之一。孟京辉将原著里代表着全人类的浮士德改编成知识分子的代表。试图通过“初恋”、“选美”、“兴国”、“登月”四个部分,向人们展示浮士德这个知识分子的精神符号的追求——爱、美、权力和不朽。尽管由于作者的任意切割以及喧哗的形式,使得这层意思只存在表演说明书中而在实际的表演中并未充分体现出来,但是孟京辉在剧中对知识分子生活状态的刻画与对其经世致用的人生态度的抨击却打开了一扇让我们更加清醒与理智的认识与反思知识分子的大门。
浮士德:我对文学、历史、哲学、政治、经济、法律科科下过苦功夫,数学化学医学神学农学门门花过真本钱。新知识旧学问兼收并蓄,大理论小细节驾轻就熟。十三经,二十四史、诸子百家,无不烂熟于心,福柯、拉康、德黑大、罗兰巴特更是家常便饭。左边卢梭、马克思、葛兰西、阿尔都赛、萨特,右边洛克、休谟、亚当斯密、孟德斯鸠。忙时浏览罗素、维特根斯坦、索绪尔,闲时研究黑格尔、费希特、康德。淡泊宁静读柏拉图、奥古斯丁;神思飞扬诵尼采、叔本华。以往,对一班营营苟苟的鼠辈以物喜为己悲的作派,我总是嗤之以鼻,但近来不知为什么常常感叹日暮途穷、去日苦多。”
“浮士德:这是不负责任的知识分子的态度,这是逃避应当肩负的道义。要是孔夫子在世,他一定第一 个走 上电视传道授业解惑,要是当年有电视,孔夫子的弟子决不止区区三千。电视文化是时代潮流。时代潮流浩浩汤汤,顺之则昌,逆之则亡。”
孟京辉以一种幽默的笔调描述了中国的知识分子群体,幽默的表面之下是严厉的讽刺与抨击。在社会经济发展,物欲横流的年代,不少知识分子如浮士德一般在人生追求与物质诱惑面前彷徨,甚至开始迷失自我,失去良心道德。
其次,对文艺创作者的关照。在《一个无政府主义者的意外死亡》中,当疯子作家在创作时,警长乙准备叫他,局长忙制止道:“别叫!没看见人正在构思吗?咱到一边让国宝安静安静。”警长甲说:“我们楼上一诗人也是每天晚上在屋子里鬼哭狼嚎的。”最有意味的是孟京辉借疯子作家之口对先锋戏剧也进行了嘲讽,不过这是自嘲:“您是要排先锋戏剧?我一直看不上那帮先锋派,外胎舞台上摆十个八个电视、一堆破纸盒子,说旧货店不是旧货店,废品站不是废品站,如今还有砌水池子的,都哪儿跟哪儿呀,根本就是现实主义功力不够。”孟京辉在原著的剧情之外加上了嘲讽文艺创作者的段子,这显然是作者的一种叙事策略,一方面将观众拉出剧情,另一方面博得观众一笑。但是在形式的背后,也让我们看到了社会对文艺创作的一种态度,创作者对自身的一种反思。
最后,对一群在时代的洪流中追求理想而终不可得的人的关照。不可否认,对于这一类人士,孟京辉所倾注的感情是最多的,因为早期的孟京辉也被归为这一类。在其毕业作品《等待戈多》的改编版中,我们就能在佛拉基米尔身上体会到。“此时此刻,我现在是不是在睡觉,当明天我醒来的时候我该怎么说好呢········可是这些话里有什么是真实的呢······在这场大混乱里,只有一样是真实的,那就是咱们在等待戈多的到来······我们已经守约了,我们已经尽了自己的职责······”在另外一部改编作品《堂吉诃德》中,在堂吉诃德身上更能清楚的看到这类人的身影。但令人遗憾的是,这个堂吉诃德已经没有了原著中的那种对理想的执着,而变得更加的圆滑与世俗,这似乎也是孟京辉自身商业化创作倾向的真实写照。
 
 
思想蕴涵上的中国化不是一蹴而就的,更不是创作者强加的,而是通过对戏剧要素的改编而成。孟京辉对人物、语言、情节这些戏剧要素同样进行了自己的改编,从而使它们褪去了一层西方的色彩,表现出中国本土的特色,更易于观众所接受。
 
