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莫言小说的重复现象研究(2009级研究生雷健毕业论文,导师高玉教授)

[日期:2012-09-20] 来源:雷健 作者:雷健

 

学校代码  10345                  研究类型  基础研究
 
 
 
 
题 目:     莫言小说的重复现象研究                        
          
          
 
学 科 专 业:         中国现当代文学          
      级: 2009          号: 2009210442        
研 究 生:  雷 健       指导教师:  高 玉      
中图分类号: I206.7  论文提交时间: 2012 5 9
 


 2009级硕士学位论文
 
莫言小说的重复现象研究
   
 
 
 
    者:雷 健
指导教师:高 玉
        学科专业:中国现当代文学
 
 
 
 
 
浙江师范大学学位评定委员会
 
2012年5月


莫言小说的重复现象研究
 
 
本文力求通过对莫言小说的简单梳理,来探讨其小说中的重复现象之表征、意义和原因,从而指出莫言小说的叙事维度和创作特点,并对莫言的小说创作进行粗浅的评价。
莫言小说的重复现象比较漶漫,也很难有一部小说可以独自承担其重复艺术的全部所指。笔者在文本细读的基础上,以关键词的形式把重复现象的表征分为意象的重复、人物和情节的重复、氛围的重复、语言的重复和叙事的重复。在这些重复中,莫言一方面给我们展示了他对底层的一种悲悯情怀和现实批判,一方面在企图对“种”追寻时又构建了一个孩子式的世界。进而,笔者在分析那些重复实体之后,进一步探究重复的来源,认为构成莫言小说重复现象的原因主要有:莫言的童年记忆、莫言式的思维、魔幻与现实的融合以及莫言自身创作的困境。同时,对他那些反美学的重复现象进行了否定批评,并以为这些现象并非莫言有意而为之,也没有多少商业性的刺激,更多的是艺术上的“不小心”,然而却凸显了莫言疲惫的写作状态和努力突破自我的挣扎。
关键词莫言小说;重复;表征;意义;原因


STUDIES ON THE REPEATS OF MO YAN'S NOVELS
 
 
Attempting to analysis Mo Yan’s novels, we discuss the characteristics of representation, meaning and reason about the phenomenon of repeat in his novels so that we are able to study his narrative ways and composing characteristics further and evaluate his novel creation simply.
The repeats of Mo Yan's novels are so illegible that one of his novels cannot assume alone all the meanings of the repeat in his works. According to the keywords, Repeating representation includes the repeat of imagery, the repeat of person and plot, the repeat of atmosphere, the repeat narration and languages. By repeating, Mo Yan, on the one hand, shows us his feelings of grief about the people at the social bottom; on the other hand, constructs a child's world in an attempt to search for "the root ".I believe that on the basis of the analysis of these repeats, the causes of the repeat are: Mo Yan-childhood memories, Mo Yan's thinking, mixture of fantasy and reality, and difficulty of Mo Yan's own creation; Most of the repeats are anti-aesthetics, not because Mo Yan does that deliberately, nor because there are some commercial stimulation, but because pretty much he is "careless" on the art, Just because of this, his tired writing State and trying to break through the struggles of the self are highlighted.
                                                       .
   KEY WORDSMo Yan’s novels, repeat, representation, meaning, reason


 


 
 
上个世纪80年代,中国文坛出现了一个莫言。这个莫言“是一个异类,是揭竿而起的农民起义军领袖。”[]他在自己的“高密东北乡”王国里天马行空,恣意而为,“不管什么角色,他都一个人全包了。”[]他忽而黑孩,忽而上官金童,又忽而罗小通……甚至明目张胆地成为《生死疲劳》和《酒国》里那个或顽劣调皮、废话连篇或高高在上、悲天悯人的“莫言”。他一路走来,恣肆汪洋,游走在广阔的高粱地里,喝着海碗烈酒,吃着大块肥肉,看着成群的女人,制造着大量的几乎令人窒息的文字。他总在各种文学思潮中搅和几下,但又总不屑于评论家把他自己列入各种流派中[],他有着自己的一套叙事体系,并用这套体系反复诉说着各种故事,给评论家故意捣乱。他的捣乱一方面刺痛了一部分从文革中走来的老牌作家,一方面也打乱小说固有的写法,尤其《红高粱》的横空出世,使得“我爷爷”的手法一下子被大量模仿,大有全世界的作家模仿《百年孤独》那经典的开头之势。
莫言变化多端,他的文学创作不像余华那样有着前后期的明显转型。可以说,他一直在进行着文体试验,也尝试着让每部作品都呈现出不一样的特色来。事实上,他的每一部作品从表面上看都是不一样的,都可以给人耳目一新的感觉,但这种感觉是暂时的,即使就人称变换最复杂的《十三步》而言,在诉求着莫言强烈的叙事实验的欲望的同时也让人在眼花缭乱之际能一下子辨别出来:这是莫言!也就是说,莫言作品给人的感觉是一样的,这种感觉是重复的,这就使得他的各种转变和实验显得缓慢甚至有反刍的迹象。然而,不能否认的是,莫言确实在试图改变着自己,他也最怕重复自己或别人,但是,正因为他在潜意识中坚持着自己一贯的某些元素,就使得即使到了新世纪的《蛙》中,也可以看出他早年叙事的影子。换言之,这里的重复是悄悄进行的,有时会以各种假象迷惑作家本人——这也许是每一个作家难逃的宿命。
余华曾给莫言说过“其实我们作家说话说多了也是套话,没什么新东西的,说来说去还是那一套。”[]余华在纸上说的话比较少,就那么几本书,而且都比较薄,最厚的就算《兄弟》了。但莫言不同,莫言是一位高产的作家。上世纪八十年代初(1984-1987)三年时间就写了一百多万字,之后一部比一部长,甚至在1987年的时候就把写作合同签到了1990年之后,用他自己的话说,就是“必须抓紧时间写,要不就写不完了。”[]在这样的急功近利的心态下,作品的冗长和重复就在所难免了,尽管他的作品带给我们的是侠骨柔情的快感和艺术情节的跌宕细腻之美,尽管他也一再声称要“大踏步撤退”,要“试图用自己的声音说话”[],但他难逃自己给自己设置的无形的模式。“高密东北乡”在成就莫言的文学王国时也消耗和限制着他的叙事视野,纵然他可以把日本的山川河流搬到高密来,把中国的狼移植到日本的北海道,然而,只要详细地读完莫言的全部作品就可以看出莫言式的传奇色彩加地域文化的创作模式,或者再点缀点外来技巧。于是,读者往往可以从他努力进行的文体实验中发现生硬的不和谐的成分,比如《蛙》最后的戏剧。
之后,在2004年的一次谈话中,莫言终于说出了自己的“小心”,“就是千方百计地减少对自己的重复,但是是非常困难的。”[]莫言很无奈地举了《四十一炮》和《檀香刑》的例子,这个例子仅仅是语言模式带给读者感觉上的重复。事实上,纵观莫言的小说,既有对别人借鉴式的重复,比如《幽默与趣味》中王三的变形很容易让人想到卡夫卡的《变形记》,《红耳朵》的故事灵感可能来自姚一苇的《红鼻子》;又有自我创作态度的重复,比如《白棉花》对《红高粱》的复写[]。至于自身的重复,除了情节上的重复外,更有人物和主题的重复,而充斥文本最多的却是意象和细节的重复,比如莫言颇喜欢把人或牲口的向后倒比喻为“像墙壁一样倒下”,这样的修辞不分场合,不分时间,不分对象。于是,类似这样的修辞多次出现后就消解了第一次带给读者的陌生化效果,使读者由惊叹变成了怀疑,这也许是莫言始料不及的。除此之外,莫言的重复现象又具有叙事意义上的技巧性,使之艺术境界可以不断升华,给人一种独特的艺术体验,从而进入莫言异常丰富的感觉世界,这种感觉世界往往又是调皮而充满情趣的,诸如莫言让同一话语或语词反复出现,在重复中凸显同一语词的不同所指,以此丰富着能指,例如在《四十一炮》罗小通复仇一节中,反复出现的“杀了我吧”就有着这样的作用。至此,笔者认为,当我们批评莫言给人似曾相识的重复感时也应该仔细分析文本中大量有着无限外延的重复现象,并通过对这些重复现象的分析和比较,指出意义的指涉和艺术价值的得失。总之,莫言的重复也好,还是自己所谓的“撤退”也罢,都是对自己和八十年代以来各种流派的反叛,尤其到他后期,通过比较明显地回归民间,基本实现了自我的超越,尽管这种超越有时显得有些迂回和单薄,甚至凌乱。
而对于“重复”的把握,至少在笔者看来,莫言并非有意而为之,也没有多少商业性的刺激,更多的是艺术上的“不小心”,尤其诸多情节和细节上的硬伤。不过,需要提醒的是,这些被重复的实体往往又通过反复出现而具有了审美力量。在莫言那里,重复不是复制和抄袭(尽管有个别字句几乎一样),而是艺术创作中的“不可避免”,这种“不可避免”具有普适性,是每个作家都有的。从米勒那里我们得知,重复在作为一种司空见惯的文学现象的同时,正因为它于文本而言有着微妙的游离状态而被忽视,于是,我们看到,这些看似可有可无的重复的细节恰恰是我们进入文本内部的一种有效方式,也就是说,对重复的阐释将变成解读的必然。重复对小说有着天然的亲昵关系,“任何一部小说都是重复现象的复合组织,都是重复中的重复,或者是与其它重复形成链形联系的重复的复合组织。”[]进而,米勒认为,阐释文本的时候,“在一定程度上得通过这一途径来实现:识别作品中那些重复出现的现象,并进而理解由这些现象衍生的意义。”[]实际上,对莫言作品的解读已经变成了对重复实体的突围。除了要考察莫言那些“反美学”(布鲁姆语)的重复现象外,还要在文本细读的基础上对这些重复性的表征进行解码分析——这一点主要在修辞学和叙事学层面展开。
我们知道,重复最早是被作为一个修辞性术语而提出的,一直也未得到重视。根据米勒的研究,可以把重复追溯到柏拉图和尼采的时代,即“柏拉图式的重复”和“尼采式的重复”[11]。同样,我国研究者也可以从《诗经》那里得到相应的启示,《诗经》复沓的歌咏形式是我国最早的重复诗学,对此,我们从大量的神话传说和古典诗歌中也可以看出端倪,以至在这些重复的语言搭配中,文化上某些耳熟能详的意象便产生了,诸如花啊月啊之类的。而我们要讨论的莫言小说的重复现象除了事件(情节)和话语(意象)的重复外,还有人物和叙事的重复,以及在“重复叙事”作为一种小说技巧的同时,观照这些重复实体之间所生发的张力和被阐释的可能,使得那些重复的话语在一次次的出现中被进一步地探求其意义空间,并在一种浅显的言辞中显示出深邃的本质,在看似无意义处发掘被隐藏的文本。帕斯卡说:“当在一段文字中出现了重复的字词,尝试着去修改却发觉它们是那么恰当,一旦改动,文字的意思就会改变。”[12]重复叙事探讨就是这种无法修改的重复话语。
在本论文中,笔者在文本细读的基础上梳理了莫言小说世界的重复现象,并进一步指出其意义所在,在解读一个个重复实体的同时也分析了莫言据此形成的消极性重复现象,即事件和意义的单纯叠加。而学界对莫言重复的研究,无论是作为艺术手法还是单纯现象,都未有比较深入的探讨,尤其对原因和表征以及艺术价值的讨论,都没有做全面的阐释和剖析。所以,对莫言重复现象的研究可以让我们对其小说世界的动因和艺术特点有一个比较到位的感知和把握,对我们进一步探索莫言的小说盲点有着重要的意义,同时也希望此论文能为莫言研究拓展一些有价值的思考空间。


 
 