1、人物
   “人是戏剧的主人公,在戏剧中,不是事件支配人,而是人支配事件。”[25]人物角色的设置、人物的性格表现对作品都会造成很大的影响。孟京辉的戏剧改编对人物也融入了时代特色。
首先,人物设置的变更。所谓人物设置的变更,是指为了表达创作者的创作构思,或者为了适应中国观众的理解能力、审美习惯,对原著角色的增加、删减或者替换。萨缪尔的《等待戈多》中代表戈多传达信息的是一个小男孩,小男孩是纯洁的象征,让小男孩来传达戈多的信息也就是意味着只有拥有一颗纯洁的心灵才得到真理。而在孟京辉的改编版本中,小男孩的形象由两位穿着护士服的双胞胎姐妹所取代,穿着白色制服的护士显然与原著的小男孩呈现出不同的含义,她们集希望、纯洁、生命、死亡、诱惑于一身。孟京辉的改编为戈多这一形象增添了更多的暧昧成分,而这些成分的增加无疑也是孟京辉对时代变化社会发展的一种思考,这是一个更为现实的戈多信息传达者。在孟京辉的新剧《罗密欧与朱丽叶》中,创作者更是向观众展示了一种对经典的彻底颠覆。在人物设置上,除了保留原著中的角色之外,孟京辉的版本里出现了一批年轻男女形象,他们是一群坏孩子,泡吧、吸毒、夜不归宿,这群男女在舞台上发疯似的跳舞、狂吼。这些新加的角色,显然与原著凄美、悲凉的风格是不搭调的,但是孟京辉却用这样一群人,向观众展示了当下社会年轻人一种焦虑、狂躁的心态,将原著的基调彻底颠覆。
其次,人物性格内涵的变更。如果说,人物设置的变更还是一目了然的话,那么人物性格内涵的变化就显得比较隐蔽,“关键是要把人物置于他(她)自己的合情合理的行动中,叫观众从其一言一行一笑一颦中,窥见其心灵的奥秘”[26]。《堂吉诃德》中,在几个重要的段落里都没有凸显出原著的深意,而其中最关键的就是故事主人公堂吉诃德形象的改变。堂吉诃德遇见村姑那段,让男人们穿着红短裤学小沈阳、上海嗲男人的“麻花”灵魂附体;风车段落被装饰成了舞台声光秀;而作品最后最为关键的堂吉诃德与白月骑士的决战,也简单地用多媒体动画的方式一笔带过(两位演员在那边举着假剑一动不动地摆酷)。孟京辉的将原著中堂吉诃德的那种执着、信念都改分解得灰飞烟灭。堂吉诃德已经不是塞万提斯笔下那个让人哭笑不得却也无比敬佩的执着骑士,他变得圆滑、世故,并失去了那种向风车发出挑战的冲劲。不少观众在观剧之后责骂孟京辉亵渎了原著,但是从另一个角度思考,是孟京辉亵渎了原著还是我们的时代亵渎了堂吉诃德,或者说孟京辉笔下的堂吉诃德才是我们这个时代的“骑士”。在另一部改编作品《罗密欧与朱丽叶》中,孟京辉对人物个性的颠覆更是令人瞠目结舌,剧中的罗密欧不再是深情款款的绅士形象,而是穿着随便、举止活泼的毛头小伙;朱丽叶也不再是印象中的大家闺秀,而是一个敢爱敢恨、说话泼辣的前卫姑娘。其他人的形象也都令人感到新奇,神父是一个“自身难保”的普通人;朱丽叶的奶妈是一个有些神神叨叨的女人;而前去朱丽叶家提亲的班伏里奥“猴爵”手持金箍棒,高唱大家耳熟能详的《西游记》插曲《通天大道宽又阔》出场亮相。这些人物形象的颠覆将一处古典爱情剧演绎成了现代爱情喜剧,现代气息十足。
2、语言
孟京辉说:“我曾经对用形体展现舞台很着迷,我认为这样我们的戏就能获得国际认同。但是,渐渐地,我发现这是行不通的。我不能回避我的母语!虽然回避不了但是我仍然要在语言里寻求一种国际性。”[27] 在这里,孟京辉对本土语言的强调显然是正确的。孟京辉对戏剧语言改编的中国化主要体现在两个方面,一是加入了许多具有中国地方特色的元素,二是融入了中国当下的时尚元素。
第一,地方特色的融入。表现最明显的莫过于在《一个无政府主义者的意外死亡》一剧的改编中。在该剧里孟京辉加入了许多有地方特色的歌谣,比如其中有这么一首:“车轮飞汽笛叫,火车向着美国跑。穿过高山越过河,迎着霞光千万道。嘿,迎着霞光千万道。美国的月亮圆又圆,美国的钞票满天飘。山姆大叔弹起琴,自由女神把舞跳,我们大家唱起歌,一路歌声一路笑······”还有幽默的“天津卫学车”:“我,我来到了天津卫,嘛也没学会,学会了开汽车,轧死了二百多,警察来抓我,我说不是我,我连滚带爬钻进了女厕所······”以及淘气的“屁”童谣等等都极具地方特色。这些中国元素的融入让观众在走进剧场后强烈的感受到《一个无政府主义者的意外死亡》不是达里奥福的是孟京辉的,不是西方的,是中国的。
第二,现代元素的融入。语言的中国化除了融进了地方特色之外,更表现在当下时尚元素的融入,时尚是一种文化,也是一种姿态,更是孟京辉戏剧作品的一个招牌。罗密欧与朱丽叶里“我有点克夫,克死了十任丈夫”“那我更不怕,我的名字叫耐克”。《盗版浮士德》中,眉飞斯特:“我一直跟踪这个领域的最新动向。最常做的美容手术排行榜前三名依序�:抽脂术、拉眼皮术、隆胸术。”孟京辉不拒绝现代流行的事物,并且将之用到了各种年代经典之中,用这些饱含时代感的语言,将原著的历史感与沧桑感洗净,营造一个属于当下的戏剧背景。
3、情节
“人和事,或者说人及其行动,便是情节的主要内容。”[28]人物与语言的改编,自然会牵扯到情节的改编。在情节的改变中,大体有两条线路,一为让观众更容易接受;二为更加真实地反映社会问题。
    孟京辉所改编的西方题材很多为荒诞派作品,而荒诞派作品是反戏剧的,它们无传统戏剧般的矛盾冲突,观众常常自始至终不能体会到剧作的主题。在对这些西方荒诞作品的改编中,孟京辉为了符合中国普通观众的审美习惯,在情节上进行了一定程度的改编,使得原本毫无波澜的剧情也出现一定的高潮。在《等待戈多》中,佛拉基米尔最后的独白与杂碎玻璃那一段得增加就是孟京辉为观众所增加的戏剧高峰,在前面两位主人公大段大段毫无逻辑与主题的叙述之后,佛拉基米尔的这段饱含情感的独白已经出人意料的行为无疑在剧场中激起了一个小高潮。在《罗密欧与朱丽叶》中加入的让罗密欧与朱丽叶死后变成吸血鬼的情节,尽管对原著的颠覆程度有些让人难以接受,可是对于中国人民来说“转世”并不是一件陌生的事情,自古以来就有梁山伯与祝英台死后双双化为蝴蝶,更有《聊斋》里各式冤死的女鬼回到人世报仇,所以孟京辉对西方题材的这种颠覆在一定程度上也在中国观众可以接受的范围之内。
对情节的另一种改编就是在原作的基础上加入一些反映当下社会的小细节,使得改编后的剧目更有时代气息。在对马雅可夫斯基的《臭虫》进行改变的过程中,就加入了理想与现实欲望之间的矛盾,物欲对人类心灵的戕害,无孔不入的商业广告,大学生辩论赛,人与动物之间的界限等等,这些小细节的加入使得全剧变得更加的鲜活、生动。
 
 
无论是思想蕴含还是戏剧要素,这些无不在作品的风格中得到体现,孟京辉对西方题材局部的改编,最终也影响到作品的风格,而表现出带有鲜明时代特色、中国特色以及作家自身特色的综合特点。
 