 
意象是美学范畴的一个重要概念,在创作过程中又被称之为“审美形象”,是把具体的客体进行物化和感觉化后的充满想象力和思想情感的复合体,是某种形象在大脑中的呈现,这种呈现又往往引起更深层的联想而无法言说,却经常有着丰富的象征意蕴和审美想象,在文本和读者之间产生解读的张力。
莫言小说中的意象庞杂、丰富,充满肉欲和感官色彩,给人一种扑面而来的压迫感和窒息感。这些重复的意象有的是在同一小说中反复出现,有的是在不同作品中遥相照应,从而渲染了一种氛围,深化了小说的主题,使得人物的性格在不同场合得到凸显,进而具有了比较深刻的象征意蕴。然而,有些重复的意象却只是充当了噱头,显示了莫言的欲望化写作倾向,仅仅是为了好玩好看而已。
莫言偏爱“尿”,先是在高粱酒里撒尿,接着是在肉锅里撒尿,然后就是在炮弹里撒尿,《球状闪电》里更是大段大段地说尿。“尿”里有童趣,有人世沧桑,有滑稽荒诞,更有某些人所说的故意“审丑”倾向,同时也彰显了“力比多”的旺盛和衰竭。大致说来,莫言笔下的“尿”意象可分为尿得出来和尿不出来。
在《红高粱》开头一个“男孩站在墓碑上,怒气冲冲地撒上一泡尿,然后放声高唱:高粱红了——日本来了——同胞们准备好——开始开炮——”[13]这个孩子可以说尿出了八十年代特有的文学气质。这泡尿游离于叙述人“我”和“非我”之间,消解了全知叙事的神话,以民间的姿态开始了对历史进行重构。这泡尿既是顽童的尿,也是反叛的尿,尤其是站在其父的墓碑上言说“抗日”的事情,使得本来的严肃和神圣变得戏谑和好玩,象征着一切故事只不过是孩子手里的游戏,就如同一泡尿一样,随处可以撒。类似的随处撒尿的习惯在莫言其他小说也比比皆是,尤其是动物撒尿,如《欢乐》里齐文栋看老狗撒尿、母牛撒尿。而在《红高粱》中却用“尿”颠覆性地消解了“我爷爷”和“我父亲”的英雄神话,把他们的故事推向远方,用表面的血亲关系成功地书写家族传奇,从而让这个身份模糊的“我”具有了叙事的合法性。从中也可以看出莫言式叙事的随意性,他曾说“往上帝的金杯里撒尿吧——这就是文学!”[14]有意思的是,随意和假装胡闹让“我”疏远了和父辈的距离,站在了历史的边缘,在宣告反叛的时候却没有生命力的凸显,这点从日后的人狗大战中可以看出。所以,这里尽管让一个乡村孩子尿了出来,但不同于《丰乳肥臀》开始的司马亭那“大大咧咧”的当街一“尿”,更不同于孙不言的尿,“哑巴孙不言正挺着他那发达的生殖器对着河水撒尿,金色酒浆一样的液体打在水面上,发出叮叮咚咚的响声。”[15]尿在这里直接连着象征生命力的生殖器。同时,我们应该注意,莫言在写到这些身体器官时,喜欢用“发达”一词,仅在《丰》中就出现过22次之多,都和身体症候有关,比如老金“发达的独乳”等等,这些都是生命力的体现。在莫言小说中,能一直这么尿的人都是那些以传统眼光看来的“坏”人,比如《丰乳肥臀》中巫云雨。巫云雨对上官金童的滋尿与其说是施与金童的一种羞辱,不如说是巫云雨他们对自己尊严的捍卫,唯有雄壮的生殖器才可以把尿浇到敌人的头上,所以,这是一种当他们的心理被上官金童的豪言壮语打败时不得不采取的回击方式。而当把“尿”作为一种男性的武器时,又可以从老兰用尿滋“父亲”一事中读出雄性之间权力的冲突。有意味的是,“父亲”拒绝了这种直接的男性对抗,而采取了韧性的承受,用巧制疯牛洗刷了自己的耻辱,这里其实是两种“力”的交锋,一是象征着“我爷爷”式的剽悍野性之力——可以尿得很高很豪爽,二是从父辈开始式微的“食草家族”式的柔性之力——尿不出来或者是儿童之尿,这种阴柔善良的“种性”发展到后来就成了上官金童的尿迫症。
这种尿迫感有高考的紧张,有胆怯进而达到一种自虐的快感,有人性的凸显等等。最早可以追溯到莫言的两个中篇小说:《球状闪电》和《欢乐》。在《球》中,蝈蝈的两次高考都被尿迫感破坏,在《欢乐》中齐文栋除了重复着蝈蝈高考的失败,也重复着尿迫感,而且此种尿迫、尿急的感觉几乎一直贯穿着莫言的全部小说。在《红高粱》里父亲看到鬼子的汽车时,先是紧张的手指痉挛,接着是尿急;《酒国》里丁钩儿尿裤子;《生死疲劳》中作为暂时的叙述人蓝解放也尿床(据笔者考察,凡叙述人,都基本尿床),不过,他尿床的突然痊愈竟然与单干有关,这样说来,单干如果象征了执着的话,那么尿床则是对一种执着精神和个人权力的捍卫,看似顽劣,实则意味深长。这种“想撒尿”的感觉持续到《红树林》大同身上时就变得有些滑稽,完全成了人性怯弱和虚伪的指涉。
值得分析的是《复仇记》,其中,孪生兄弟用热尿洗肚脐眼来获取复仇的力量(热尿洗肚脐眼在《你的行为使我们恐惧》也出现过)。两个孪生兄弟只会相互重复着意思一样的话,比如:
“水不凉,尿不出来就算啦吧。”
“尿不出来就算啦吧,水不凉。”
……
“你不要骇怕,我们有办法。”
“你骇怕不要,有办法我们。”[16]
他们玩弄着各自的生殖器,但激不起一点复仇的欲望,复仇在他们看来是一种负担而非欲望,于是,表面上看来用尿抹肚脐眼是为了防止感冒,实际是企图从“根”上找回雄性的勇气和力量,尤其把玩生殖器这个细节。但最后却相互从对方话语的重复中找到了怯懦的理由——“尿不出来”——“水不凉”!在此,我们看不到对话的逻辑性,只看到在“尿与不尿”上的非理性和无限的借口,使得复仇也被无限地推延。而“尿”在这里充当了滑稽的能指,“尿”所指的意义便在这种不断的重复中被“丰满”和“变异”了。
另外,同样是尿不出来,在《天堂蒜苔之歌》中高羊面对政府的手铐时也有尿迫感。不过,在这里我们有必要注意,这个高羊的尿迫感是在国家权力的压迫下产生的,是对象征着国家机器的警察的一种天然的恐惧。这层恐惧让他不敢质问警察自己到底犯有何罪而只是不断地追问作为看客的高金角,并且,继续瓦解着他仅存的一点反抗意识。于是,当他听到瞎子张扣的歌谣而想喊口号时终于被警察大檐帽上的国徽吓得闭了嘴巴,所以,这里的尿迫感不同于蝈蝈和齐文栋的尿迫感。这种“来自于身体之外的种种事件和权力”[17]使得高羊的身体发生了可塑性的变化——尿迫感。这种恐惧可以延伸到让慷慨激昂的青年军官面对天堂县审判长时也“脸上浮现出可怜相来”[18]。就在这部被冷落的小说中,还交替出现了高羊小时候喝尿和监狱里喝尿的情节(这种写法也类似于《筑路》里的杀人情节的写法)。高羊三次喝尿,第一次是上小学时为了讨好王泰而喝自己的尿,第二次是为了保守母亲埋葬的秘密而喝尿,第三次是在监狱里喝尿,人格一次次地遭到践踏,尤其第三次,发生在文革后,是看客对客观现实的冷漠,更是前两次权力的延伸。莫言就是这样,通过对“喝尿”的重复揭示了人性的冷漠和现实的荒唐。
我们看到,高羊式的人物最后是“尿得出来”(尿裤子),但和“尿不出”具有同样的象征意味。于是,可以发现,在《四十一炮》中,当工人钉肉神的脚时,庙中的罗小通又一次尿到裤子里了,《檀香刑》中,小虫子恐惧于国家权力也尿裤子,《丰乳肥臀》中上官福禄和上官寿喜在司马库重复性的喊叫中也有尿急感。可以说,这里“尿”的种种症候都象征了他们生命力(种)的退化和精神的萎靡。他们有着“无法超越的内在限制”[19],是作为祖辈和父辈的影子出现的。当然,“尿”有时也是男子汉的象征,这必须是“尿得出来”。上官金童在撤离的途中,终于“像个男子汉,顺着风撒尿,并振奋精神,把金黄的液体,撒到尽量高尽量远的地方。”[20]这让我想起《欢乐》中的齐文栋,他也曾想憋尿,然后撒出男人的气魄来,但他复仇的欲望压迫了“尿”的欲望,终究困于尿迫感。只有在《战友重逢》中才有男人酣畅淋漓的快感:
“上百个小伙子迎着朝阳,七长八短七粗八细,都把憋了一夜的水射到悬崖下,好像一阵大雨从天而降……当兵真好,真好”[21]
但郭金库仅仅把这种快感变成了迷恋部队生活的一个很好的精神寄托地。
而比较有意思的是《丰乳肥臀》中司马库和上官金童的“尿”。司马库有着种的野性,但在他自首的时候,却像个孩子一样和花草鸟儿对话,并把尿撒到了河中,这是童趣的回归,不然他何以看到自己的尿珠子时伴以“啊——啊——啊呀呀——”[22]的高喊呢?何以与牧童开被骂之“操你老妈”[23]的玩笑呢?可以说他这一“尿”类似于《红高粱》中那个野孩子游戏式的尿,其所彰显的主体精神(野性)最后被“童心”打败。而对于上官金童而言,母亲苦苦经营并希望的是“一个真正站着撒尿的男人!”[24]上官金童也为此而努力着,也曾经把尿滋得很高,但当他面对比他更有男性荷尔蒙的尿液时就退回了儿童状态,比如面对哑巴他可以粗野地叫骂,但当哑巴仅仅把拳头和尿液从窗口释放出来时,他就只有逃跑了。他甚至对能在喇叭里撒尿的上官来弟也产生了尊敬,他需要的就是这种敢尿的勇气。他确实是个好人,可以把仅有的一块钱施舍给了少年乞丐;他也是一个不合时宜的人,只能暗地里咒骂和嫉妒,只能被狗逼到了绝境而吓出尿液,这种非主动的“尿”也只能把他定位在一个去势男人的位置上。他即使撒尿,也是偷着撒,且往往不成功,反倒是他最后静悄悄地“把尿滋到水泥电线杆上,看着绿色的液体沿着电线杆下流”[25]而产生了生理快感,取代了男人的性欲。
可以说,莫言小说中尿的重复现象是杂乱纷呈,扑鼻而来。血性之尿也往往建立在那些有权有势的人身上,比如《枯河》中那个书记,他的尿就好像孙不言的一样,具有权力的威慑作用,让众人不敢出气。另外《十三步》、《拇指拷》等作品都有尿现象,不一而足。总的说来,尿如果象征男性生命力的话,尿得出来的人不多,即使诸如司马库那样的具有“高粱地”里彪悍野性的种性之人也最后落于儿童化,反倒是用滋尿复仇一直持续着“力”的精神,比如孙丙他们用尿滋德国兵的脸,老兰用尿羞辱父亲,巫云雨滋上官金童。这些重复的尿有力地表达了生命主体的精神感受和独特体验,具有诗学效果上的叠现感,但在莫言这里,这种重复多少显得有些凌乱,而非层次美和递进感。
与“尿”呼应,莫言小说中的乳房多不胜数,应该说是意象绵密的一个世界。各种乳房相继登场,有充满肉欲的,有充当食物的,有作为形而上的……这些形形色色的乳房喷薄着生命的火焰,或妖艳,或邪恶,或冰冷,或惆怅,众说纷纭。在笔者看来,这些扑面而来的乳房除了营造一种诗意的审美效果外,更多的是推动情节的发展,是解读人物的关键所在。
在他的笔下,即使写梦境中的老姑姑也不忘对奶子的深情描绘,可以说,任何事物都可以和乳房扯上关系,乳房变成了一个意义无限膨胀的关键词。比如,他可以把乳房比作蝈蝈的眼睛、枪口、冰雹、坟头、声音或者门上的钌铞。另外,莫言对乳房赋予的意义也不是一成不变的,相对与后期的浮躁和杂乱,早期的乳房更加明晰纯洁,彰显着处子情怀,比如《大风》里对乳房的描写“大奶子像小白兔一样跳了两下”“奶子颠得像要插翅飞走”[26]这时的“乳房”不是作为性挑逗,而是作为生命的张扬,是纯净的身体语言,显示了劳动女人的干练和质朴。甚至在《透明的红萝卜》中,围绕乳房还展开了微妙的冲突。乳房促使了菊子姑娘和小石匠爱情的转折,小铁匠的愤怒和嫉妒也是因为看到了那只大手按菊子的乳房,黑孩两次从小铁匠嘴里抢萝卜和为掉入河中的萝卜而失眠,也都因为红萝卜(乳房)在他的精神世界占重要位置——那纯真的乳房如同透明的红萝卜一样,象征了菊子,是一种乡间明净的情愫。
如果说“尿”是作为男人的存在方式的话,那么“乳房”就是女人得以生存的象征物。在莫言小说中,重复的乳房首先是作为一种被崇拜的美丽客体而存在,尤其被莫言赋予“丰满”的想象之后。在传统思维中,乳房的大小与性欲和生殖能力有关,一般而言,这些大奶子女人也承载了这样的使命,不管她们是性情粗野的“我奶奶”们还是忍辱负重的“母亲”,他们都是作为男人的他者而存在,他们的“活着”失去了主体性,她们只能乳房式的活着。在《金发婴儿》中,紫荆的婆婆的一句话点破了这群女人的生存状态:
“女人的奶子是男人的耍物,孩子的干粮,男人耍够了,孩子长大了,它也就干巴了啦,像一朵花,败了,焉了,没人看啦,也没人要啦。”[27]
乳房的命运在这里具有了普遍意义,被女性命定地认为是“耍物”,居于从属的位置,显得比较被动和消极,尽管在很多时候这些乳房“趾高气昂”,比如《白棉花》中方碧玉。而在这里,婆婆表面是感叹命运的无常,实际上消解了以往人们对乳房美好的附丽,尤其是爱情在女人那两坨肉上的精神所指,波伏娃也曾讽刺男人对此的附庸风雅。事实上,在莫言小说中,你也发现不了因为爱情而爱乳房的,它顶多只能是上官金童赖以生存的物质载体和精神寄托,它也只是“男人女人肉体与灵魂结合一起的最有力的最强烈的亲在场域”“是母子生命传递与母爱传递的标志性载体与能量之源”[28]。需要指出的是,这种母爱不单单是血缘关系上的,更多时候是大龄女子对小男孩式男人的怜爱,比如在《球状闪电》中蝈蝈不知道爱不爱茧儿,只像一个小男孩(事实上,茧儿比他大三岁)一样被指导着按到她的乳房上。在《欢乐》中,鱼翠翠专门为他敞开自己的胸脯,让他看了一眼。这短暂的瞬间成了他人生的大事,而对鱼翠翠而言,却没有羞愧感,只把他当成孩子,看奶事件也仅仅是母亲对孩子嗜奶的理解(在《模式与原型》中也有女人故意给男人看奶子的情景)。而在《你的行为使我们恐惧》中,又写了美女同学“小蟹子”的“蟹乳变化图”,这里的乳房就开始具有了性的诱惑力,开始成为女性自身存在的身体资本,其“变化”来自一群男性的眼光对此的频频扫射。
进而,从丰乳到肥臀,都是女人活着的资本。《球状闪电》中茧儿觉得丈夫于自己隔心就是因为毛艳的那对奶子长得精神;《檀香刑》里,眉娘用奶子勾引公爹,让乞丐摸,都具有目的性;《扫帚星》中,祖母选媳妇的标准就是“丰乳肥臀”,说白了,就是女人的身体特征必须明显且具有强大的生殖力。也就可以解释为什么在《野骡子》中父亲要叛离母亲,就是由于野骡子姑姑有着强大的屁股和乳房,这种身体的诱惑对“我”也产生了效应,以致“我”一度认为父亲摸野骡子屁股时的手很野蛮。而在《红高粱》中,乳房又一次让女人具有说话权,当“我奶奶”“撕开胸衣,露出粉团一样的胸脯”[29]时,余司令改变了主意。四老妈的乳房也让四老爷愤怒的刺刷转移了方向。要注意的是,表面上男人在女人的乳房面前似乎又矮了一次,实际上此时的她们相当于把自己的乳房作为了最后的筹码,女人生存空间的狭小可见一斑。尽管在最后莫言对“奶奶”的乳房做了有意的拔高,把乳房作为一种反抗世俗的武器,“奶奶被子弹洞穿过的乳房挺拔傲岸,蔑视着人间的道德和堂皇的说教,表现着人的力量和人的自由、生的伟大爱的光荣,奶奶永垂不朽!”[30]而我们要追问的是,这种傲然的姿态在现实中到底能走多远?抑或仅仅是对乳房的想象性书写?在笔者看来,乳房始终是男人的玩物,当豆官的一只睾丸可以保住时,爷爷把刘氏的乳房当成了发泄兴奋的工具,“抓住她的两个乳房,用力撕扯着”[31]而并没有考虑到作为女性的刘氏的感受。到了《十三步》时,整容师李玉婵“有两颗鲜红的、出类拔萃的乳头”[32],这是作为她性欲和女强人的象征,所以,与其说张赤球被殡仪馆的死尸味吓走了男人的性欲,不如说被老婆强势的乳房压垮了自己,因为李玉婵的乳房使得他的“肌肉都受到了震动”[33],这时的乳房已经冲出身体之外,具有了支配权力。但这样的支配权在猛兽管理员那里却失去了作用,当他用猛兽般的阴鸷的手制服了她的乳房并强而不奸时,李玉婵只有投降,哭着答应了这场建立在乳房上的古怪交易。乳房尽管在场,但乳房的故意被冷落让她体验到了女性在现实中的边缘和从属位置。而屠小英的乳房也有同样的命运,一开始,她的丈夫就死了,乳房时而苹果大时而足球大的想象只能停留在回忆中,况且,她乳房的大小已经脱离作为女性的标志,失去了审美效果,完全成为一个被戏谑的所在,顶多充当了叙事上的粘合物,毕竟她和方富贵的人生相遇就发生在这对乳房上,这也许就是这部小说乳房频繁出现和不断在场的原因。
莫言写到女人总爱先写女人的乳房,《白狗秋千架》中,暖当着“我”的面洗胸膛,“我”注意的是她的奶子。《红树林》中,林岚出场给人最深的印象就是即使仰躺着也挺拔的乳房。这种嗜奶的欲望写作一直持续到《丰乳肥臀》。[34]在这本以“乳”命名的书中,对乳房的描写和形而上的精神礼赞都演绎到了极致,是一场乳房的荟萃和乳房的战争,有生理的、情欲的、商业的乳房,夸张地展示了各种乳房的存在状态。在笔者看来,这些重复的乳房最大意义上成了女人(尤其母亲)和上官金童对生命和苦难的承受,也是他们活着和被活着的理由。
上官金童出生第一口就尝出了母亲奶水“伟大瑰丽”的滋味,也看到了大姐来弟“青苹果”一样的乳房。在他眼中,乳房就是一切,甚至在人口市场,他也能从狗尾巴草上看到“精巧而优美的小奶头”[35],在通往县城吃粥的路上,莫言又让上官金童看到了各种各样的乳房:
“我搂抱着乳房,在乳汁里游泳……头上,是几百万、几千亿、几亿兆颗飞快旋转着的星斗,转啊转,都转成了乳房。天狼星的乳房,北斗星的乳房,猎户星的乳房,织女的乳房,牛郎的乳房,月中嫦娥的乳房,母亲的乳房……”[36]
他以乳房思考问题,认为所有人都对六姐上官念弟的乳房感兴趣。他重复着、膨胀着对乳房的感觉,“大姐的乳房就是五姐的乳房,三姐的乳房就是六姐的乳房”[37],甚至连上帝原来都“是两只乳房。”[38]在他的视野中,乳房可以引领他与尘世绝缘,当别人逃出死亡的时候,他则是怀抱巨大乳房飞往想象的天国。而我们要看到的是,他对乳房的独占,延伸了母亲的苦难。在母亲再婚一事上,他感到害臊的原因是司马亭要占有母亲的乳房了,于是在面对即将失去母亲乳房的情况下,他回到现实,思路清晰,知道用道德的工具对自己的占有欲进行捍卫,而把母亲又一次地推向了“人母”的严肃位置,使得母亲只能沦为生育和养育的工具。母亲的乳房就是他的精神食物,尽管马洛亚跳楼自尽了,但在他看来,总有一只长茸毛的手来争夺他的乳房。进而我们看到,上官家所有女儿们的乳房也成了他的私人财产,在七补之一中,他说“我青年时期痴恋过的娜塔莎,正是八姐的影子。”[39]“六姐的乳房精美绝伦,宛如两个倒扣的玻璃钵盂,这样的好宝受了伤,真让我心疼欲绝。”[40]甚至他注意到后来的七姐上官求弟(乔其莎)时,也是从乳房开始的。他一一占有和使用这些乳房,尤其想到它们被第三者占有时,他就嫉妒和难受。最后把他从龙青萍鬼影中拯救出来的却是洪水中霍丽娜、纪琼枝和乔其莎的乳房。不仅如此,服刑回来的上官金童还利用老金的独乳打败了纠缠自己灵魂的龙青萍的铁乳,与此同时,他在吮吸老金的乳汁时还产生了快感。至此,我们可以看出,女人的乳房都不自觉地进入了上官金童的世界,尤其雪集上那场亘古的摸乳,把乳房作为私密性的存在完全仪式化和神圣化,女人被摸是为了生子和奶水充足而非赚取“雪公子”赐予的呻吟,尽管上官金童有时会故意让那些女人呻吟几声。在这场以乳房的生殖性代替性欲的仪式中,只有独乳老金的被抚摸是为了满足自己的性欲,具有主体精神,也是她打破了语言的禁忌,意味着女性的身体快感也是需要被言说的,耐人寻味的是打破沉默的语言竟然是“亲儿……我的亲儿啊……”[41]而上官金童也进一步以抚摸乳房代替了性欲。为此,母亲指出了他吸乳汁和吸血的本质,鼓励他恢复男儿血性。
在《丰乳肥臀》中,女人们的乳房很少作为主体精神出现,要么是为了满足那些野性男人的兽欲,要么是满足上官金童这样“准男人”的玩赏,没有从女性自身的视点去体会乳房,没有她们的心灵感受,她们的乳房仅仅代表了身体带给男人的欲望或作为粮食被吸干。女人的存在就是乳房的存在,“乳房舒服了,女人才会舒服。女人舒服了,男人才会舒服。”[42]男人可以像司马库那样趁大姐来弟的痴症占有了她,趁看电影的混乱摸了刚结婚的六姐念弟的奶子;金童也可以对母亲的乳房进行透支性的消费和霸占;上官来弟乳房的被虐待;龙青萍的“铁乳”象征了她女性特征的缺失和男性气质的在场,她因此活得很压抑,只有在死后才能把女人的身体感觉赠送给金童;这一切都可以视作乳房对女人生存的限制,凸显了“乳房”这个重复着的意象的特殊命运。
 
 
莫言的《丰乳肥臀》曾被认为是“情节重复出现频率最高的”[43]小说。在笔者看来,这部小说之所以被认为重复率高就在于许多情节有着似曾相识的感觉,而不是所谓的照搬,莫言的写作策略性比较高,不会在一部小说中重复一个事件,不会像余华“卖血记”那样重复卖血而形成一种叙事美学,他的重复美学只会在细节和主题意象上凸显。莫言很会变通,比如短篇《粮食》模仿五四的“伊”来叙述,到了《丰》中成了母亲的口述,但大致情节一样,都是在磨房里用胃偷粮食养活一家人,另外,这个情节在中篇《梦境与杂种》中,“吞吐粮食”的主角成了妹妹树叶,而母亲只充作了一般的偷粮者。中篇《野人》的照搬更具有隐蔽性,这个中篇在重新出版时被改成一个短篇《人与兽》,用“我”这个有限视角进行着第三人称的全知全能叙事,突出的是爷爷在北海道深山老林里身体和精神的挣扎,而在《丰乳肥臀》中却成了鸟儿韩自我欣赏的狂欢性自述。我们有必要分析下两者的异同。
在《人与兽》中,重点写了狐狸(狐狸也是莫言经常用到的意象,比如《爆炸》的堕胎和《丰》中龙青萍性压抑的情节都有公狐狸反复出现),问题是,在这里,莫言笔下的狐狸太像女人了,完全代替了爷爷对女人的想象。他与其说是与狐狸争斗,不如说是渴望被狐狸引诱的快感并在砍杀小狐狸的过程中体验极端的兴奋。而在《丰》中,没有了狐狸,代之以狼,不过鸟儿韩在与狼搏斗中体验的也有快感,尤其归国后的频频演讲,更是膨胀了这种感觉。有意思的是,在这两个文本中,有一个重复的细节就是由于一块黑色的补丁而对日本女人强奸未遂,《人与兽》中是这样描写的:
日本女人变成了一具冰冷的僵尸……在那片血海里,在那个火炉里,在那个神圣的祭坛上,仰天躺着我奶奶如玉如饴的少女身体。同样是粗蛮地撕开衣服,同样是显露出一条红布裤衩,同样的红布裤衩上补缀着同样的黑布补丁……他摇摇晃晃地站起来……”[44]
而在《丰乳肥臀》中却是这样的:
“他凶恶地剥了日本女人的裤子,显出了盖住女人的那条肮脏的裤衩,是一条暗红色的裤衩,上面补着一个巴掌大的黑补丁……他陡然想起了,很久以前,为被高密东北乡的刁民打死的母亲盛殓换衣时,母亲也穿着这样一条暗红色的、补着巴掌大黑补丁的裤衩……站起来,摇摇晃晃地朝山上走去……”[45]
两者唯一的区别就是前者想到的是妻子后者想到的是母亲,而在施暴前的理由却都是“报仇”。另外,两个文本对这个细节的处理还有些许不同:《丰》中这个情节成了鸟儿韩和上官来弟交欢时的温情告白,是在七补之四中被作为秘密用全知的第三人称讲出来的,而不是在鸟儿韩的报告中被演说的;《人与兽》中是以“我”的视角全知地叙述“爷爷”的故事。至于回国后的际遇,值得玩味,鸟儿韩把北海道的经历经过过滤后与当时的主流意识形态达成了共识;而“我爷爷”回国后的经历在《红高粱家族》里一笔带过,只突出了他对“枪”的在意和对当年英雄往事的回忆,雷达曾分析了他的“砸枪”,认为他“作为一个苍莽英雄,失去了疆场,失去了他借以驰骋的生存环境和历史条件”[46]而有一种英雄暮年之感。这点是不同于鸟儿韩夸张而浪漫的报告的。余占鳌的枪在这里实际上是男根的象征(这点我们可以从《酒国》里丁钩儿和枪的关系中看出,丁钩儿只有手中抓住枪时才会恢复正气和勇气,没有枪时就胆小懦弱),知道了这一点,我们就可以理解为什么后来的余占鳌不那么土匪了,不那么英雄霸气了。这样看来,回国后“枪”所需要的条件和场域的消失意味着余占鳌必须通过砸枪来对抗被去势的威胁。
当然,除此之外,在《丰乳肥臀》中还有很多散乱的重复情节。比如:马洛亚神父和他的山羊与《梦境与杂种》的莫洛亚神父和山羊一样;枪让母亲产生“霸蛮之气”和《酒国》丁钩儿一样;女人死亡的重复和《蛙》中一样;在司马库扒铁路炸日本火车的叙事中,穿插着上官家的祖爷爷和司马大牙当年抗德的英雄事迹,当时也是用屎尿熏德国兵,最后上官家的祖爷爷被上了酷刑——赤脚走铁鏊子,这个故事轮廓和《檀香刑》里孙丙抗德是一样的,只不过把酷刑的名称换了而已;上官招弟演唱文明戏仍旧是对《檀香刑》中猫腔的重复;三姐鸟仙是对《球状闪电》中鸟老头的重复;当二哑肠子被炸出来时,母亲也是往肚子窟窿堵土,用土治伤在《透明的红萝卜》等多部小说中出现过;遛阉牛的情景和《爆炸》与《牛》重复着;上官金童刑满出狱后,在汽车站等汽车的情节和《天堂蒜苔之歌》中高马和金菊看到的情景类似;避孕药工厂在《你的行为使我们恐惧》里出现过;《丰乳肥臀》中有“百鸟宴”,《酒国》里有“全驴宴”;赊小鸭赊小鸡也在《欢乐》中出现过;鲁胜利回到自己的小楼的动作:甩掉高跟鞋、脱长衣、只穿裤衩和乳罩,这和《红树林》中的林岚一样;金童雨天葬母遭到干涉和《天堂蒜苔之歌》中的高羊一样;乔其莎吃豆饼撑死和《梦境与杂种》里的台建国重复;更有很多打铁、杀驴、人工授精、炒牛睾丸、牲口难产的重复……
我不厌其烦地列举这么多就是为了说明莫言的重复具有驳杂性,是枝枝蔓蔓的拼接,是散乱地游击式的重复,仅此一部《丰》就可见一斑。这部小说曾被莫言称之为了解自己“不得不读的作品”,而我们从中看到的却是莫言叙事的挣扎。他这些情节的重复不具有推动叙事前进的作用,没有余华三次“嘴巴炒菜”的深刻,即使在重复死亡的时候,也不构成递进关系,八个女儿的死亡抵不上一个上官金童在母亲灵魂深处的震撼。总之,莫言小说中构成叙事美学的情节重复不多,没有回环的重复之美和重复之中人性的揭示或者悲剧力量的提升。
莫言对重复策略化的处理还表现在人物的塑造上。这些人物类型化模式化现象比较严重,男人要么彪悍粗犷不拘小节要么猥琐懦弱永远长不大,即儿童化或类成人化,可视为“一个”男人;女人要么美丽妖艳要么粗暴炽烈,即母性妻性和女儿性的复合体,这类女人具有很强的牺牲欲望,可视为“一个”女人。同时,男人的存在都以女人为背景,女人就像参照物一样,具有随时提醒“这个”男人的意义,莫言也以此完成了对男人“种的退化”的批判。
叶开曾说“在莫言的很多小说和散文里,都隐隐约约、断断续续地出现一个女孩子的形象”[47],这个女孩子就是他的“恋人”。据叶开研究,这个“初恋情人”可以从《初恋》里的“张若兰”一直到《白狗秋千架》里的“暖姑”以及一篇散文中的“王冬妹”,《牛》中杜大爷的女儿,以及几个短篇中的“石匠女儿”,还有《爱情故事》中的“何丽萍”,《白棉花》中的“方碧玉”,《冰雪美人》中的“孟喜喜”,这些女人又改头换面跑到了《司令的女人》和《丰乳肥臀》中。她们都非常漂亮,且都比较关爱比自己小的小男孩。这些小男孩被宠着娇着,永远长不大,也基本都成了故事中叙事的主体——“我”。这个“我”就是《红高粱》中的“我父亲”(小孩),《酒国》中的余一尺,《四十一炮》中的罗小通,《丰乳肥臀》的金童等等。这些小男人的故事基本上都是为了大男人的出场做铺垫,为生命旺盛的大女人做引子。
有人专门对莫言笔下的强悍女人做了梳理,[48]总结了一个“悍妻懦夫”模式,并进而认为这种强硬的女家长地位的最终确立以及杀父行为的书写是抗拒父权,解构父权。对此,笔者疑虑,这些“悍妻”丈夫的缺失以及由“野性”男人的填补是否真的就是莫言所希望建构的男性世界。这些男人其实都重复着一个心理特征,那就是反成人化,没有中国传统意义上的“成熟”;这些男人又都沿袭了“最英雄最王八蛋”的二元对立模式。我们撇开那些猥琐懦弱的男人(诸如上官寿喜)不谈,就形象比较深入人心的余占鳌而言,他的儿童化比较隐蔽,尤其他“英雄”的时候。他的抗日就像小孩过家家,说打就打,没有理性色彩,只有男性的热血冲动,抑或酒神冲动,他甚至在戴凤莲面前“像小孩子一样,搓着脚满地打滚”[49],他的匪气中透露着做作,有点“伪英雄”的味道。司马库更是比较可爱,也是个激情式的人物。他可以大搞电影狂欢,然后趁机诱奸来弟、摸念弟,也可以可爱地撒尿与小孩开玩笑。他不同于鲁立人,鲁立人谙熟中国文化,遇事“哈哈哈”,他是“嘿嘿嘿”,“哈哈”具有四两拨千斤的模糊性,“嘿嘿”却显得真情和英雄气短了;鲁立人会顺着潮流改名字,(从可能的X立人Y立人到蒋立人再到鲁立人最后是李杜),也会豪情地喝酒,仅仅十几口酒就把尊龙大爷给笼络住了,司马库不会如此,他离不开家,他只会动情地给催凤仙说自己惹女人喜欢是因为底下的东西。这样的男人注定在现实中是站不住脚的,他们除了表面的英雄气外,剩下的就是儿童的“好玩”。同样,我们在《酒国》中看到的是丁钩儿一出场就大肆地调戏女司机,但他始终胆怯,需要借“枪”(他者或他物)才可以有勇气前进,包括最后糊里糊涂地上了女司机的床。他也是一个“伪成人”,最后葬身于“屎尿坑”,和那些重复的“尿逼感”有异曲同工之妙。到了《檀香刑》时,莫言设计了一个过渡性人物——钱丁,他虽然没有了匪气,但作为官,他会点武力,也有代表男人阳刚的髯须,可惜这把“须”太美了而走入极端,承载着与女人小脚一样的命运。这把“须”固然硬朗,但只有和孙丙斗须的负气,而没有男人的勇气和伟岸,他必须通过眉娘的性爱才能重整雄风,也必须通过夫人的醍醐灌顶才能下定决心,发奋努力,捉拿孙丙,即使捉拿孙丙也是把眉娘作为诱骗的工具。他生命力的彰显依旧需要女人来完成。而孙丙也只能通过演戏的方式来反抗,不管是在戏台上还是现实中,要么言比戏中人的英雄气要么顶着古人的角色装神弄鬼而没有直面现实的勇气,可以说,他是作为另一个钱丁而出现的。最后,我们看到钱丁也重复着莫言笔下人物一贯的“屎尿逼迫”感。他们都具有反成人化倾向。至于上官金童,就发展到了极致,此处就不赘述了。需要注意的是,这类男人从“我爷爷”那里走来,将走向何方,莫言没有指明,也不可能指明,这就难怪莫言借鲁旋儿之口说出了一个预言:这样的人“今后,怕是要绝种了。”[50]
可以说,莫言笔下的男人都有浪漫化思维倾向。这种思维具有模拟性和重复性,没有独立性,是一种长不大的思维,比如孙丙一言一行都受戏剧(他者,比如传统)的影响,“每遇大事,他第一想到如果是戏中人物,遇到这事会怎么做;第二想到,一旦这样做了,会不会被人编到戏里演唱而流传千古。”[51]这种模式几乎成了每个中国人心照不宣的模式,甚至最后连钱丁也不例外。而莫言笔下的女人则显得大大咧咧,直来直往,敢爱敢恨,不管美貌还是丑陋都没有道德约束。比如上官家的女儿基本重复着激情式的“爱情”:上官来弟见了沙月亮的游击队爱上了沙月亮;上官招弟见了司马库的爬犁队爱上了司马库;三姐上官领弟被鸟儿韩的打鸟技艺所折服,爱上了他;五姐上官盼弟见到了蒋立人(鲁立人)的队伍后,尤其是见到小唐后,入了蒋立人的伙;六姐上官念弟看到巴比特飞行的英姿而爱上他;包括后来经历了孙不言的性虐待后的大姐又因为那只小鸟爱上了鸟儿韩;只有四姐和八姐是为了粮食而牺牲自己,具有很强的母性,前者自愿卖身为妓,后者默默自杀。上官家女儿的这种爱情冲动不具有传统的意蕴和美感,只是一种野性的凸显,是生命力的表现,包括来弟和鸟儿韩的偷情,大胆喊叫疯狂做爱,母亲则自动敲打铁锅为他们打掩护,因为“上官家的女儿一旦萌发了对男人的感情,套上八匹马也难拉回转。”[52] 这些女儿野性坦率,情感炽烈,具有同一性,而无各自的个性,读者往往很难分清她们之间的区别。其实这样的人物重复在可以追溯到《姑妈的宝刀》中大兰二兰三兰,她们除了都长得好看外,也都个性不明。后来在《生死疲劳》里,白莲生的孩子,模样相同,也泯灭了区别,包括《丰乳肥臀》中那三个哑巴,其中两个在莫言的叙事中突然消失,只剩下一个孙不言。至于其他女人,戴凤莲、四老妈、母亲(鲁旋儿)以及女司机等人都是如此,上官吕氏“如果没有胸前那两个水罐一样的奶子,谁也看不出她是个女人。”[53]她只有在打铁时奶子的摆动和淬火的那一瞬间才有一种类似性爱的幸福快感。这些女人从“我奶奶”开始就一直继承着男性性格,而这些男人发展到金童这里反倒丢失了“我爷爷”时仅有的外部剽悍和某种原始之力。莫言对这些男人和女人的重复性书写其实都承载了对“种”的建构和追寻。
 