1、淡化悲剧色彩
 孟京辉所用来改编的西方题材不少都具有着浓厚的悲剧色彩,《罗密欧与朱丽叶》讲述一个浪漫、凄美的爱情故事,罗密欧与朱丽叶的爱情越浪漫越唯美,那么当他们被迫分开的时候那种悲痛就越撕心裂肺;《浮士德》向人们讲述了他的知识悲剧、爱情悲剧、政治悲剧、美的悲剧、事业悲剧;热奈剧作中的人物在现实中得不到满足,只能在白日梦中得到安慰。马丁·艾斯林这样评价:“他的一系列剧作,关心是表达他本人的走投无路和孤独之感,此时他所遇到的,是陷身万镜之厅时的人的状况的绝望与孤独,只不过是他本人被扭曲的无穷映像所欺骗——谎言掩盖了谎言,幻想孕育出幻想,噩梦在噩梦中生长。” [29]其作品《阳台》正是作者这种悲剧意识的明显体现;《等待戈多》、《秃头歌女》里弥漫着人生的无奈、人的孤独。同时也有以喜剧的形式来表现悲剧内容的,比如《堂吉诃德》中理想与现实的冲突等等。可是在孟京辉的改编版本中却很少有真正意义上的悲剧作品,更多的是喜剧、正剧甚至是闹剧风格。孟京辉的作品是让人充满欢笑的,他把他的幽默与滑稽播撒在这个舞台上,让欢乐的笑声“像花朵一样在剧场里开放” [30]。《罗密欧与朱丽叶》中,满台的坏孩子、小流氓、小痞子,清一色的日本视觉系乐队造型:无论男女,皆着妖艳的浓妆。染发、朋克装(只有朱丽叶穿着纯情迷你裙)。他们所做的坏事有:夜不归宿、在藏污纳垢的夜店跳舞、脏话连篇、街头斗殴、一夜情、婚前性行为、毒品、不听父母的话、自杀……孟京辉以青少年亚文化为立足点,重构了莎翁的经典剧作。孟氏的这个版本充满了黑暗气息,西方古典式的爱情叙事被片段式的“孟氏恶搞”所取代,原作哀婉、纯净的悲剧气质也被一种强烈、迷狂的反叛情绪所淹没。在《堂吉诃德》里,孟京辉尽管延续了原著的几个重要片段却没有延续这些片段的深意,他用现代世俗化的搞笑方式以及高科技的视觉、听觉效果吸引了观众的眼球,孟京辉完全没有将原著对现实与理想的那种思辨带到改编的版本中来,我们只看到了堂吉诃德的搞笑、荒唐,却找寻不到他那种严肃的可悲。《盗版浮士德》更是一出完完全全的喜剧,现代、幽默的台词,被颠覆的场景,浮士德的五个悲剧已经被一个个的闹剧场景所取代。在《秃头歌女》中,孟京辉将尤奈斯库原著中那些充满浓郁悲剧底色的诗歌、毫无词义的叫喊、木偶式的拥抱改编成了消防队长从窗户上跳上跳下高唱歌剧片段、两队夫妇俏皮话不断、演员滑稽可笑的造型等等充斥着轻松嬉笑气息的场景。
孟京辉的戏剧改编淡化悲剧风格,这与我国的文化传统以及时代特点有着密切的联系。自古以来,我国的悲剧作品相对西方就比较缺乏,因为我们缺少在如西方商品经济土壤中发展起来的自由意志,也缺乏西方的宗教意识,而“中国当代先锋戏剧所处的儒家文化是一种比较突出的‘乐感文化’” [31]。更为重要的是,孟京辉所处的时代正是一个改革开放的时代,物质条件突飞猛进,各种文化涌入社会,创作者很难独立于社会潮流之外展开那么深奥、理性的思考。
2、增加生活气息
在改编风格上的另一个特点,就是生活气息的增加。这里所指的生活气息并不是家长里短的琐事,而是与中国社会特定时代相关的话题。它可以是对某个领域的,可以是对一个特殊群体的,可以是大家所常见的某个现象。孟京辉将这些为中国人民所熟知的时代元素融入作品,并用孟氏的手法表现出来,使得其西方题材的作品并不是如原著般高高在上,思考形而上的深奥著作,而是更为普通观众所接受的一部充满时代张力的作品。
首先,各种社会现象的齐齐亮相,看戏犹如看社会。在孟京辉的改编作品里,我们可以看到大学生辩论赛(《臭虫》),90后的非主流文化(《罗密欧与朱丽叶》),流行的电视选秀、整容抽脂(《盗版浮士德》),小沈阳的表演(《堂吉诃德》),文艺创作者如何创作(《一个无政府主义者的意外死亡》)等等。这种最直接的将大家平日所熟悉的事件搬上舞台,拉近了戏剧表演与现实生活的距离,让观众在看戏的同时犹如在观看社会万象。
其次,如果说戏剧作品中社会现象的出现是一种显性的生活气息,那么孟京辉作品的隐性生活气息则表现在孟京辉的不少作品都体现出了一种艺术与生活和解融合的态度。“90年代的文化特征之一就是人们尽管对伟大的东西依然敬仰备至,但不再打算在自己的生活中加以追随了。生活让躁动的生命原欲和原创冲动安静下来,使它们一一就范。生活驯化生命的结果是生命的外在评判能力和内在决断能力的丧失。人们不再会评判历史、评判生活、评判自己真正需要的东西。与之相配合,艺术也丧失了批判生活的能力。”[32]可是孟京辉的《阳台》却让观众感受到了批判现实、反思生活的锐利锋芒;《思凡》更是将《十日谈》中原本在中国观众眼里是异域奇闻的故事改编成了一个认同生活、安于生活本身的时代呐喊。用艺术高雅外衣包括着平淡无奇的生活本身,观众读懂了孟京辉的戏,也就对生活有了更深的了解。
最后,语言的粗鄙化。戏剧是一门高雅艺术,可以看到西方众多喜剧题材作品的语言都十分优美华丽,可是在孟京辉的改编版本中我们却看到了与原著大相径庭的语言风格。《一个无政府主义者的意外死亡》序幕中一段众声喧哗的台词:
“达里奥·福,放了一个屁,崩到了莫斯科,来到了意大利,意大利的国王正在看戏,闻到了这个屁,很不满意,找来科学家,研究分析,屁是人生之气,在人的肚子里窜来窜去······一不小心打开后门溜了出去。放屁的人,欢天喜地,闻屁的人,垂头丧气,有屁不放,憋坏心脏,没屁硬挤,锻炼身体。屁放得响,能当校长,屁放得臭,能当教授,不响不臭,思想落后!”
在高雅的剧场里大声的朗读此类的语言,可谓是孟京辉的创举。可是,我们却不能说这类粗俗化语言在这里的运用有伤大雅,它非但没有影响到这部戏的整体效果,反而让台下的观众备倍感幽默、亲切。它犹如日常生活中的小儿嬉笑打闹时所唱的儿歌一般,通俗易懂、机智幽默。
 
 


 
 
 
与文学作品是将静态的文字展现给读者不同,话剧除开静态的文学剧本还必须将此种静态通过演员在舞台上的表演转化成动态展示在观众面前。因此舞台布景以及演员的表演对一部戏剧最后的效果都起着十分重要的作用。孟京辉的作品,尤其是早期的作品如《思凡》、《恋爱的犀牛》、《琥珀》等等,成功的背后除了有一个较好的题材之外,演员的精彩的表演也为其增添了不少的光彩。孟京辉的作品是小剧场演出,小剧场特殊的演出条件也在一定程度上增加了孟氏作品的特色,而孟京辉更曾突发奇想,将舞台搬到过煤堆上,或者在演出的过程中更换场地等等。“东张西望”可谓是孟京辉在舞台表演上对话剧改编运用的一个原则。纵观孟京辉作品的舞台呈现我们在其中既能看到创作者向西方戏剧大胆借鉴的痕迹,也能捕捉中华民族传统的影子,尤其是在其改编的作品之中,尽管题材出自他人之手,但是孟京辉用自己的舞台布景与表演方式将其呈现给观众,不仅减少了模仿的痕迹,更将之涂抹上更加鲜明的孟氏特点,在“东张西望”的过程中谱写出耳目一新的戏剧作品。
 
 
所谓“东张”,就是向中国传统的戏剧学习,即从戏曲里吸取有利的资源进行整合。孟京辉不是一开始就对中国的这种传统文化表现出好感,他也曾以一种很偏激的态度来反叛传统,但是通过一段时间的探索,孟京辉很快认识到中国传统戏曲对于先锋戏剧的重要意义,他说:“我发现中国戏曲里不是没有有意义的东西。这时候,我身上那些潜伏的属于中国古典的东西浮现了出来。我发现这种血液里带的气质是挥之不去、无法摆脱的”[33]。中国的戏曲源远流长,虽然到了近代由于西方话剧的传入,而使得戏曲这种中国本土的戏剧样式逐渐被忽视,但是戏曲中所蕴含的宝贵的戏剧资源却是不可忽视的,无论是梅耶荷德的假定性表演理论还是布莱希特的陌生化理论,都与中国的戏曲有着十分密切的联系。孟京辉也在中国戏曲这个大宝库里吸取着有利的因子来改编别人的故事。
 