 
莫言的艺术感觉比较诡异,常常以出其不意的效果阻断或者纠缠你的阅读体验,情景的设计也多是一些恐怖神秘的氛围,给人一种压抑诡秘的感觉。[54]比如《白棉花》中那个出现了20次的蓝光一直笼罩整个故事。这种重复的艺术感觉一方面来自他特有的叙事策略,比如儿童化,狂欢化,以及民间鬼怪故事和心理变形、通感等艺术手法的运用;一方面源自他对某些情境的刻意设计,即追求一种象征效果和现代派手法。比如《夜渔》中神秘女人在新加坡的出现(这和《白棉花》最后的结尾类似。莫言很多小说都有这样的鬼气,留足悬念,《三十年前的一次长跑比赛》和《司令的女人》,结尾充满神秘感,推翻了整个故事。)《生蹼的祖先们》中的红树林瘴气十足,充满死亡的诱惑,[55]《球状闪电》中“飞”的鸟老头等等。在笔者看来,这些重复的感觉和氛围的主要症候就是恐怖和性暧昧,以及笼罩其中的逃离和复仇情境,通过这些逃离和复仇来摆脱与反抗这种恐怖的感觉。
就恐怖神秘的感觉而言,在《食草家族》中,纺锤图案的多次出现反复刺激着读者的神经,丝瓜可以是纺锤形的,壁虎可以是纺锤式的,贴纸、地毯都可以是纺锤。如果说梦中的纺锤因为那个窈窕女子而多了层迷惑性的话,那么在“我”的现实性叙事中,纺锤更多的和性有关,如在黑板上画纺锤图案的梅老师说自己想干那事,而“我”追赶的又是肉感的蓝蝴蝶和念念不忘的“纺锤”。我们还应该记得,在《红蝗》中四老爷捉奸夫时也是先看了“纺锤形的丝瓜”[56]。这只纺锤在《复仇记》中再一次出现在了墙上,印证了梅老师的那只纺锤。纺锤一直是人们始终摆脱不了的鬼魅,“我”死之前,执着地追问儿子什么是纺锤时,儿子一句轻松的“纺锤就是纺锤”[57]就把人类苦苦追求的形而上的玩意消解了。正因为人的好奇和不彻底性才使得纺锤在我们的心中多了层女人般的诱惑。这些感觉在莫言的小说中,往往让人无所适从,比如狗对丁钩儿的感觉,成了他的梦魇,他每去一个地方都要遇到那种狗仗人势的狗或者人仗狗势的人,他逃离女司机的家后被其逮住也是像狗一样被牵着,狗走了他又怅然若失,他只能重复地钻老革命丘大爷的狗门才能在梦境中做英雄。狗对丁钩儿的行为构成了制约。在笔者看来,老革命的虎纹狗是丁钩儿的参照系。当丁钩儿重复着“我栽在一个女人手里”时,他念念不忘的是女人的性别特征,而栽在其他人手中,譬如金刚钻手里,他不在意。在老革命眼中,他这种高大的男人主义实在虚妄,所以,一再用身边的狗来刺激他的斗志。这只狗时时提醒着丁钩儿前进,“它的吠叫,不是示威,而像一种友好的暗示或者催促”[58],后来当这只狗莫名其妙地死了时,他又从这个狗门里走出去,走向茅坑的死亡。可以说,狗在莫言的小说中已经不是传统意义上人的奴仆,而是人的对立面,对人的精神构成了威胁,进而形成一种“狗”氛围:一是《白狗秋千架》的白狗,《筑路》里的黑狗以及《红蝗》中四老爷老相好的狗,这些狗都伴随着一个孤身女人,据陈思和看来“暗示出主人的潜在的性意识”[59];二是狗性和人性的混合,可以追溯到《红高粱家族》中人狗大战时狗的象征意义。在那里,狗群是由红、绿、蓝三条疯狗带领着对“我们”进行攻击。这三种色彩耐人寻味,这让我们联想到《红高粱》中红高粱(红高粱里的性爱),《枯河》中红月亮,《大风》中的红太阳,《爆炸》中被众人追杀的火红狐狸(红狐狸意象在莫言的不同作品中反复出现),可以说,红色就是生机勃勃的性欲;相比之下,绿色是种压抑而肮脏的颜色,《三匹马》中被性压抑的人们所处的背景就是一片绿色玉米地,《欢乐》里的绿色更是丑陋的;蓝色象征着一种坚持和毅力,比如《生死疲劳》里的蓝脸,所以,这里三种色彩应该是隐喻了人的内心斗争,象征了人自身情欲的挣扎,尤其面对疯狗的进攻,屡屡失败的“我们”(孩子)只能求助于爷爷,这也就意味着“我们”无力抵抗内心的欲望。再观照下莫言的其他小说,莫言极力歌颂的恰恰是祖辈那一代人“种”的力量,只有“我爷爷”余占鳌才可以想爱就爱想恨就恨,“我们”面对内心的“疯狗”只能无能为力。这也可以从《老枪》中的“他”徒有勇气的外表而打不响祖辈留下的老枪得到印证(莫言早期的小说的“我”基本都是这样被压抑着的小男人)。可以说,狗的象征意味在这里发展到了极致,而狗营造的氛围又成了人物活动的外在背景和心理指归。
相比较狗而言,牛的重复出现在文本中除了具有“隐忍、倔强”的性格外也给人一种恐怖的感觉,比如《我们的七叔》中,黄牛、白胡子老头、孩子的七次重复出现,每重复一次,阴冷的感觉就增强一次,这种感觉随着“牛”的重复强调了鬼怪故事的阴森气氛,进而也重复着《牛》里杜大爷和罗汉的前后赶牛的情景。而这种情景氛围的怪异发展到“马”时,又多少显示了暧昧和含混。莫言很多小说都重复着“马”,基本是作为阳刚之气出现的。在《玫瑰玫瑰香气扑鼻》中,“我”不断反复地追问叙述者是否想骑那匹红马。表面看来,是想确认和复写梦中骑马的情绪性体验,实际上是生命力的象征,陈思和认为“马暗示为一种潜在的性”[60]而不大赞同把马和恋母情结联系起来,这是有一定道理的。需要提及的是,文本中的“我”曾对重复出现的“ma!ma!ma!”作了多种解释,一是呼唤一匹马,二是呼唤母亲,三是得了癔症,然而都没有肯定,只是说只有不停的呼喊“ma!ma!ma!”,马才能跑起来,梦中的愉悦和紧张才能更加畅快淋漓。如果我们稍稍注意莫言全部作品中的“母亲”形象就知道,母亲首先是作为一个性话语而存在的,《丰乳肥臀》尤是如此,那么此处,我们有理由相信莫言笔下这个“我”对“ma”的感觉是通过马而妈,进而为性的发泄,这一点从《红蝗》中四老妈骑驴不难看出,所以,重复的骑马和重复的骑驴实质上是一样的。另外,如果我们还记得《长安大道上的骑驴美人》那个美女骑驴,两个男人骑着“纯粹的白马,美丽的白马,雄伟的白马,骄傲的白马”[61]的情景的话,就会明白这里的性话语多么暧昧!而到了《复仇记》中时,“ma!ma!”之声又直接和奶子有关,他们看到的也是母亲和老阮在床上打滚,“骑着大白马”[62],这又一次印证了马是一种性话语。当他们稍微燃起复仇的火焰,就被这“ma!ma!”式的性感觉所冲淡所瓦解;当吃饱了猪肉做梦时,这“ma——ma——ma”的声音又让他们难过。在《马驹横穿沼泽》中,“他搂抱着红马驹的脖子,好像搂着母亲又不似搂着母亲”[63],可以说,“食草家族”的“哪一个没在白日梦里思念过红马驹呢?”[64]“世世代代的男子汉们,总是在感情的高峰上,情不自禁地呼唤着:ma!ma!ma!这几乎成了一个伟大的暗号。”[65]甚至这个具有象征意味的男孩和红火的马驹搂抱着呼喊时,也是高喊“ma!ma!”。这些密集的性感觉已经冲出了作为氛围背景的重围,而凸显到了前景。
而如果考察莫言的所有小说,就会发现这种“马”带来的性感觉一直或明或暗地重复着。早在《马语》中马就喜欢主人骑自己,它为了霸占主人的感情而故意摔倒了主人的女人,这个女人被摔下来的唯一理由是有“脂粉气”。进而在《红蝗》中又有三色马:
“绿色的马驹儿,跑在高密县衙前,青石铺成的板道,太阳初升,板道上马蹄声声……
金色的马驹儿,跑在高密县衙前,青石铺成的板道,暮色深重,板道上马蹄声声……
蓝色的马驹儿,跑在高密县衙前,青石铺成的板道,冷月寒星,板道上马蹄声声……”[66]
这里既有对马驹的重复,也有句式的重复,在形式上具有《诗经》的复沓回环效果。而我们要注意的是这种重复与其说是演绎了“我”被打了耳光后的幻觉不如说增强了自己追赶黑衣女人的愉悦快感。黑衣女人就像个漂亮的马驹儿吸引着“我”不断地奔跑,“我”被打却没有痛感,满眼的是“结实的小腿”“丰富的屁股”[67]之类富有感官刺激的性话语,而黑衣女人奔跑的环境和马驹儿一模一样。
在《四十一炮》中,罗小通的诉说场地——小庙里就有马通神——淫荡之神。兰老大自称自己是一匹种马,黄飞云也重复着“我是母马,我是母马,我每天夜里都梦到一匹种马和我来交合”[68],兰大官和四十一个女人做爱时老是变换成马。《天堂蒜苔之歌》中,高马和金菊约会缠绵时就始终伴有枣红马驹的反复出现,马驹飞跑一次就鼓舞一次高马的恋爱斗志。而当高马和金菊私奔被抓回时,除了反复出现了红马驹外还重复出现着那些令人眩晕的“光点”,象征了金菊或忧伤或恐惧或甜蜜的爱情,而此时的红马驹又时不时成了她痛苦时的慰藉,尤其上吊之前。可以说,这些“马”感觉一直纠缠着自己的主人并重复出现在莫言每个时期的小说中。
除了动物们营造的氛围外,莫言小说中还有大量复仇气氛的笼罩,这种复仇的感觉大于其情节,往往以一种诡异或荒诞的面目出现在不同小说中,也颠覆了传统意义上的快意恩仇。最早的《秋水》篇,就有着鲁迅《铸剑》的痕迹,“我奶奶”凭着火热的爱情冲动(笔者倒以为是《红高粱》最早的野性雏形),任由“我爷爷”一把火烧了自己的家园,然后流荡到这个“东北乡”。在这个故事中杂糅着黑衣男人和紫衣女人,他们都枪法一流,都为了所谓的爱情,黑衣人杀死老七的初衷和“我爷爷”当初杀人拐走“我奶奶”如出一辙。这个复仇故事仅仅充当了“野性”的背景,因而显得遥远神秘,不那么真切,像这样的复仇还可以在《老枪》、《筑路》和《红高粱》中找到影子。直到《月光斩》的出现,才使得这种诡秘的复仇凸显到了突出的位置。这是一场“不见血”的复仇,虚实结合,神秘诡异,而故事本身的传奇性和叙事的重复性又进一步增强了这种神秘感,然而“用传说铸造《月光斩》,正是弱者复仇的一个白日梦。”[69]这也是一种想象式的复仇,和罗小通兄妹的复仇有着异曲同工之妙,只不过后来这种复仇更流于感觉和形式,走向了荒诞。另外,《月光斩》中的铁匠打宝刀和《姑妈的宝刀》中的铁匠故事几乎相同,都是三个铁匠,只不过在《月光斩》中,老铁匠最终接受了姑娘交给的打刀任务,但任务完成之后老铁匠和老大老二都相继死去,老三跟着姑娘走了,这种“走”尽管不同于在《姑妈的宝刀》中老韩铁匠们的集体逃离,但两个版本的故事都具有离奇性和神秘感。同时,在《月光斩》中更有语言的重复性构成的诡异:
“你把它拿走吧。说完这句话,老铁匠往后便倒,随即停止了呼吸。
你把它拿走吧。说完这句话,老铁匠的大儿子随即停止了呼吸。
你把它拿走吧。说完这句话,老铁匠的二儿子随即停止了呼吸。
你把它拿走吧。老铁匠的小儿子说。
姑娘抓起那把刀,犹如捏着一段月光,对铁匠的小儿子说:你跟我一起走。[70]
重复让整个复仇故事有了不安定因素,也增加了传奇性,尤其老铁匠以“难逃此劫”的命运方式和狂欢性体验增加了结局的神秘感。与此相对,姑娘如“金钱豹子”的身影则多次出现,像宿命一样死死地纠缠着老铁匠。这一切都注定了这个复仇故事的诡异性。
而到《复仇记》时,这种复仇的感觉尽管有了前景意义上的情节,但复仇感觉还是神秘怪诞的。这种荒诞就来自莫言深谙的那些小孩式复仇,这种复仇有着眉间尺的优柔和毅然,却没有眉间尺的决绝,因为他们比较荒唐幼稚,“暗下的决心,颇类似小孩子打架时的咬牙发狠”[71],包括他们的爹,也像个孩子一样,重复着老阮的话,老阮骂什么他骂什么,表面上看来他似乎是通过这样的方式讨好老阮,一如执着地让孪生兄弟舔阮书记的脚后跟,实际上是通过这样重复的带有生殖器语词的谩骂进行指桑骂槐式的复仇,且只有他们两个人知道是怎么回事,并从中都获得了复仇和被复仇的快感。所以,可以说,孪生兄弟是无奈地被带进这个复仇的怪圈,当爹坚持让两个儿子复仇时,儿子早已充满了对爹的仇恨,尤其是舔脚一事。儿子的胆怯使之只能在梦中和那个叫“青狗儿”的小孩荒诞地复仇,并有着数不完的程序,复仇的枷锁让他们生命猥琐,面对老阮自割双腿的举动,只能产生逃离的恐惧,这既是“种”的退化,更增添了复仇本身的荒诞性。《二姑随后就到》也是个复仇的故事,写出了莫言的残忍和荒诞,首先各种杀人刑法不输于《檀香刑》,其次二姑始终不到,这就意味着对那四十八个以花卉命名的堂姐堂妹们的四十八种刑法始终实施不了,恐惧将永远存在。在《四十一炮》中,罗小通兄妹又重复着大小二毛的复仇,妹妹也老重复着“我”的话,比如:
当父亲砍死母亲时,“我”和妹妹重复着一个发音和一个动作。
“‘爹!’我高喊着往前飞。
‘爹!’妹妹高喊着往前飞。”[72]
父亲最后杀死母亲,可以说是对老兰的复仇。“我”和妹妹如同大小毛一样,自觉地接过父亲的衣钵,继续复仇,而村里人对罗小通兄妹的热情照顾(海吃海喝)在复仇中起到了推波助澜的作用。但老兰的高高在上和似乎等待已久的姿态(比如闭眼和流泪)让他们的复仇彻底瓦解,反而使得复仇者产生了扑进这个“王八蛋怀里去痛哭一场的可耻念头”[73],这除了让复仇本身具有荒诞感外,更容易让人想起鲁迅《离婚》里的七大人。老兰掌握的是一种场域的文化性和集体性权力,这种权力无形而极具杀伤力,这也注定了他们复仇的娱乐效果。所以他们只能拿着刀子祈求老兰杀自己,这本身就显得荒诞和无奈,这种荒诞感觉也只是成人世界的感觉,而并非罗小通兄妹的感觉,他们一如既往,反复求死,用荒诞对抗老兰的成人世界,成人只能解除他们的武器:
“老兰夺过我手中的刀子,猛地往远处扔去。刀子在阳光中飞越马路,降落到不知道什么鬼地方去了。老兰从娇娇手中夺过剪刀,猛地扔出去,剪刀在阳光中飞跃马路,降落到不知道什么鬼地方去了。”[74]
这里罗小通和妹妹武器类似,行为荒诞,老兰动作重复。这样重复的叙事正好印证了兄妹复仇的复沓性。
这种复仇的荒诞感在《檀香刑》中更加意味深长。眉娘颠倒了复仇,借为父亲复仇完成了自己的性爱。在真假孙丙中,小山子和孙丙相互重复着对方的话。他们的求死行为也可以视作为一种复仇行为,是向迫害自己的政府和洋人复仇,只不过比罗小通兄妹多了一种严肃,以凛冽之死让他们胆寒。问题是,在显示血性的同时,别人只是为了把戏做得更好看,因而消解了他们复仇的庄严性而带之的是虚妄和荒诞。而在《丰》中的上官金童身上,这种荒诞感更加走向了形而上的层面。金童对郭恩平巫云雨他们的复仇也是停留在想象中,很阿Q地把自己想象成上官大侠。反观金童和巫云雨他们的那段情节,会发现当巫云雨他们为上官金童设计命运时,他却沉浸在一种幸福的状态中,亦如罗小通兄妹一样,重复着“杀了我吧”[75],但与罗小通的“杀人”策略又有点不同,罗是以一个弱小者的身份向父辈们复仇,是种无赖加无奈的反抗;而金童却是在沉醉的梦境之后“突然感到在这个世界上已经生活了一百年。”[76]也就是说他的“杀了我吧”是在一种暂时的大愚若智的想象性超脱的外衣下,自我陶醉地信口开河,只有当他意识到这种极致的策略竟然收到意想不到的效果时,才采取了一种得寸进尺的主动姿态,才会夸张地说“求求你们了,老爷爷们,给我个痛快吧,你们怎么杀我也行,只是要快,让我少受点罪。”[77]这完全是一种高高在上的俯视态度,只有这种态度的祈求和可怜才最具有杀伤力,也可以说,上官金童完全被自己塑造的英雄悲壮的情景所感动,也就是为什么接下来有着大段的对被杀的自我想象和自我欣赏以及在想象中投入母亲怀抱并予以诉说的情节,然而,等待他的又是巫云雨他们的尿液。至此,我们看到的除了这种自暴自弃的复仇方式外,更有莫言从始至终的荒诞感觉,尤其是人物灵魂深处的荒诞。
 
 
    1.对话的重复
我们几乎在莫言的每一部小说中都能找到叙事学层面的对话重复,这些重复的对话拉开了叙述人和故事中人物之间的距离,使之产生张力,或者给人物形象的塑造设置了一种背景场域,使人物性格得到凸显,进而在叙事节奏上有种螺旋式的推进或复沓式的回环语势。比如《枯河》中的小虎痛骂父亲四十句“臭狗屎”而背离了向父亲和众人复仇的初衷,戏谑了成人世界的伦理秩序,用下流话无奈地对抗着父亲世界,从而体验到的是从来没有的快感和酒神精神。有时这种对话又是叙述人一种讲故事的腔调,比如《一匹倒挂在杏树上的狼》“毛茸茸的大东西”反复在娘的嘴里出现,造成一种叙事上的紧张,同时也对读者的窥视欲望构成了调侃,其结果必定是一场虚惊。
在《麻风女的情人》[78]中黄宝老婆反复向人们诉骂“上辈子杀了老牛,伤了天理,让我得了这样的病,嗨……”[79],她的诉骂不同于“祥林嫂”对“阿毛”的重复,她是一种无聊的张扬,可以视为谈话的资本。于是,她可以变着法地围绕着碾盘骂街,有时甚至不管有没有被骂的对象。最后当春山的老婆秀兰向众人说明春山不会强奸黄宝的老婆时,这个麻风女人又一次坐在门槛上哭骂,“老天爷啊,我家哪辈子杀了老牛,伤了天理……”[80],需要注意的是,她的哭骂并不是直接证明春山强奸了自己,而是进一步证明了“麻风”可以肆无忌惮地说话,可以把自身的缺憾放大,变成招摇和话语的资本。她一次次重复地骂“老牛”也就一次次把自己置于想象性的受伤地位。
《欢乐》中,当小翠死后,两个哥哥通过重复的话语和动作彰显了普通人的精神痛苦:
“蹲着的哥哥把眼袋锅子往地上磕磕,骂道:
‘这个混蛋!这个混蛋!’
站着的哥哥蹲把烟袋锅子往地上磕磕,骂道:
‘这个混蛋!这个混蛋!’”[81]
《野种》中,写到那个小母驴时,莫言重复着女孩子独有的可爱,以调情式的笔调完成了人畜对话:
“她点点头,叫了一声。
父亲说:‘要蒙眼吗?’
她摇摇头,叫了一声。
父亲说:‘河水很凉,你怕吗?’
她点点头,叫了一声。
父亲说:‘要我扛你过去?’
她点点头,叫了三声,四蹄刨动。”[82]
“她点点头”和“叫了一声”与“父亲说”在叙事上构成了对称。如此一唱三叹,使得人物和小母驴的性情都表现了出来。
这种语言的重复在《筑路》又像个幽灵一样营造着一种神秘的氛围,比如那个喊孩子回家的声音:“留柱——留柱——来家吃饭——”[83]重复了三次。之后,莫言的叙事策略又一次显示出来:“杨六九失踪后第四天……杨六九失踪后第五天……杨六九失踪后七天上午……杨六九走后第八天上午”[84],用模糊性的时间重复着日子的无聊和情节的跳跃性变化。
在《酒国》中这种对话的重复又让李一斗一步步落入现实的圈套:
“‘酒煮驴肋,请品尝。’
‘盐水驴舌,请品尝。’
‘红烧驴筋,请品尝。’
‘梨藕驴喉,请品尝。’
‘金鞭驴尾,请品尝。’
‘走油驴肠,请品尝。’
‘参煨驴蹄,请品尝。’
‘五味驴肝,请品尝。’”[85]
这一连串的驴菜,表面是重复着菜名,其实在一次次的“品尝”中让主人公丧失了警惕性,悄悄地向世俗投降,这可以从李一斗最后的从政得到印证。
在《生死疲劳》中,黄合作以西门狗为倾诉对象:
“‘狗啊,你说她会离开他吗?’
‘狗啊,你说他这次去济南开会,她会不会去找他?’
‘狗啊,你说他是不是根本没去济南开会,而是带着她躲到什么地方去肉麻?’
‘狗啊,你说是不是真有那样的女人,没有男人肉麻她就活不下去?’”[86]
在这种对话缺席的情况下,重复的对话实现了一个女人的孤单和无聊。
在《红树林》中,大同重复着“您这是欺负人呢!”[87],一方面是大同在无言以对时表现了乡村人的朴实,一方面又是试探,是延续对话的进程。相比之下,当大同哼哼唧唧地求证大虎给珍珠的诸多承诺时,大虎却重复着“我保证”[88],这里每重复一次,就逼近大同的灵魂一次,终于让他招架不住,想起“撒尿”(莫言经常让走投无路或者紧张的人撒尿)这一招。但反过来讲,在一个连结婚登记都要被敲诈的社会,老实人的生存也只能如此,无可厚非!所以,三个“我保证”也暗示了大同的忠厚老实。而在《红蝗》中,九老爷和四老爷的打骂也是相互重复着,都是满身面粉,站在桥上,对着河水开一枪,骂一句操娘操祖宗的话,这样的重复彰显着人性的滑稽和他们身上的儿童气质。
在《红蝗》中,“我”作为叙述人,用一种排比的语段增强叙事的艺术效果:
“我说九老妈掉到渠里去了,九老爷翻着通红的眼睛咂了一口酒说活该。我说九老妈快要淹死了,九老爷嘬一口酒说正好。我说九老妈真要淹死啦你不去我可就不管了。”[89]
重复着“我说九老妈”,将叙述人“我”的情感一步步地带入了故事情节中,在体现叙述节奏的同时,把“我”和“九老爷”的反应作了对比,“我”越是着急,“九老爷”越是重复着“喝酒”而表现得无所谓,故事的压迫感和欣赏性就越强。通过这个参与故事的“我”也把读者带入了“看”的故事中。
类似于这样的话语重复,在莫言的小说中可以说比比皆是。在《生蹼的祖先们》中,莫言花了一页多的篇幅重复着阉割的过程:
“两个男人把一个男孩从篱笆胡同里拖出来。
两个男人把一个男孩从篱笆胡同里拖出来。
……
重复五十次。
重复五十次。”[90]
恕笔者不能完整引用。总之,莫言把阉割过程的每一个细节都用二重唱的叙事方式叠加起来,让残酷的阉割无处不在,用重复的语段把集体的残忍推向高潮,并在这种层层逼近的节奏中直指读者的灵魂,尤其最后的“重复五十次”把整个去势的过程无限蔓延化。
在《复仇记》中,重复多次的“砰砰砰,砰砰砰”[91]的敲门声让赤脚医生小毕想起了被阮书记强奸的黑夜,让沫洛会想起了自己的出身,让王先生想起了鬼狐幽梦。可以说,每一个人心中都有一个可以被反复“砰砰砰”的脆弱、阴暗之地。有意思的是,最后敲门者竟是一只狗,在这里,莫言让一条狗充当了敲击人类灵魂的审判者。
在《四十一炮》中:
“父亲提起一个胶皮桶,放在手中前后悠动几下,使胶皮桶获得惯性,然后一松手。胶皮桶飞到围墙外边去了。
父亲提起另一个胶皮桶,放在手中前后悠动几下,使胶皮桶获得惯性,然后一松手。胶皮桶飞到围墙外边去了。”[92]
这里的重复意味着父亲精神的孤独和企图执着的溃败。类似这样的重复在《檀香刑》中也凸显了人物内心活动,当钱雄飞刺杀袁世凯时,他重复着一样的动作和心理,重复的两段文字只改了一个字,就是把“右”手改成“左”手,在这种《诗经》版的反复吟唱中,把人物焦躁仇恨以及失败后的挣扎就体现了出来。
同时,在《檀香刑》中,人物语言的重复不仅展示着民间的普遍权力,如:当朱八说“晦气晦气真晦气,睁眼看到母兔子!”时,那些乞丐们都说“晦气晦气真晦气,睁眼看到母兔子!”[93],还显示了老百姓简单的愤怒和淳朴的智慧以及人性中的愚昧和从众心理,如:
“孙丙严肃地说:‘他们自己变成了猪狗!’
孙丙的部下齐声喊叫着:‘他们自己变成了猪狗!’”[94]
钱丁在给属下分配任务时,重复三次“就说是山东巡抚袁世凯袁大人的命令,胆敢违抗命令或者故意延误者,杀无赦!”[95]三次重复对应着三次“衙役飞跑着去了”[96],将人物的内心节奏淋漓尽致地传达了出来,既有对现实和自己无能懦弱的愤怒,也有对精神依靠感的寻求。
    2.一堵墙的重复
除了对话的重复之外,莫言还反复使用一种修辞,比如“四条牛腿冲着天,直棒棒的,像四根棍子。”重复率最高的当属“那堵墙”的比喻,据不完全统计,重复了21次,第一次出现在短篇小说《石磨》中:“像半堵墙壁一样跪倒在石磨面前。”[97]这里体现了父亲在两个女人之间的无奈和赎罪意识,以及内心的煎熬。之后,莫言一发不可收拾,把这个很好的比喻句随意地用在人和动物身上,以致消解了这个修辞的意蕴。分别如下(只注明小说名称和所在集子的页码):
“整个人也如同一堵墙向后倒去”(《遥远的亲人》P398)
“像一堵被大水泡酥了的墙,再也站不起来了。”(《筑路》P21)
“防止它像墙壁一样倒在地上。”(《牛》P42)
好像倒了一堵黑油油的墙壁。”(《酒国》P118)
“王四像堵墙壁一样倒在炕上”(《怀抱鲜花的女人》P113)
“忽隆一声倒下,像倒了一堵厚墙壁。”(《红高粱家族》P21)
“像一堵墙壁样囫囵个儿倒下”(《红高粱家族》P91)
爷爷坐了片刻,像半堵墙壁样往后倒去”(《红高粱家族》P165)
瘦骡子狼亢的大影子像一堵倾圯的墙壁一样倒在地上”(《红高粱家族》P229)
“在我跌倒的同时,生我的那头母驴也轰然倒地,犹如一堵腐朽的墙壁。”(《生死疲劳》P16)
“我像一堵朽墙,又一次跌翻在地。”(《生死疲劳》P81)
“那条蒙古母牛如同一堵朽墙,扑地便倒”(《生死疲劳》P183)
“牛走出了人民公社的土地,走进全中国唯一的单干户蓝脸那一亩六分地里,然后,像一堵墙壁,沉重地倒下了。(《生死疲劳》P186),
“好像倒了一堵墙壁”(《红树林》P250)
“便像一堵墙壁,沉重地倒在地上。”(《食草家族》P98)
“黄胡子像墙壁一样倒在他身上。”(《食草家族》P155)
他举起两只胳膊,好像要去搂抱金菊,整个身体却像墙壁一样,向后,沉重地倒了。”(《天堂蒜苔之歌》P173)
“兰大官倒在地上,发出了沉重声响,仿佛倒了一堵腐朽的墙壁”(《四十一炮》P379)
“像一堵墙似地,倒在棺材里”(《檀香刑》P305)
“她胖大的身体却像墙壁一样沉重地向后倒去。”(《丰乳肥臀》P44)
如果以“陌生化”理论来看的话,这么多的句式重复实在不能算创新,代之而来的是莫言艺术感觉的疲惫。当然,由于向后倒去的主体不同,所产生的效果和被阐释的意义也就不一样。总的说来,不管是人是物,这样的倒下都是经过了极度的肉体或精神的淋漓,或悲痛或压抑,或恐惧或悲壮。比如,当西门驴惨折前踢时,这一“倒下”倒显示出了世态人情和蓝脸的真情以及肉食者的狡诈与自私;当西门牛执着地走向蓝脸的田地时,这一“倒下”凸显了重获自由后的悲壮,也映衬了蓝脸的执着精神;当珍珠大病时的那一“倒下”,除了承载着被凌辱后的精神错乱外,更显示了一个普通人的生活困境;锯锅匠殉情时的那一“倒下”,为他的英雄行为增色不少;当兰大官和第四十一个女人交合完后,并被打掉生殖器时,那一“倒下”象征了欲望的崩溃,也应和了马通神的坍塌倒地。
 