1、戏曲假定性
谭霈生曾这样定义假定性:“‘假定性’的含义在于对生活的自然形态进行变形与改造,使形象与它的自然形态不相符合。在戏剧艺术中,诸方面的假定性程度唯一的限度是与观众之间的‘约定俗称’。” [34]而假定性又有“为恐不真”与“唯恐不假”之分,所谓的“唯恐不真”是指通过演员生活化的表演以及写实性的布景、灯光等“真”的舞台混色机以创造舞台的真实,也就是斯坦尼斯拉夫斯基体系所追求的原则;所谓“唯恐不假”是指通过演员非生活化的表演以及虚拟性的布景、暴露性的光源等“假”的舞台设计以创造艺术的真实,中国传统戏曲所追求的就是这种假定性。高行健在《论假定性》一文中,认为:“对戏剧的假定性最彻底的肯定莫过于我国传统的戏曲。”相较于中国传统的话剧舞台表演基本遵循写实观念,孟京辉在对戏剧作品进行改编的过程中,也非常重视从戏曲中吸取濡养。
    首先,孟京辉许多作品的舞台设计都十分的抽象。比如《思凡》的舞台设计,用白布以软雕塑手法在黑色墙面上勾勒出远山形态,一盏孤灯悬挂在舞台中部,舞台侧面有粗大的蛇形水管及水盆,从而渲染出小尼姑色空和小和尚本无的孤独寂寞心态。孟京辉导演的《等待戈多》中:“演出在一间到处被刷成白色的大屋子里进行,两边是高大的窗户。一架黑色的钢琴和一辆白色自行车孤独地立在远处,贝克特著名的树被倒挂在能转动的吊扇下面,更远处有一块布,画着波提切利的名画《春》的局部。这一切显得很遥远,梦境般的怪异,像被废弃的记忆,像超现实主义的绘画。”[35]而在《一个无政府主义者的意外死亡》里,孟京辉更是将一个悬挂着得沙袋作为了一个被囚禁的犯人。这种舞台设计与中国传统戏曲中“一桌二椅”的简单道具,却可以代表桌、床、城、山是相通的。
其次,演员表演的假定性。这一点在《思凡》中同样有着十分突出的体现。如众人模拟蚊声、模拟群鸟鸣唱、模拟蚊死坠地声、模拟狂犬群吠、模拟寺外凡尘的嘈杂喧闹,还有演员坐成一排模拟进餐声响,演员站立着将手托在后脑勺发出鼾声表示睡觉。更有众人的游戏、小尼姑倒卧在和尚面前时大幅度的形体动作、国王查找谁是调戏王后的嫌疑犯,马夫用手势在胸前表示心脏狂跳的样子,还有演员手作拉缰绳状,两脚跑动,发出马蹄声,就代表了骑马等等,都十分传神的模拟了景物、气氛,表现人物独特的内心感受。在《放下你的鞭子·沃伊采克》中,放下你的鞭子一段, 唱到月儿弯弯照九州时,孟京辉让一人将一面圆鼓举在头顶, 虚拟出一个大月亮,幽默又生动。《一个无政府主义者的意外死亡》第一场戏里,孟京辉不仅仅用一个悬挂着的沙袋作为被囚禁的犯人,更突发奇想的让警察带着拳击手套轮流击打沙袋,代表着警察对犯人的严刑逼供。
2、戏曲的综合表演性
中国戏曲是一门强调“唱”、“念”、“做”、“打”融会贯通的艺术,所以大家常见的优秀的戏曲演员往往都是从孩提时期就已经开始学戏,因为对这门综合艺术的把握需要一个较为漫长的过程。而传统的戏剧则主要以“话”为主,即人物之间的对话,形体动作也大多数为与生活状态接近的一些简单动作。孟京辉在这一点上反叛了传统的戏剧,却与戏曲有着相通之处。
在孟京辉的作品中强调综合表演艺术,孟京辉在对一些剧本进行改编的过程中不仅改编了内容,同时也加进去了不少对演员的新要求,这些新要求就是其综合表演的要求。在他的作品中,我们能看到除了常规对话之外的种种“仪式”,比如朗诵——演员集体排列整齐或参差错落深情中略带夸张的朗诵;唱歌——主要是集体合唱深情款款,眼望同一方向,做神往之状;口号——群情激奋在舞台上的狂喊;歌队——演员排排坐、排排站,再到集体舞等等。如果说这些仪式还只是偏向于“唱”与“念”的话,那么在孟京辉作品中演员们大量的肢体语言则无不体现出一种“做”与“打”的姿态。比如在《罗密欧与朱丽叶》中演员们狂热的舞蹈,《思凡》里演员们表示骑马、睡觉等夸张的形体动作,《一个无政府主义者的意外死亡》里上演的一出出“打戏”,《等待戈多》里佛拉基米尔和爱斯特拉冈用领带蒙住眼睛,兴奋地手舞足蹈,还有佛拉基米尔用雨伞击碎窗户上的玻璃等等。
孟京辉对演员提出的高要求,是希望通过综合性的表演达到对剧场性的追求,这些动作不仅仅是推动剧情的戏剧语言,更是剧场的重要组成部分。正如胡星亮所言“从表演着眼,恢复戏剧本身所具有的唱、念、做、打等艺术传统,借鉴电影、音乐、哑剧、舞蹈、美术等姊妹艺术,主张相声、傀儡、皮影、魔术、杂技,以及各种民间说唱等都可以入戏……以充分发挥戏剧的综合优势。” [36]无论是对语言形式上的追求还是对形体表演的追求都增强了其戏剧的综合性,“从而呈现出一种空间造型之美”。[37]
3、戏曲的双向剧场
所谓戏曲的双向剧场,指的是戏曲对演员与观众之间交流的重视。李渔说过,“戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看”。故而就不仅需要在剧本在情节上“密针线”、宾白曲辞上“贵浅显”,而且在观演交流上重视观众的存在,满足观众需求,所谓“填词之设,专为登场。”古人在瓦舍勾栏里看戏,往往是为了找乐子、寻消遣,这也体现出了古代戏曲是以娱乐大众为主要目的的。孟京辉在处理戏剧与观众的关系上有一个分期, “1996年以前场,都做特小的东西。我觉得越牛、越没人看懂、越过分才好,就是玩品格、玩个性,就这种的”[38]。而在后期孟京辉明显更加重视与观众之间的沟通与交流, “观众当然不是上帝,观众是亲人,是兄弟姐妹,是朋友——观众是我们周围了解我们并愿意交流沟通又随时准备感动的、热情而又冷静、敏感而又宽容的朋友”。也正因如此,他提出了“人民戏剧”的观点,他戏剧的先锋色彩逐渐减弱而商业色彩逐渐增强。这里,我们主要关注孟京辉的后期。孟京辉在作品中与观众交流的方式是多样的,而无论是采用何种形式主要的目的都是增加观众与演员之间的互动性。
首先,演员“讲述”。在孟京辉的话剧中,讲述这种方式是很多见的,往往是演员从正常的表演中跳出来,为观众讲述戏剧发生的背景、对某个情节加以评价,甚至是对其他演员的演出进行评价。在《一个无政府主义者的意外死亡》里两个小丑在第一幕与第二幕之间忽然跳上台来为观众讲述了故事发生的背景,描述了当时法国与中国的社会状况,以及达里奥福写下这个故事的初衷等等,这对不了解这个剧本的观众来说是一个很好的介绍,也让其有了一个更加理性的思考。
其次,插科打诨。插科打诨原本是戏曲中的用法,古代的戏曲用这种幽默、世俗化的手法增加戏曲的娱乐性,博得观众一笑,孟京辉的戏剧也无疑运用了这种手法。在《思凡》中,当皮奴乔拿着枕头与尼可罗莎相拥而眠时,讲解人用旗帜把他们挡了起来,旗上写着:此处删去166字。这时有人立刻从旗后探出头来,恼火地说:“怎么一到这儿就删呢?”《放下你的鞭子·沃依采克》里两个小丑跳进跳出用幽默的语言调侃大众,《罗密欧与朱丽叶》里上演“植物大战僵尸”,《一个无政府主义者的意外死亡》里警察局长生孩子的场面等等无不体现孟京辉的幽默,这些戏谑的成分也增强了观众于演员之间的互动。
最后,小剧场的选择。孟京辉的话剧都是小剧场话剧,选择在小剧场上演作品,是孟京辉作品的一种诉求,即使是像《罗密欧与朱丽叶》、《盗版浮士德》、《堂吉诃德》等,这些在原著中原本该是大型戏剧的作品,却依然被孟京辉搬上了小剧场。在小剧场相对较小的空间里,演员的讲话即使不用话筒也能被观众所听见,也正因为这样,演员能自由的台上台下的奔跑;因为是小剧场,台上的演员能尽量的照顾到每一位观众,所以能像在《思凡》里一样将舞台上的道具蔓延到观众席,让每一位观众都融入进来;因为是小剧场,比起在大舞台,某些动作的效果能被放大化比如《等待戈多》里胡军杂碎窗户玻璃的场景深深震撼了场上的观众。孟京辉说:“在大剧场里前排和后排是不一样的。你在小剧场里因为挨得紧,一个小眼神都能看得清清楚楚,就必须真切。而在大剧场里,演员必须要用夸张的形体才能让所有人看到。所以说,现在我就喜欢小的,有意思,能控制。”[39]
 