 
莫言的叙事风格表面看起来错综复杂,实验不断,实际上就是一种腔调,套用吴义勤的一句话就是“有一种叙述叫‘莫言叙述’”。总的说来,莫言一会是“我”的叙事,一会是“你”,一会又是“他”,一会又是三者杂糅,让人眼花缭乱。事实上,都重复着全知全能的叙事,不过莫言的独特就在于打通了三者的界限,灵活地游走于其中。他可以让“我”身份各异,是顽童,是回乡的大学生,是身陷精神困境的年轻人,是躲在角落里不时出来捣乱的那个“莫言”。在笔者看来,莫言这种重复的叙事风格其实都源自叙事主体用我“我爷爷”式的口吻疏远了历史距离,进而以一种高高在上的或低低在下的姿态任意言说,加之莫言擅长的狂欢叙事,于是显得驳杂起来。从而也被很多评论家冠以“狂欢节式”和“复调”的叙事,[98]或者是“准儿童”视角[99],他们说得不无道理,这些视角都有一个共同特点就是打通了叙事空间,甲言说不到的,由乙来补偿,乙叙述失误的,让丁来补叙,这从《檀香刑》目录设计就可以看出,在“凤头”部分由眉娘、赵甲、小甲和钱丁分别以第一人称的身体言说,“猪肚”部分由莫言代劳,“豹尾”部分又增添了一个“孙丙说戏”,中间又有人物的自言自语,可以说把“你我他”轮了个遍,体现了莫言以往的叙述欲望。
在《十三步》的开头,这种叙事欲望就急切的表现了出来,“别打岔”重复了三次,彰显了“你”的叙述欲望。在这部小说中,人称更换频繁,“你”就等于“我”和“他”,而且往往又以语言重复的方式进行,比如:
“这些话都是他挂在笼中横杆上对我们说的。”
“这些话都是你挂在笼中横杆上对我们说的。”[100]
这里,除了说明你即使他外,更言说了人生困境。文中,张赤球和方富贵长得很像,相互可以以假乱真,象征着整个人类。甚至第八中学也是个模糊的地方,在张赤球出去经商的第一天就觉得一直没有弄清第八中学的方位。在“你”的疯狂倾诉中,所有人都被拉入这个语言的笼子里,彼此撕裂纠结,混沌一团。又比如“今天上午”和“今天下午”的反复交织使用,“今天”和“上午”与“下午”可以指涉任意时间,怎么想象,那是读者的事情。莫言在用这种重复给文本预留了很大的空间。这种“你”的叙述可以追溯到《球状闪电》,《球》主要是第三人称叙述,但在涉及心理时往往就采取了第一人称,变成人物的独语;有时又成了第二人称“你”,使人称之间形成了对话的张力。后来的《欢乐》又膨胀了这种“你”的叙述,使得“你”成为被叙述人质问的潜在的一个个“他”,在这层意义上,这里的“你”完成可以置换成“他”和“我”,而这个叙述人依然站在高处全能地指手画脚。这个“你”一直被莫言实验着,包括《红蝗》中叙述四老爷的风流韵事和神秘黑衣女人打“我”的那段情节,在那里,也是以一种对话的形式填补了故事的空白。而《红蝗》中的“我”也值得一提,“我”表面看是一个久居城市的食草家族的后人,但是在四老妈骑驴奔跑的环节中,“我”却刚刚出生,文中不止一次地提醒读者“我”总因为某种外在原因而耽误了完全把握他们的时间进而产生叙事盲点,但又屡屡进入故事当中,成为事件的参与者,比如“我”和锯锅匠追四老妈。“我”这个叙事者就好像《生死疲劳》中轮回的西门驴,“我”可以和任何一个人对话,天马行空,不分时空,“我”可以倒回几十年和四老妈对话,对她喊叫“赶快逃命”,也可以和锯锅匠对话,“我”就是全知全能的叙述,并没有第一人称的限制。在陈思和看来,《红蝗》和《玫瑰玫瑰香气扑鼻》的叙事视角一样,其原因就是“我”的多重身份,既是故事的听众,又是叙述者,还是一个远距离的审视者。[101]这种“我”的参与性在《红树林》中又一次被重复。《红树林》让“我”作为一个见证者(林岚的中学同学和暗恋者)亲眼看到了林岚的种种,并多次在叙述时参与到情节中来,“我”和林岚一起回忆往事,有意思的是,莫言又让“我”经常处于爱莫能助的尴尬境地,作为“隐形人”帮不上她的忙而内心焦虑,同时又以“你”的姿态来想象少女时代的林岚,可以说,在这部小说中,“我你他”依然是纠缠在一起的,亦是一种全知全能的叙事。
再比如在《牛》的开头:
“那时候我是个少年。
那时候我是村里调皮捣蛋的少年。
那时候我也是村里最让人讨厌的少年。
这样的少年最令人讨厌的就是他意识不到别人对他的讨厌。他总是哪里热闹就往哪里钻。不管是什么人说什么话他都想伸过耳朵去听听;不管听懂听不懂他都要插嘴。听到了一句什么话、或是看到了一件什么事他便飞跑着到处宣传。[102]
这里既有明显的语言重复,构成排比的气势,又告诉我们两个事实:其一,叙述人“我”就是“他”——一个孩子,而对这个“他”的叙述又是以另外一个“我”的口吻展开的,这个“我”才是全知全能的,于是,在一开始,就形成了叙述的怪圈;其二,这个叙述人起到一个中间转述人的作用,就是不断地听又不断地去传播,其实莫言的所有“准儿童”视角都是这样的。早期的《大风》《五个饽饽》《石磨》就已显雏形,“我”与其说是儿童,不如说是穿着儿童衣服的大人,在精神上靠近大人,在叙事上收放自如。
莫言的小说就是这样,叙述视角随意变化,以不同的人称或人物对故事进行多声部的讲述。比如《天堂蒜苔之歌》三个角度重复一个故事,全知的第三人称、瞎子张扣和最后的报纸报道,这与《蛙》的书信以及最后的戏剧一样,都对前面的故事进行了重复和补充,起到了中止或推进叙事的作用,例如在第四封长信中,莫言让王肝做了一回叙述者,又让DVD中的姑姑接着说自己的故事。《酒国》更是如此,私人信件的“你”和“我”,真假莫言最后的融合。
我们要注意是,《四十一炮》中大和尚的插叙和反复出现的穿绿上衣的女人与狐狸,在笔者看来,这些都是牵引着“我”向前叙述的引擎。在第三炮时,又多了个穿红衣的女人,“我”的讲述开始显得不自然了,诉说从此有了转向。另外,这个小庙供奉着五个淫神,并且让女人一再出现,希望这个女人拍自己的屁股,以这些性形象和性意识中断叙述。在第八炮中,这个女人的屁股又一次对“我”造成了性的吸引,使得“我”也愿意像父亲那样带着野骡子姑姑远走高飞。然而,为了抵抗这这种吃女人奶的欲望,“我”就必须继续说下去。在这里,女人和狐狸既充当了叙事的阻碍者和推动者。而“我”的叙述在具有“准儿童”的特征时又是“一种‘复合’视角”[103],有成人视角倾向,有模仿成人口吻的叙述,从而使文本失去了人物身份的限制,不管“你我他”知否在场,都可以轻松地说出本不该知道的东西。比如《红高粱家族》那些“我奶奶”事件,这个叙事人可以知道她的内心和她的感觉,不管死去还是活来;《生死疲劳》更是如此,叙述人在西门闹的重生中更加失去了叙述的界限;《藏宝图》更是狂热的叙述,马可就是一个叙述的机器。总之,不管是“我”还是“你、他”,在莫言的小说中都是游离的,没有限制的,这也是莫言特有的风格。
除了叙述人称的重复性外,莫言的叙事感觉也基本一样,都是狂欢、巅峰或精神酒神。莫言孩子式的气质使得他天马行空,滔滔不绝,《蛙》中,叙事人看似已经成人,可还是孩子气地说“我就像一个急于诉说的孩子,想把自己看到的和想到的告诉家长。”[104]这继承了莫言以往的风格,絮絮叨叨,爆炸式言说,比如在《丰乳肥臀》最初的版本中,莫言用了将近三页的篇幅说女鬼起尸的故事,在修订版中,莫言只保留了上官金童晚上看到诡异故事;同样,初版时,在对张天赐的叙述中,又穿插了神秘故事,用莫言的话讲就是“就像一根鱼刺卡在我的喉咙里,不吐出来绝不舒服。”[105]莫言这种止不住的言说欲望使得《酒国》中的李一斗在书信中进行了语言的狂轰乱炸,比如“我的导师,也是我老婆的爹爹我岳母的丈夫我的岳父岳父者泰山也俗称老丈人也的袁双鱼教授经常批评我不务正业,甚至挑唆他的女儿跟我闹离婚。”[106]这种叙事语言除了给人一种窒息的感觉外,也可以看出李一斗即“莫言”身上的酒神精神。在这种精神的观照下,许多灾难都具有欢乐性和娱乐性,比如“那个闹蝗灾的年代,那个一边闹蝗灾一边闹乱兵的年代,那个一边闹蝗灾一边闹乱兵一边闹着恋爱的年代,真是色彩斑斓,令人神往。”[107]一连几个“闹”字就把人们那种把玩的心态写了出来,隐藏着小孩式的追求新奇热闹的心态,演绎着食草家族那群“准大人”的形象和“种”的退化,于是在他们看来,蝗虫出土带来的兴奋和神秘感远远压倒了与之而来的灾难。
另外,我们简单说说“莫言”,这也是莫言叙事上的一个特色——沉默,人物和叙事上的暂时沉默。“雪集”仪式的“言说禁忌”就是一个极好的体现。莫言喜欢设置“沉默”,书中人物哑巴特别多,《透明的红萝卜》《枯河》《白狗秋千架》《丰乳肥臀》等都有沉默的人,甚至女人也沉默,比如《怀抱鲜花的女人》和《长安大道上的骑驴美人》,她们和黑孩一样,始终不说话,要么哭,要么笑,蛊惑着人的感官,他们和叙述人的滔滔不绝构成了潜在的对比,用沉默伴随的幻想世界对抗着他人世界的喧嚣。对照这种沉默的是另外一个“莫言”,他走向了沉默的反面,是发泄的叙说。《酒国》第一次出现“莫言”这个人物,介于作家和小说人物之间,使之可以从容地在文本中指指点点,甚至那个余一尺也可以视作另一个莫言,因为他们相互理解,相互感兴趣。“莫言”的设置更大层面上方便了叙事,是一种双声的叙事技巧,尽管有时在叙述人和“莫言”的分离上表现得有些笨拙。而《生死疲劳》的“莫言”却不是这样,他是一个二元对立人物,“既好奇又懦弱,既无能又执拗,既愚蠢又狡猾”[108],他爱跑,爱凑热闹,发现和传播着各种故事,继承着莫言以往小说中那个有说话欲望的叙述人角色,即使被人�着脖子也还要喋喋不休地说,这和现实中的作家莫言是一样的,相互重复着。他的爱看热闹的欲望到了《四十一炮》罗小通那里就变得更加耐人寻味,罗小通负责“洗肉”,但追求的是好看,热闹,他不用水泵,让工人挑水,为的就是看工人忙活的热闹场面,在这里,他们都不是鲁迅笔下麻木的看热闹,而是为了热闹而造热闹,是酒神精神的延续,他们喜欢的是欢快的场面而不是欣赏别人的苦痛。


二、重复的意义
 
 
在莫言小说中,重复作为一种叙事模式时有着很多值得探讨的艺术价值,比如在扬弃一些东西的同时,到底给我们建构了怎样的世界,对“种”的呼唤仅仅是停留在呐喊的层面抑或有着理想的声音。这里主要就重复的意象、对话、语段形式等方面来分析,试论其重复的叙事手法在美学上是如何强调和淡化文本意蕴的;同时,试着分析其意义所在,即用什么样的视角来观照现实存在?笔者以为,莫言这些重复现象既彰显了他对底层的一贯温情,也显示了企图重构艺术世界的美好愿望。
 
 
莫言的这些重复现象最大意义上显示了他对底层的一种悲悯情怀。莫言曾在《捍卫长篇小说的尊严》一文中提到“大悲悯”,在他看来,正视人类的弱点和缺陷人格才能抵达悲悯境界,悲悯不是苦情故事,不是可怜,是人类的困境,是西方的悲剧精神,是对灵魂的拷问和探究。莫言的悲悯,首先体现在人的“在劫难逃”和对此的抗争。比如那些认死理的执拗的人。《我们的七叔》的七叔每逢节假日,盛装游村,风雨无阻,坚持了一种形而上的道义精神,也继承了《战友重逢》中钱英豪他们的执着和认真。所以,当儿子偷走那套军装和那枚纪念章时,他才那么生气。《生死疲劳》中的西门闹,执着地轮回——如果说他最初变成西门驴时只是为了弄清自己的死因的话,那么后面一次次地被误入畜界却成了他执着的形式,在这种重复的形式中,另眼看人生,自己执着的精神也被一步步消解,“执着”化为“折腾、犟劲、撒欢”等讨好暧昧的精神所指,尤其最后沦为狗时,除了狗领导的广场狂欢具有阳刚精神外剩下的就只是奴性了,这也象征了人类的困惑。问题是,“知其不可而为之”到底能“为”多久,是《过客》里那个过客还是中国传统文化中的轮回?所以,最后的转世就只能成了大头儿蓝千岁的痴痴梦语,蓝千岁的智者头脑也走不进“弥勒佛”的境界,重复的轮回具有了悲剧意义。另外,其中还有许多执着的人物需要指出来,洪泰岳,执着的革命神经病;杨七执着地要求别人还他的打;蓝脸执着地单干;蓝解放执着地私奔;蓝开放执着地跑到学校里拉屎和对庞凤凰的执着爱情,他们家三代蓝脸,都是执着的人,都对一时的冲动进行着长时间的激情延续。(蓝色的脸谱代表刚猛、忠直并富有反抗精神。莫言的《生死疲劳》中甚至提到过“窦尔墩”。)有意思的是,当那个叽叽喳喳的“莫言”敬月亮一碗酒时,蓝脸在后来也敬月亮一碗酒,前者是模仿李白和屈原的豪情,后者是祭奠自己的心酸和执着,并劝别人不要单干,可以看出,蓝脸最后的坚持也流于形式而架空了内容,走向了一种悲壮,显示了无奈的悲悯,但也正是这种执着使得迎春跪在地上,以同样的姿态对着月亮。这里重复的举止构建了他们共同的精神寄托——重复的月亮,即是镜花水月。在《红树林》中,马叔和牛劲执着地对付三个虎;《蛙》中,王肝执着地单恋小狮子,为了爱情,大义灭亲,出卖任何人,和秦河一模一样,而姑姑更是执着地执行计划生育政策,多次耽误了进入省城的机会;《四十一炮》中,罗通对自己人生信念的坚持和最后对老兰的附和,并通过杀妻完成了那份藕断丝连的坚持;而罗小通兄妹后来也是执着地复仇,滑稽地落场;《檀香刑》中,小甲执着地追求虎须,隐喻了对人性的追问,所以后来即便没有胡须他也看清了人们的本相,以一个旁观者的姿态俯瞰人性的挣扎;《丰乳肥臀》中,执着吃奶的上官金童和执着追求爱情的沙枣花,要么走入社会的边缘,要么最后自杀。纵观这些重复的执着精神,彰显了莫言一贯的悲悯情怀,他们都走不出也不可能走出人生的困境。
对此,在《十三步》中,重复出现的镜子进一步诠释了人生的无奈。这块人生之镜一直萦绕在李玉婵为方富贵整容的过程中。第一次是在手术前,是对方富贵的告别,是充满对自己相貌仇恨的告别。第二次是莫言抛给我们的一个问题“物理教师在镜子里看到什么?”[109],这里既不是方富贵也不是张赤球,就是一个“你我他”,如此以来,这次的镜像让“你”不舒服、惊恐进而怀疑和性有关,并追问“这是我吗?这是他吗?我是谁?”[110]莫言在这里似乎提出了人的无根和虚妄,但莫言的哲学追问的设计有点滑稽,滑稽的根由也许就是文本漫游的乳房和性语言。在这次照镜子事件中,物理教师选择了逃离,因为他感到了压抑,他不能忍受大球小球洞穴般的生活。第三次是整容师把物理教师拖到了镜子跟前,要他严肃地看着自己的脸,然而,这次,物理教师有种被玩弄的感觉,他感觉到作为方富贵的权力岌岌可危(事实上,作为张赤球的权力也是岌岌可危)。第四次站在镜子跟前时,物理教师“只感到天旋地转,什么话也说不出来啦。”[111]作为人的物理教师已经只剩下顺从了。在这四次的镜子事件中,可以说,重复的镜子本身没有什么意义,重复的是“人”的感觉,人被压抑的程度在重复中越来越严重,镜子只是幻影,镜子最后被打碎了,也象征了施以重负的不是镜子,而是那个灵魂的幻影。在这里,莫言的重复进入了形而上的层面,也实现了他的大悲悯。
《蛙》被很多人阐释为忏悔和赎罪的寓言,也显示了莫言通过计划生育对生命的反思。莫言让一个个女人在难产中死去,让无数的生命在姑姑的手中消失,这些重复的对生命的践踏又建立在非常合法的场域之中,于是我们看到,即使姑姑最后忏悔,也显得不够彻底——不是对生命的尊重,而是对人事对权力的尊重。在这种不断重复的“死亡”中,莫言让人物显出了本真的温情和姑姑简单而复杂的一生。我们可以诋毁姑姑的假赎罪,但不能质疑她做事情的真诚,我们可以让姑姑在特定的历史语境中去救人和杀人,但不能无视她内心的孤独和恐惧。这种心理负担源于一个重复的情节,那就是耿秀莲、王仁美和王胆在死前都给姑姑说了一句话。这三句话包含了一个递进的心理暗示,这种暗示到最后让姑姑的赎罪欲望越来越强烈。耿秀莲说“万心,你不得好死!”,这样直接的咒骂只会赢得对方更强烈的对抗,事实上,姑姑执行计划生育的力度也因此越发强烈,尤其在心灵受伤之后;王仁美的遗言就温和了许多“姑姑,我好冷……”这种冷让“蝌蚪”多次胆寒,也正是这种冷让姑姑开始有了赎罪的要求;而到了王胆这里,遗言就成了“姑姑,谢谢您救了我的孩子”[112],这句话像老酒,后劲很足,尤其是作为将死者的真诚遗言时。于是,情景的每一次重复都让姑姑重新审视自己的灵魂,从而走上赎罪之路。不过,姑姑有赎罪的心理欲望,却基本没有赎罪的行动,嫁给郝大手只是内心的恐惧作祟而非虔诚赎罪,她在意的只是内心的煎熬和折磨,于是她像那个“莫言”一样开始了滔滔的诉说,言说自己的经历,而做得很少,即使做,也是在现代社会下再一次对人的戕杀,尤其在新的话语权限内以集体的方式对陈眉孩子的掠夺。至此,我们看到了人类忏悔的虚伪性。
而在《四十一炮》中,莫言又重拾“诉说”的欲望,让炮孩子和大和尚都先经历了极致的人世体验然后再来忏悔皈依。我们需要追问的是,这施与文本叨叨的倾诉是不是类似西方教堂的忏悔呢?抑或通过不断的言说而释放心理压力呢?在笔者看来,肉孩子——“我”通过诉说来掩饰肉对自身的诱惑,“我”对大和尚忏悔式的诉说或者说是祷告式的忏悔,表面看来,是对肉的赎罪,实际上是对肉的念念不忘。在第十一炮中,那个女人第一次开口说话,就指出了“我”的虚伪,她说“孩子,别说了,我知道你在想什么。”[113]此时,“我”还企图从大和尚那里获取拯救自己的力量,但她接着说“如果吃我的奶是罪过,那么,你想吃我的奶但是不吃,就是更大的罪过。”[114]莫言在这里直抵人的灵魂。这让我想起那个著名的小和尚“放不下”的故事。我们的罪过不在于做或不做,而在于那个“想”!小和尚的“放不下”在于没有去做,而“我”的放不下却是在新的诱惑下对做过的耿耿于怀,遂用语言进行再一次地想象和复制,包括那象征虚妄的“四十一炮”。所以,炮孩子最后发誓不吃肉并躲入新的言说欲望中时,我们看到,莫言赋予他的“苦行”外衣不具有福柯所说的希腊人层面的意义,即“苦行是关注自我,锻造自我,创造自我的手段……是一种坚忍的态度选择”[115],也没有基督徒式的自我欲望弃绝的救赎,他的自律带有孩子式的淘气,是不彻底的忏悔,也正是在这层意义上,莫言写出了人的纠结和困顿,让悲悯成为一种永远的追寻。
包括《檀香刑》,也有一群被欲望纠缠着的苦难的人们。欲望的价值就在于摧毁折磨人肉体的同时,给人精神的救赎带来机会,能否摆脱心魔,也许只有像基督一样承受困难才能超越苦难,这从《丰乳肥臀》中母亲重复的祷告可以看出。
至此,可以说,在文学这个虚拟的空间里,莫言总是用重复的艺术手法和他的这些人物打成一片,以一个老百姓的姿态注视并搀和着他们的生存困境,往往又生发出普遍的人性,包括精神生产和肉体生存,尤其在《丰乳肥臀》中体现得尤为强烈。这就超越了早期的寻根派,具有了余华《活着》的苦难意识。他这种困难带有农民深切的体验,是直入肌肤的痛感,尤其那些表面的快感之后的痛感,比如《天堂蒜苔之歌》中农民疯狂地卖蒜苔之后面对政治权力的恐惧,或者如《丰乳肥臀》中上官家的女人一次次死去。重复作为一种再现式和反讽式的艺术,突出悲悯情怀和批判性。
很多人对莫言的小说冠以“民间”叙事的说法,从其文本构成等角度来看,这不无道理。“民间”是一个比较宽泛的概念,这里似乎也没有厘清的必要,我们只需把握莫言的态度就行了。在笔者看来,莫言继承的恰恰就是巴赫金所谓的“民间诙谐文化的怪诞现实主义”[116],比如他对肉体和身体的关注,对屎尿的偏爱,对个体生命的书写等等;他可以让吃肉的孩子成神,让人轮回,让畜生直立行走,让怪异的情节铺天盖地;他可以一时气愤写了急就章《天堂蒜苔之歌》,可以在《酒国》里批判“吃喝”文化,可以咏叹生命的疲劳……他来自农村,是个充满血性的孩子,他曾承认自己的小说“有强烈的干预社会的意识。”[117]他也认为自己的《四十一炮》就是关注“底层”,他所谓的“民间”也是从底层这个意义出发的。这是一种态度,批判现实的态度,对底层生活悲悯书写的态度。这种批判在其特有的重复诗学的视界中又显得意味深长。
比如,在《倒立》中:
“‘咯咯......咕咕......咯咯......’孙大盛欢笑着对着我们走了过来,那扇厚重的包了皮革的房门无声地掩上,那个英俊青年像股白烟一样消失了。
‘咯咯......咕咕......董良庆......’孙大盛握着董良庆的手,笑着说:‘官仓老鼠大如斗,见人开仓也不走......咯咯......’
‘咯咯......咕咕......张发展...... ’孙大盛握着张发展的手,笑着说:‘要想富,先修路。’
‘咯咯......咕咕......桑子澜...... ’孙大盛握着桑子澜的手,笑着说:‘三等人戴大檐帽,吃完原告吃被告。’
‘咯咯......咕咕......“小茅房”...... ’孙大盛握着“小茅房”的手,笑着说:‘书中自有黄金屋,书中自有颜如玉!’”[118]
如果说最开始的“咯咯”是孙大盛发出的华丽基调,那么接下来的诸如“官仓老鼠大如斗”之类的说辞便是叙述者对诸如“孙大盛”这样的官员的一种讽刺了。这里,对叹词和省略号的重复使用批判了传统礼节中的虚伪和官场文化的蔓延性。这种官场文化形成的权力场域在《白棉花》中又一次得到体现:
“厂长与支部书记对视片刻,支部书记点了点头,说:
‘发给他吧。’
厂长对老蔡说:
‘发给他吧。’”[119]
在重复的对话中,把发工资变成了一种施舍,从而批判了那种高高在上的上帝姿态。对照着看,在《红耳朵》中也出现过:
“校长对黄先生说:‘让大家吃点干粮,整齐衣冠。’
黄先生又喊:‘吃点干粮……整齐衣冠……’”[120]
“王石清告诉黄先生:‘整齐队伍,奏乐进城,呐喊口号。’
黄先生匆忙清清喉咙,举起喇叭筒子喊:‘整齐队伍……奏乐进城……呐喊口号……唤起民众……支援北伐……’”[121]
革命的意义就这样的人云亦云的重复中被消解了。革命成了一哄而上和利用无知少年,尽管王石清和姚先生都死得壮烈,但从这些滑稽式的对话中,我们可以窥见莫言对革命的批判。
而在《师傅越来越幽默》中副市长坐着黑色奥迪走了,厂长坐着红色桑塔纳走了,连衣冠不整的副厂长也开着他的白色切诺基走了。”[122]在这三个重复的“走了”和轿车中完成的不仅仅是对为官者的讽刺,更有对底层的同情。又比如:
“丁师傅,吃草莓!”
“丁师傅,吃西红柿!”
“丁师傅,吃胡萝卜!”
……[123]
表面看起来是炮轰式的问候,可是联系上下文本,就会发现重复的“丁师傅”中包含的是“丁师傅,买点草莓、买点西红柿、买点胡萝卜!”的潜台词,这也难怪丁师傅在看了他们之后什么都不问就匆匆离开了。重复的“吃”直指人苟活时的最低要求,底层人之间残存的一丝温情也被重复地“吃”掉了。师傅也并不幽默,而是莫言给我们幽了一默。在艰辛的生活下,小人物的担惊受怕和小心谨慎都成了他人眼中的幽默,这样看来,幽默永远是高级人的高级享受,是别人的玩物;是底层人或自嘲或尴尬的苦笑。
与此结构类似的问候在《酒国》里却是这样:
“丁钩儿同志,睡得好!”
“丁钩儿同志,睡得好!”
“丁钩儿同志,睡得好!”[124]
对官员文化的讽刺就在这种看似温暖的重复性问候中。
除了对官场文化的批判外,莫言还在重复叙事中痛斥“吃喝”文化。莫言对“吃”的重复。分三种情况:第一种是直接写吃的,比如《黑沙滩》里的“我”当兵就是为了白面馒头,为了大白菜炖猪肉,那个疯女人以及那些孩子都是为了最起码的食物而活着。吃是一种活着的状态,是最基本的生理需求,于是,食物经常和肉体发生交易。莫言于此揭示了人的基本生存权被剥夺后的真实境遇。同时,我们要注意的是,他笔下的食物并没有过多的抽象性,他只是通过对食物的重复关注来展示他的农民温情;他关注的往往是“吃”的物质性和身体性,是感性的存在,只不过很多时候,他故意的渲染给人一种被象征的误读。第二种情况就是以食物作为叙事技巧,比如《丑兵》中的王三社就好像是“白花花的鸡蛋堆里滚出了一个干瘪土豆”[125],即使与吃没有多少联系的棉花仓库也被比喻成一个“巨大的馒头”,在他的笔下,任何东西都可以和“吃”挂钩,甚至声音也是“不像面条,也不像水饺”[126]。第三种情况,吃作为叙事焦点,从而批判了无限蔓延且被审美化和欲望化的“吃”文化,比如《酒国》和《四十一炮》,嘴巴这个深洞对食物所展示的占有欲望不亚于人体下半身对异性的欲望,而且这两者都被过度的审美化,进而合法化,以致丁钩儿在办案过程中陷于对宴席上真假婴儿的纠结,罗小通和金童都通过口欲完成了至少一部分性欲。被欲望化的“吃”经由《酒国》的吃人宴席到《丰乳肥臀》中金童强烈的对乳汁(母亲)的占有欲,一直到《四十一炮》的肉色盛宴,无论是野蛮的“吃”还是优雅的“吃”,都不单单是传统文化的腐败滋生,更是“现代性的怂恿和许可”[127],而莫言对此的批判又带有中国人本有的感性觉悟,以至于他可以在96版的《丰》中借高大胆之口高喊腐败,又借其自焚对抗腐败。我们可以想象,莫言在当初写这么一段时是多么地激动。在最后的七补中,莫言又借鲁胜利之口,重复了两遍“腐败,太腐败了”[128],这种近似呐喊的批判演绎着他一贯的主题,即民间生存的不公和民众生活的煎熬。
除了之外,莫言又继承了鲁迅对国民性的批判。在《长安大道上的骑驴美人》中重复了七次“人们,起码是候七”,强调着人们就等于候七,等于爱看热闹的国民,等于读者,批判的锋芒直指国民性。重复两次的“太温柔了”对应“如果我当了皇帝,一定要下道圣旨……”[129],人们如此义愤填膺的假想,只因为有人破坏了他们的“看”,中断了窥视的愉悦过程。最后,莫言用重复的艺术手法指出了“看”的荒诞所在:
“白马翘起尾巴,拉出了十几个粪蛋子。
黑驴翘起尾巴,拉出了十几个粪蛋子。”[130]
莫言批判的就是这种观看者的好奇。在《天堂蒜苔之歌》中,当人们知道四叔的尸体不会在乡镇府产生多大的热闹时,便不在尾随,最后只有几条狗跟在尸体后面。在《野骡子》中,当牛贩子和屠户知道老兰要跟父亲叫板的时候依然诡秘地等待着好戏的上演,尤其当他们看到老兰用尿羞辱“我”的父亲而父亲没有反应时,竟然很中国化地发出了长叹之声。在《狗道》中,这种人间的争斗和围观又通过狗重复的“叫”和“冷笑”得以展示:
“绿狗对着红狗叫了一声,好像人类发出的一声冷笑。
红狗对着绿狗叫了一声,好像人类对冷笑回报的冷笑。
黑狗站在它昔日的两个伙伴之间,和事佬般地叫了一声”[131]
《高粱殡》中重复着集体“看”出殡的狂欢。为了“看”,踩到一大片高粱,尤其在綦老翰林的出殡时,那如潮水般的人群和绵延的出殡队伍,彰显的不是悲痛,而是集体的欢乐,不论是表演者还是观看者,都极力地把“戏”演好(这种演戏的认真在《檀香刑》中更有淋漓的书写)。在这里,人们抛弃“看”与“被看”,达成了天然的合谋,只在乎过程的“真实”、新奇和刺激性,越是极致的“真”的表演,越能使人满足。这也就解释了人们为什么不再看原本很吸引人的高跷狮子之类,而“神色凄然地看着六十四个杠子夫死灰般的面孔,看着七八个杠子夫们鼻孔里淅淅沥沥滴答着血”[132],更解释了父亲干嚎式哭丧为什么比湿哭更感动人。当这种重复的“看”榨干了被看的内容而只剩下极限刺激的外壳时,当这种好玩不再好玩时,人们希望的是赶快“结束这场苦役”[133],他们追寻的永远是短暂的欢乐,而不是重复的欢乐。这就是莫言笔下的集体。然而莫言那恣意狂欢的行文又让人感觉不到批判,读者稍不留意就滑向了皆大欢喜的另一层集体的狂欢了。
在《红蝗》中,莫言又一次对冰雹胡言乱语,甚至冰雹也是乳房形的,“冰雹发泄着对人类、对食草家族的愤怒”[134],至此,可以看出,莫言对这个疯癫的伪崇高的食草家族的态度。需要注意的是,作者对食草家族的批判是通过预设的他们的家园(茅草屋)被冰雹打烂来完成的。在整个文本中,作者都力图给食草家族找到一个形而上的象征性定位和载体,但莫言理性的缺少使得他的努力相形见绌。实际上,牵动人眼球的还是食草家族中四老爷和九老爷的风流韵事。换言之,风流情事冲淡了莫言强加给作品的象征意义。从某种程度上来讲,莫言有点喜欢食草家族“骑士般的疯癫气质”[135],于是,他对这种气质的态度也暧昧不清,时而用吃草对抗城市的铜臭,时而用四老妈式的奸情和锯锅匠式的英雄来委婉否定他们的虚伪。
 