 
孟京辉的创作从80年代到90年代再到新世纪,深受布莱希特、彼得·布鲁克、格洛托夫斯基的影响,他们的戏剧观、舞台实践都是孟京辉创作灵感的重要来源。孟京辉在创作过程之中不断模仿着西方先前的“戏剧痕迹”,并在这种模仿中融入自己的创新,在传统的舞台表演之外呈现出一抹清新。
 
1、间离性
布莱希特的间离效果,简而言之就是让观众看戏,但又不融入剧情。“布莱希特正是出于对自己观众的敬重才提出了异化的概念,因为异化是一种休止的要求:间离就是断开,中断,把某个东西拿到光亮之下,再让我们看一看。间离首要的是吸引观众亲自做出努力,接受他所看到的东西,并逐渐对这种接受行为更加负起责任来。”[40]孟京辉在戏剧创作的过程之中,不仅仅利用了荒诞性的题材增加了这种间离效果,同时也在舞台设计与演员的表演上对作品本身进行了“异化”。
首先,孟京辉对间离理论的实践表现在演员的表演上。孟京辉作品中的许多人物是具有双面性的,他们一方面扮演着剧情给予的角色,另一方面扮演着如同普通观众一般看客的角色。并且通过歌队、朗诵群、演员内心独白、演员中场的评论、小丑这些形式来实现这种角色之间的转变。比如在《镜花水月》中,6名主角一面进行表演,充当几个小故事片段中的角色,一面却抽离出剧情进行诗歌的朗诵,他们既是演员又不是演员。在《等待戈多》里胡军饰演的佛拉基米尔,在戏剧的前半部分一直都扮演着佛拉基米尔的角色,在观众的眼中他就是戈多笔下的佛拉基米尔。但是在戏剧的最后,当胡军进行大段的独白之时,佛拉基米尔这个角色在离他远去,此时的胡军已经俨然成了剧情之外的观众,在表达自己激烈的言辞。在《思凡》里,孟京辉采用了一队人,排列整齐的唱歌、朗诵、并发出各种声音,做出各种表情,显然,与其说他们是剧情的一部分,不如说他们也是一群特殊的观众,他们也与台下的观众一样,为剧情的发展做出各种情绪反应。就是这样,演员在出演一个角色的同时却又需要与这个角色产生间离,角色对于演员来说必须是“陌生”的,他们要做好准备随时都能从对角色的表演中抽离出来。
其次,这种间离效果也体现在舞台设计上。在舞台设计上将观众与台上的演员进行间离,让观众在直观感觉上与舞台上演出的戏剧产生一种陌生感。在改编版的《爱比死更冷酷》里孟京辉在观众与演员之间树起了一道玻璃屏障。对于用这个玻璃屏障,孟京辉有一番解释:“从导演这方面,其实我们最先想到的是这个玻璃,我就觉得有三个因素在这个演出里面是很必要的,从形式感的角度来讲,第一个一定要有一个玻璃,另外一定要有一个耳机。玻璃让观众和演员的表演有一定的距离,但是耳机又拉近了距离,这是矛盾的两个方面。这个表演不是创新,而是我们努力让它跟以往的表演有一种异化的感觉。比如他们在观众听的时候会听见他们细碎的摩擦声音,甚至他们呼吸的声音,还有走动的声音,脚步声音等等。除此之外发现他们的情感是被削弱掉的,情感刚一走到差不多的时候我们就收掉,刚一走到就收掉,完全不在一个传统的或者古典的戏剧里面所有的那种起承转合。但是从细微的角度来讲,它的起承转合和节奏也是具备的,甚至说在这种特别细微的情况下反而有些触觉会变得更加丰富,所以我想可能最重要的是从我们来讲有三个很重要的。一个就是这面玻璃墙,另外还有一个耳机,另外还有演员很缓慢而且冷静的而且没有情感操作在里面的一种表演。[41]从这里我们可以看到,这个玻璃的设计是孟京辉这部剧的亮点之一,用一道玻璃让观众明白是一部戏,从而促使观众以更多的理性进行思考,与此同时,玻璃里的演员他们的情感也因为玻璃的阻隔被削弱,这种削弱一是符合这部剧的主题,而另一方面也将演员与剧情间离。布莱希特陌生化效果在舞台设计上有一个总的原则,就是能够使观众相信现在是在剧院里,而不是在故事情节里。为此可以采用简单化的舞台,因此“制造幻觉的舞台只需要暗示特征,利用抽象性和要求观众自己花力气把一切具体化。这样的舞台是为了抵制人类想象力的日趋迟钝和枯萎” [42]。也可以暴露光源,因为在演出时,如果观众看到灯光装置的话,观众以为自己是在经历一桩重要的、自发的、未经排练的真实事件的幻觉就会有所打破。这种简单化舞台在孟京辉导演的《等待戈多》、《盗版浮士德》、等剧作中也有明显的体现。
2、质朴性
质朴戏剧的观念是波兰著名戏剧革新家——耶日·格洛托夫斯基实验戏剧的理论与总结,它以演员的个人表演技术为核心,认为包括剧本、舞台、布景、化妆、灯光等都是即使一一被消除,戏剧也是存在的,但是“没有观众于演员中间感性的、直接的、‘活生生’的交流关系,戏剧是不能存在的”[43]。孟京辉对这位实验戏剧家的戏剧观也有所继承,并在其改编的过程中得以体现。
第一,无剧本。格洛托夫斯基认为:“在戏剧艺术的表演中,剧本是最后加上去的一个成分。如果我们把几个人安置在舞台上,带上一张剧情说明,他们自己会搭配起来,让他们即兴创作各自的角色,像在即兴喜剧里那样。”[44]与传统戏剧先有剧本后有戏剧作品,戏剧的排练严格按照剧本进行相比,孟京辉的改编过程则对这一规律进行了大胆的颠覆,他取消了文学剧本以往的首要性,将剧本置于一个可有可无的位置。《思凡》这部深入人心的作品的产生就不是建立在非常扎实完善的剧本之上的,当初在排练的时候根本没有成型的剧本,只是一位同学拿来《双下山》的剧本请孟京辉进行导演,孟京辉便于演员们一起朗诵一起修改,并充分发挥自身的想象,在讨论的过程中更是突发奇想将《十日谈》的相关情节加入,而现在所看到的《思凡》的剧本是在后来整理出来的,可谓是集体智慧的结晶。用孟京辉本人的话说,“此剧的表演形态具有极大的不确定性,舞台处理与演员的即兴发挥, 经常游弋于游戏式的虚拟化和理智的间离效果之间; 激情的投入和冷静的旁观交融杂错, 在一种诱导与强化并存的氛围中,完成戏剧空前的最大扩展。”这就是《思凡》的创作理念。在《一个无政府主义者的意外死亡》、《镜花水月》的创作过程中,并不是一开始就有了一个完整的剧本,而都是在演出的过程中,孟京辉与包括演员在内的工作人员一起探讨的结果。也正是因为孟京辉的这种工作模式,将文学剧本与表演剧本同步进行,所以演员在演戏的过程中与一个未成形的戏剧产生不断的交流,他们不是在被动的接受,而是将自己的灵感、见解融入到作品中,使得每一次的演出都有意想不到的效果。
第二,对演员表演的重视,反对演员程式化的表演。格洛托夫斯基把演员的个人表演技术,作为艺术核心,孟京辉在拍戏的过程中也将其放到了一个非常重要的位置。在孟京辉的每一部作品中,除了戏剧内容本身的天马行空之外,最大的亮点莫过于来自演员创意十分的表演,尽管在孟京辉学习中国戏曲,演员的表演带有假定性色彩,但是与传统戏曲不同的是,孟京辉没有让演员诸多假定性的表演成为程式,每一次都在不断的创新。比如演员表演睡觉这一个动作,在《思凡》里,演员将两手托住头后抱,嘴里发出呼噜声,而在《一个无政府主义者的意外死亡》里演员用两手合十放脸侧表示睡觉;又比如剧中角色情绪的发泄,在《等待戈多》里砸碎了窗户上的玻璃,而在《罗密欧与朱丽叶》两位主角的发泄却是化为了吸血鬼报复这个世界;《思凡》里演员手作拉缰绳状,两脚跑动,发出马蹄声,就代表了骑马,《堂吉诃德》里的骑马动作却用了更加华丽略带西班牙风情的舞蹈动作表示等等。我们看到,即使是模拟同一种动作,或者是表达同一种情绪,在孟京辉的作品中都呈现出不同的形态。在《堂吉诃德》这场大戏里,演员的表演为其增色不少,剧中扮演“西班牙骑士堂吉诃德”的是中国实力派影视剧三栖明星郭涛,回归舞台的郭涛为了塑造堂吉诃德的形象,严苛控制饮食,把自己雕塑成一个身着中世纪铠甲、形销骨立的愁容骑士形象,消瘦的面部轮廓和神态、发型、胡须等几乎已与书中堂吉诃德全无差别,在剧中几次大段独白显出“老戏骨”的扎实深厚的舞台功力,将“堂吉诃德”的狂放不羁热烈奔放诠释得入木三分,把堂吉诃德狂热的理想追求、孑然一身的孤独落魄和不向卑微的世俗低头妥协的痛苦坚持演绎得淋漓尽致。扮演侍从桑丘的凭借“两只狗”中精彩表演而获得观众喜爱的著名喜剧演员刘晓晔,他所扮演的桑丘生动绝妙,满嘴谚语,既粗鄙又纯良,与堂吉诃德之间主仆的对立关系和兄弟般的亲密,是剧中喜剧效果的重要发动机。尽管如此,孟京辉仍然认为自己需要在演员上下功夫,认为这是戏剧的本源之一。
第三,废除舞台,拉近与观众的距离。在格洛托夫斯基看来,舞台是可以废除的,“利用废除舞台,挪开一切障碍,来消灭演员和观众间的距离是必要的。让最激烈的场面和观众面对面得展开,以使观众和演员只有一臂之隔”[45]。这一点与戏曲中的双向剧场不谋而合,但是戏曲强调的是“娱人”,而格洛托夫斯基强调的是演员与观众间的交流。孟京辉在注重戏曲的“娱人”的同时也注重了演员与观众之间的交流,打破第四堵墙的隔膜。演员与场下观众一问一答的互动、演员将表演区扩大到观众席,演员根据观众的反应来决定接下来的表演等等,这些形式都很好的缩短了演员与观众之间的距离。
3、参与性
彼得·布鲁克是英国著名的戏剧导演,在1968年出版的《空的空间》一书中,他主张戏剧演出要充分发挥舞台这一空间优势,演员和观众之间要保持亲密而质朴的沟通,在表演上要突破破旧的形式的束缚,进行新的尝试;主张任何时候,戏剧都应当处于破除日常生活种种禁忌的前沿,都应当具有现实的生命力。孟京辉的创作深受彼得·布鲁克的影响,不仅仅是总体的戏剧观,也包括具体的舞台表演实践。
布鲁克十分重视观众的参与,“重视观众参与这是二十世纪戏剧家的共同意向。但布鲁克把‘观众参与’视作给戏剧下定义的三要素之一,而且指出戏剧艺术的最后一个创作过程是由观众完成的。这不能不说是彼得·布鲁克的独创性见解”[46]。孟京辉与布鲁克所提倡的一样,十分注重与观众进行交流。这种交流不仅仅存在于表演过程之中,通过演员与观众的问答、将表演区间扩大到观众席等形式,孟京辉的创意更在于在演出结束后,孟京辉都带领他的剧组与留下来得观众共同交流对戏剧分看法。“戏剧不再是高高在上的被动过程,而是平等自由的探讨,在演出结束时,演员会乘剧中余兴以孩童般的狂热不羁带动观众大闹剧场,使观众完全融入欢乐的游戏,无遮无拦的重返青春年代。《盗版浮士德》首演后剧组把自助酒会摆在了舞台上,邀请观众共同加入,和亲朋好友主创人员交流切磋。孟京辉强烈的观众意识不仅贯穿在舞台行动、表演要求上,更体现在每隔一段时间就要更新一批活动的创意上。他希望把剧场搞成时装发布会、观众调查总结、迎新千年观众嬉戏游乐的家园。”[47]
我们不得不承认孟京辉的此种做法在一定程度上是出于商业因素的考虑,但通过这种形式也拉近了编导、演职人员与观众的距离,增强了观众的参与感和参与意识。
 
 
这里所谈论的技术化是一种广义上的技术,包括了高科技的运用,商业策略的实施,因为这种技术并不是中国或者西方独有,而是社会不断发展、全球化趋势不断加强的产物,因此未将之列入中化或者西化,而视之为一种普遍特点。无论是多媒体的运用还是商业策略的施行都已经脱离了戏剧本体,但是不可否认,这些因素却是孟京辉戏剧的一个十分重要的特点,孟京辉许多作品能获得无数观众尤其是青年观众的喜爱,能在这么长的一段时间仍然活跃在剧场里,这些因素的运用功不可没,所以通过分析这些因素来对孟京辉的话剧进行一个更加宏观的了解也是十分重要的环节。
 
1、多媒体的运用
虽然孟京辉强调演员的形体表演,将演员的表演放置十分重要的位置,而将舞台、服装等尽量的简化,但是这一现象主要存在于其前期的作品之中。在孟京辉后期的作品中,尤其是新世纪以来的作品,孟京辉在强调演员表演的同时,对舞台的设计要求越来越高,这种高要求不同于现实主义戏剧的要将布景写实化,孟京辉倾向的是借助于高科技用光影传达他想向观众所展示的一种抽象的思维,借助光影让观众置身于导演所需要营造的氛围之中,通过这种思维、氛围的传递以便观众更好的理解戏剧的相关主题。
多媒体的巧妙运用便是《堂吉诃德》的一大亮点。多媒体设计师王之纲巧妙打通了抽象和具象、古典和现代,无论是开头的古典式背景交代还是剧中堂吉诃德独白时白色烟雾蔓延、分不清是葡萄酒还是鲜血的红色液体涌动,抑或堂吉诃德和桑丘被公爵诱骗抱着幻想走进城堡的行进感画面,都起到了对表演情绪推波助澜的强大作用。特别是堂吉诃德奋战白月骑士时洁白的背景投射出在抽象又变幻莫测的三维世界里堂吉诃德与看不见的敌人孤独拼杀的影子,营造出巨大的悲怆感向观众涌来,几欲催人泪下[48]
孟京辉导演的《镜花水月》更是直接被誉为多媒体诗剧,是一部当代艺术与戏剧互动式作品。因为多媒体在这部剧中的运用已然不再是点缀,而是成为该剧中心内容的一部分。《镜花水月》的创作团队包括中国当代多媒体艺术大师、中国电子音乐先驱、中国噪音音乐教父丰江舟,中国新音乐潮流性人物邵彦鹏,中国当代多媒体艺术家蒋志,美国青年多媒体艺术家OLIVER LYONS,中国当代装置艺术家沈少民,中国当代雕塑家姜洁等。全新的多元化的舞台样式将呈现在独特的剧场空间里。该剧由9个部分组成,每两个部分之间都由一段多媒体影像所串联,而该影像无实际内容,所展现的是一些或绚丽或阴暗的画面。在剧中人物进行大段独白之时,用光影的极速变幻来展现当代人的彷徨和焦虑。
孟京辉的年度大戏《柔软》也采用了诸多多媒体技术,他采取的是实拍和影像的结合,我们在演出中看到,男女主角的脸部影像被现场放大到了背景墙面上。
2、音乐渲染
孟京辉话剧的舞台表演之中有一个元素是不容忽视的,那就是舞台音乐。孟京辉的舞台音乐是简单的配乐,却是为其作品锦上添花,甚至是推动故事情节发展的极为重要的一部分。
首先,让人印象最深刻的是《思凡》里的的配乐。“佛乐是《思凡》舞台上唯一使用的音乐,它与蓝色的光芒共同构筑了一个简朴却不失梦幻色彩的舞台基调。”[49]佛乐在这部剧里主要彰显了三方面的功能,一是推动剧情的发展;二是展示人物内心;三是渲染全剧的基调。同样的调子,孟京辉将之轻重变幻,场景变幻,速度变幻,产生出了十分微妙的效果,这不得不说是孟京辉的独特与创新之处。
在《臭虫》这部剧里,孟京辉采用了青铜器乐队的摇滚乐,在国内为摇滚乐与戏剧的有机结合和运用进行了有益的拓展与尝试。整部戏中十二次出现的音乐段落,乐队牢牢把握住了情绪与节奏两大重点。既有抒情性的“左雅之歌”,又有起叙事作用的“消防队员之歌”;既有配合舞台表现张力的“金属华尔兹”,又有承担转场作用的“物质小调”;既紧贴剧情的“动物园之歌”,又有提炼思想意义的“每个人都想上天堂”和“臭虫主题曲”。在《堂吉诃德》里,为了营造出原著那种浓浓的异域风情,孟京辉采用了西班牙的音乐,充满异域风情的音乐仿佛令现场的观众来到了另一个国度。
3、创意技术
孟京辉的作品里还增加了不少创意,这些创作给了观众一个个意外,也让他们对孟京辉的作品总是趋之若鹜,期待能从他的作品里寻找到一些新鲜的东西。
孟京辉的创意是千奇百怪的。他曾做出只有用耳机才能听的话剧(《爱比死更冷酷》),他曾在舞台上办酒宴,让演员与台下观众进行狂欢(《堂吉诃德》),他曾将后台隐约的展现在观众面前,用一种“曲径通幽”的感觉暗示作品的主题(《等待戈多》),他曾将舞台设计成走秀式的T型台,将整个舞台扩展到观众中,拉近观众与演员的距离(《一个无政府主义者的意外死亡》),他还曾将一场戏搞成嘉年华,融入抽奖、音乐会等环节(《盗版浮士德》),他更曾在演出当天为了应和“无电日”这个主题,将全场的等熄灭,摆上蜡烛,自己与演员在台上一起朗诵、唱歌……
总而言之,孟京辉的这些创意都是新颖的,他的创意也确实在一定程度上增加了演出效果,吸引了不少的观众,为孟京辉本人制造了较高的票房。但是,我们也必须清醒的认识到创意背后的商业策略正在逐渐的掩盖掉艺术的本色。
 
 
 


 
 
孟京辉采用了有西方特色的理论与叙事策略,对中国题材进行改编,使得中国题材在主题以及风格上都呈现出一定的西方特征。将原本的中式旧曲谱成了西式新调。但是孟京辉的西化改编却不是绝对的。首先,无论是西方的理论还是叙事策略在传入中国之后都有一个被“中国化”的过程,并且孟京辉采用的叙事策略无论是拼贴还是对整体的弱化在并非全部按照该叙事策略的特性严格执行,他或者取其精华,或者采用局部,或者只是形式上的模仿。其次,改编之后所呈现出的效果有西化特征却并非是完全西化,无论是奔放的《思凡》里仍然存在古色古香的诗意,还是荒诞的《放下你的鞭子》中同样延续了教化色彩,又或者焦虑的《镜花水月》里更闪烁着许多深刻的哲思,这些来自原题材的因子在带有西化倾向的改编过程中都没有被抹杀掉。
在孟京辉的话剧改编中,西方题材的中国化,就是一个本土化与特色化的过程。总体而言,孟京辉对西方题材的改编就是在其中加入了反映当下社会焦点时尚元素,让戏剧来反映社会问题来表现生活。同时对戏剧的相关要素进行个性化的改编,而改编的宗旨都是将戏剧大众化,吸引观众眼球。这是孟京辉的刻意为之,也是一种时代与社会的诉求。他的改编褪去了西方题材中不符合中国人审美的元素,褪去了与时代不符合的元素,让原本充满哲思的西方题材变得更为通俗易懂,让产生于西方的故事变成发生在中国观众身边的故事。但是在褪去这些的同时,也褪去了原著中的精华。“重读经典、解构历史似乎也无可指责,每个时代都有不同的解读方法。但我们现在用的却是:消费的方法、或者,满怀诚挚,但因为能力,最终却是破坏。经典、历史被盗用后,原有精华没有了,也看不到新增加什么精华。” [50]这些西方题材的不少经典之处就在于深奥的哲学思考,对人性与生命的种种反思,对某些荒诞的表现。但是孟京辉却用他的世俗化、幽默将这些元素都进行了解构,而在解构的同时并没有重新建构起一些新的东西,因此尽管它的作品能博得不少管观众尤其是青年观众的喜爱,可是却经不起反复推敲,经不起时间的考验。
在我国话剧作为一种舶来品,从它一产生就带着带着西洋的“胎记”,但是不容否认,我们本土的戏剧家也在努力将之与本土文化相结合,这是本土观众的需要,更是话剧自身发展的需要。孟京辉作为第五代戏剧导演,尽管在开始的时候摒弃传统,但是仍然抵抗不了传统文化的魅力,与自身骨子里所与生俱来的“东方气息”,这一点在舞台表演上表现得尤为明显。尽管我们如今在讨论孟京辉,想到的关键词是“形式”、“西方”,也不容否认,孟京辉的舞台表演主要采用的仍然是西方的一套理论,可是我们也不能忽视其中来自传统戏曲的因子。与此同时,不少西方的理论在形成之初就受到中国戏曲的影响,比如布莱希特就对中国文化包括中国戏曲表现出很大的好感,也曾对中国戏曲进行过一定程度的研究,所以在西方的理论中我们也能看到不少中国戏曲的影子,如陌生化、双向性等理论尽管理论的成形是在西方,但是在中国的戏曲中却早有实践。因此,在讨论孟京辉舞台表演的中西化时,中与西在一定程度上是相互交叉的,“东张”与“西望”的界限相对模糊。孟京辉的技术化,是科技发展、时代进步的产物,也是经济社会的一种诉求,它不仅仅是一种戏剧的形式,同时也是一种商业策略。孟京辉的这些舞台形式为小剧场的发展做出了很大的贡献,但是我们也看到孟京辉的一些形式已经超越其戏剧内容,“形式重复的背后实际上是精神的迷茫、徘徊与停滞,当作品失落了精神的内核与生命的激情,即被抽调了根基,这时所有刻意的形式雕琢与铺排渲染都只是一种纯技术性的操作,只显得言不及物,浮躁虚空,愈来愈趋向形式主义的极端”[51]
总而言之,孟京辉的话剧改编让我们看到了创作者对经典文本的重新认识、理解与解释的过程。在中国题材的西方化改编里,孟京辉将西方美学、戏剧理论与中国本土的题材相融合,使得充满沧桑感的故事又散发出新的活力,并且创作者为观众找寻到了中国本土的题材与外国名著、名剧的相通之处,让观众在感受活力的同时也能够用一种更加深入、理性的观点看待这些题材中所提出的问题。在西方题材中国化的改编里,孟京辉努力的用本土的元素去同化西方的经典,创作者站在中国文化的土壤里去解读西方经典,呈现在舞台上的与其说是一部外国戏剧不如说是借用外国题名的中国本土剧目。更要指出的是,无论是中国题材的西方化还是西方题材的中国化都是一个相对而不是绝对的概念。也就是中国题材在西化之后仍然保存着本土的气息,西方题材在本土化之后依然洋溢着西方文化的味道。这种保留是在改编过程中所无法抹杀的一种惯性的理解,沿用原作文本所无法剔除的东西。当然,也正是这些保留的存在,使得我们能够从其中吮吸到原作留给我们的一些养分,无论是思想内涵上的,还是审美艺术上的。
孟京辉的改编有许多成功之处,比如对戏曲元素的应用,对中外名著的融会贯通,对当代人生活状态的关注,对戏剧样式的开拓等等。孟京辉的颠覆确实让我们感受到了一股清新之气。但是面对其越来越夸张与大胆的颠覆,我们也不得不反思,是不是只要能让观众惊讶,能将一部经典改得面目全非并且增加一些现代的元素就算是一次成功的改编呢? “对中西方经典施加斧钺,借经典之名来宣泄个人情绪,用所谓的解构和颠覆去误导观众的价值判断。放弃对戏剧作品文学性与深刻性的追求,寄希望于形式,无异于舍本逐末。”[52]无疑,孟京辉的改编改去了原著不该改去的精华,孟京辉是在消费经典,用经典来宣泄自己的一种情绪,而缺少了一种深刻的思想与人文关怀。查明哲说:“社会在不断地进步,不同时期的人对世界会有一种新的认识。这种新的认识的背后应该有一种很扎实的哲学思想,只有这样,你才能能站立在时代生活的前方,你才能够更好的去理解、去表现生活。多年以来,我们对外面东西的接受都是比较缺乏的。一段时间曾经西风东进,那种思潮性的东西很多。但那种思潮的东西也是人家经过了很长时间,一步一步在生活中、在自己的生命过程中,体验出来的。而我们只是搬了一些书来看看,那东西并没有化在我们骨髓里、我们血液里、我们的思想里,或者说灵魂深处。我们对于生活的认识,没有一种非常厚实的人文的、思想的、文化的大的背景。缺乏这种东西,我们就缺乏了思想武器,或者说缺乏了我们思想的探测器。结果我们的东西永远就是那种个人的、一己之见的东西。把狭隘的个人的情感、个人的小感悟、个人的小情绪铺排成篇,就成了一个戏来演。这些常常不能被大多数观众接受,甚至不能够被理解。”[53]
尽管孟京辉的改编存在诸多不足,但是他对名著进行改编的过程就是一个寻求和发现“真理”的过程,古今中外诸如曹禺、莎士比亚等戏剧家不也是根据历史事件、文献、名家名篇进行再度创作的吗?我们应该持宽容以及欢迎的态度,更期待孟京辉能在改编的过程中酝酿更多的原创作品。
 


 
 
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时光飞逝,转眼之间我的研究生生活就要结束了,在论文最后完成之际,内心感触颇多。
在此,首先要感谢我的导师叶志良教授。虽然导师人已不在浙师大,但是对自己在师大的最后一届学生,老师一直都给予了很大的指导与帮助。入学伊始,叶老师便鼓励我开阔眼界涉猎电影、电视剧、戏曲、传记等领域,一边读书一边练笔。这篇学位论文是在叶老师的亲切关怀与悉心指导下完成的,从论文题目的选择和确定,到行文逻辑的安排,到最后整篇文章的完成,都倾注了叶老师的大量心血。叶老师不仅引导我从大处思考,也为我指正论文中每一处细微的错误,一个错别字,一个标点符号。
其次,我要感谢高玉老师、王嘉良老师、曹禧修老师、潘正文老师、付建州老师、李蓉老师、马俊江老师、吴翔宇老师、朱利民老师,从开题到期中考核,现当代学科的老师们都为我的论文提出了宝贵的修改意见,老师们的授课和鼓励使我体会到了文学的乐趣,你们的谆谆教诲我会铭记于心。
感谢在研究生期间给予我热心帮助的学工办、研办老师,以及我的同学朋友们,正是由于你们的帮助和支持,我才能克服一个又一个的苦难,你们为我的读研时光抹上了一道亮丽的色彩。
最后,要感谢我的家人,我的父母。他们永远是我坚强的后盾和避风的港湾,正是有了他们无私的付出与全力的支持,我才得以顺利完成学业。
 
 
 
 
 


 


 

 
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