 
1.无奈的奔跑和逃离
莫言通过重复这种艺术策略给我们展示了一个个奔跑的形象。这些形象或充满生命力和野性,或羸弱的苟活,或无望的逃离,其意义也就在重复实体之间的张力下展开。《一匹倒挂在杏树上的狼》中先是同学苏维埃向“我”狂奔,后是一大群人跑,最后是体育委员王金美在跑,都跑去看狼;《你的行为使我们恐惧》中吕乐之赶绵羊跑街,“我们”一群人跑着看骆驼。这些“跑”重复着莫言一贯的对“看”的批判。同时,这些奔跑往往又彰显了生命的活力和野性,如《大嘴》中的奔跑,“大嘴”在河堤上跑,在石桥上跑,边吃边跑,在这段狂奔中,他体验的是生命酣畅地挥洒,且最后重复三次“听到了”[136]以对抗母亲唠叨的叮嘱。《透明的红萝卜》中的黑孩尽管“有跑的动作,没有跑的速度”[137],但他那倔强的性格也在一连串的“跑”中显示了出来。《红高粱》中父亲豆官为给“我奶奶”传达爷爷的命令而奔跑,这种经历了在高粱地狂奔之后的狂奔,使得父亲觉得自己成了男子汉,有种生命的东西在血液里释放着,于是“父亲跑完东边的河堤”,又“攀上西边的河堤”[138]跑向“我奶奶”。同样,孩子纯真奔放的生命在《司令的女人》中也有展现,当唐丽娟接受了“我”的糖之后,“我”激动得在街道两头反复地跑。他的奔跑不同于孙不言在大街上来回跃进,那是一种奇怪的奔跑,是精神扭曲后的身体展示,身体在他那里也仅仅是军功章的载体,已经没有了司马库和鸟儿韩式的生命力,所以,当这种狂欢式的精神满足结束后,当别人对他的军功章的注视结束之后,他只能萎缩进而猥琐至变态。
另外,同样是小孩,青狗儿这个小孩有必要提一提。在《复仇记》中青狗儿一方面四处奔跑,领着我们进入各种梦境,一方面又破坏我们对此的沉溺。当“我”和那些女考察队员赤裸裸在一起并且感觉宁静和温馨的时候,青狗儿就趁机终止这种感觉。他是一个全知全能的小孩,在他的意识里没有时间的线性关系。而“我”更在意的是她们美丽光洁的肉体,哪怕她们受了青狗儿的鞭打,也是“一个赛过一个的体态风骚、容貌姣好”——这句话的反复出现,正体现了“我”对肉的渴望。有意思的是,青狗儿赶走了“我”的欲望后,自己反而在她们中间又是摸乳房又是亲脖子,他是“我们”精神的另一面。从某种程度上来说,这个青狗儿不亚于上官金童,只不过金童更实体化些,抑或青狗儿是《酒国》中促使丁钩儿前行的狗。一言而蔽之,这类小孩被莫言虚化了,是叙事的一种手段而已,对人物的塑造几乎不构成影响。
而《三十年前的一次长跑比赛》更是通过重复的“跑”塑造了特定年代人的灵魂。朱总人希望自己死后,返回原始森林被老虎吃掉,化作“奔跑或是飞翔”[139]。他面对荒诞的现实,只能在跳高时,以重复回忆的方式写了三次向横杆冲去,并三次“呀呀呀”[140]的呼喊。在最后的长跑比赛中,他像鹅一样的“跑”,与其说显示了人生的激情,不如说体现了人生的挣扎和那一时代知识分子精神的困境。我们不禁要问,他们真的这么乐观吗?抑或乐观仅仅是假象,只有每年运动会上的“跑”才是他们被压抑的灵魂发泄呢?
即使是杀人不眨眼的赵甲,在“孩子”阶段也有拼命奔跑的经历,唯独如此,那个幽灵般的声音才会暂时停止,而同时那个重复的“他是你舅舅”却充当了叙事的动力,使得赵甲的向前奔跑既彰显了一种生命的无助感,又推动了整个故事的发展。
对应孩子鲜活的生命力,莫言用重复的笔调给我们展示了一些内心柔弱或反成人化形象。这些形象大多选择了朝内或向外的逃离,他们不管是小孩还是大人抑或从儿童渐长的诸如上官金童,都兼有孩童的纯真可爱和成人的老成持重,尤其在莫言特意营造的那片稚拙纯野的高粱地里,这些人物构成了一幅幅奇异的画面。当然,也有人认为莫言作品的朦胧和野性美束缚了“我们的审美感觉朝着清晰明了的世界走去”[141]并进而指出莫言的孩童化表现欲倾向而非成人的深沉童年回顾。我们要注意的是,这些精神本质雷同的艺术形象又往往通过重复的手法加以表现的。就奔跑而言,成人的“跑”一般含有对往昔的追忆(这也是对孩子生命力的缅怀与渴求),但仅仅是追忆或暂时的停留,很少有反抗。在《幽默与趣味》中,王三在人行道上逃离时,在奔跑中发现了快感,他也就是在这次奔跑感到这“正是二十年前在故乡河边那次狂奔的继续。”[142]那时的他,敢于冲破书上的条条框框,追赶自己的爱情。是什么把他变成了后来的胆小和猥琐呢?文本没有给出任何原因,只在“无幽默无趣味”中看到他没有反抗,只在曾经“很英雄很生命力”的想象中把玩着自己的一点点尊严。同样,这个形象被移植到《十三步》中时,文本不停地重复着物理老师当年穿着99号运动服飞跑地追逐李玉婵的情景,那时他可以和自行车赛跑,可以用奔跑象征自己的朝气和男人味,是自我的超越,而多年后这种力的精神却同样丢失了。他在饥饿难耐时才出去卖香烟,之后便在一群民众的帮助下奔跑,逃离工商罚款,有意思的是,他这次的逃跑是被一群人推着进行的,他只有两种感觉,一是“如同一条被人拖拉的死狗”,二是“再次感到身体无比轻松,好像一朵蒲公英的小伞儿”[143],他这两种感觉都指向了逃避和逃离,指出了普通人的精神维度。对照着看,在《蛙》中,陈鼻后来在“堂吉诃德”餐厅出卖他的身体——大鼻子,此时他身边的那条狗一直伴其左右,人的猥琐使得人狗关系颠倒,因为“人似乎狼狈不堪,狗却趾高气扬”[144]面对这个浑浊的时间,陈鼻只有装疯卖傻,浑浑噩噩地活着,发扬堂吉诃德精神和狗的精神才可生存,于是,他对抢自己钱财的小孩熟视无睹。就是在这部小说中,作为知识分子的“我”追赶抢东西的小孩,反而被小孩追打得连连倒退,呼喊救命,这里的逃跑是对自己懦弱精神的背离,是对自己丑态的掩饰。这又一次重复了《幽默与趣味》中的王三。王三胆小猥琐,惧怕悍妻汪小梅,无法融入这个社会,他要么在沉思中自娱一下人生要么在受到挫折会说“我是大学教授”[145]抑或逃回家里,最终逃回自己的内心,变成了猴子。而《酒国》简直就是一场跑与追的故事,开始是丁钩儿自己追着那些食婴者(潜在罪恶)跑,后来自己深陷这个泥潭,被邪恶追着自己跑。书中莫言最后的被灌醉,也象征着知识分子对整个社会的失语和假语,甚至背离。
至于上官金童,更是十足的逃跑者。他除了对乳房强势外,但凡遭遇女人,基本都是逃离,最后在受到耿莲莲的羞辱后,他又一次奔跑,企图逃离另外一个懦弱的自己。当不能融入这个社会的时候,他也只能借着自己的花痴装疯卖傻,并“体会到了扮演一个精神病人的乐趣。”[146]他的长不大与其说被界定和纠缠在吃奶带给我们的象征意蕴上,倒不如说是本身懦弱的性格使然,这种性格注定了他永远在逃避,遇事逃跑,这也是莫言重复出现的一个命题。于是,“种”的呼唤被许多评论家所指出,但是怎样的“种”才是理想的呢?莫言并没有给我们指出来,余占鳌们的野性也仅仅是作为金童们的参照系而出现,是一种可能的探寻,是“拨乱反正”的一种手段而已。认真读罢《丰乳肥臀》,金童反倒显得很真实很可爱,当得知母亲用胃装豌豆时,他理解了母亲,说出“这不是偷,还有许多事情,比偷要可耻一百倍……”[147]的话,当红卫兵攻击四姐时,他想把“妓”字改成“孝”或“烈”字。他只不过太善良了,善良得近乎懦弱,这倒和很多传统的知识分子形象吻合,难怪莫言曾在新版序言中说“中国当代知识分子灵魂深处,似乎都藏着一个小小的上官金童”[148]
反倒是那些重复着的女人的奔跑对男人构成了一种解构。《蛙》中陈眉抱着孩子奔跑,后面的追赶者也在狂奔,前者是为了母爱而拼命奔跑,后者是为了一个儿子而表演奔跑,前者对后者构成了暗讽和消解。《四十一炮》中母亲提着猪头和“我”的奔跑既是对父亲的追赶,也是对相邻的警示,她在意的就是被人“看”,因为男人的回来,一方面洗刷了她的屈辱显示了女人的顽强,一方面又把自我放到了“女人”的位置,即女人就是要这样追与被追的,女人就该这样附属男人的,于是,杨玉珍绝不会放下手中的猪头和“我”,猪头和“我”成了她表演的道具了。这和母亲后来故意要给老兰拜年是一样的,就是做给邻里看,更多的是做给父亲看。《红蝗》中四老妈被休后的骑驴奔跑既显示了隐秘的性欲也是对男性世界的审判,她在驴上的高贵姿态使得人们忘记了他的奸情,也使得九老爷跟在驴屁股后面的奔跑多少显得滑稽,而“我”这个食草家族的人也尾随其后。笔者倒愿意认为,四老妈这次亘古的骑驴奔跑是对食草家族男人自以为是的否定。其后,“我”更是借锯锅匠展现英雄匪气的同时说出了九老爷的本性——“介于狼与狗之间,兼有狼性与狗性的动物无疑是地球上最可恶的动物”[149],而此时,通奸的锯锅匠倒最英雄最好汉了。他的悲壮殉情更是让食草家族逊色不少。
我们曾在前文简单分析过莫言小说中的孩子世界。在笔者看来,这既是莫言重复手法导致的结果,从而形成了一系列长不大的形象,也是重复着的形象对重复艺术本身的增殖。我们知道,就重复艺术手法而言,可以从语言开始的实指性过渡到重复方的意义空间,无论是简单的语句重复还是人物形象、事件或叙事的重复,都将形成或再现、或反讽、或消解、或强调的表达效果。重复就是一种互现的意义实体间的彼此关照,就莫言小说的重复现象而言,给我们建构了一个孩子呼唤的世界,呼唤新人的出现,呼唤新品“种”的出现,这种呼唤是通过人物身上重复的孩子气质来实现的。我们随便翻看莫言的小说,就会发现,人物身上基本都含有孩子性,书写的儿童和儿童视角就不说了,单就大人而言,《幽默与趣味》中王三就是如此,汪小梅在丈夫变成猴子后取消了王三做男人和丈夫的资格,以一个大人的姿态高高在上地俯视眼前这个不听话的孩子,“三啊三,我的好孩子,你别怕”[150]而王三只要内心一旦默认自己的丈夫和成人资格就变得猥琐和胆怯。《十三步》中整容师说:“你们好像两个赌气的孩子。”[151]在整部小说中,女人要么没有丈夫(无论是腊美人还是女老板),要么即使有丈夫,丈夫也是雌性的、阳痿的,反倒是动物管理员身上呈现出了《红高粱家族》中那些邪恶的野性。
撇开那些被压制的孩童世界,莫言给我们构建的成人世界也是被自身的反成人因素消解着,只不过这种消解显得比较隐蔽而已。莫言在对“种”进行追寻时,并没有很明显地寄希望于哪一辈人身上,他只是指出“一代不如一代”了,这也让很多评论家看到了“爷爷”辈的强悍;而我们要注意的是,不管哪一辈人,其身上基本都有孩子式的幻想,即反成人化因子,且这些人都停留在男性层面。笔者认为,莫言仅仅是让人物对“种”发出了孩子式的呼唤,带有很强的戏谑成分,少了某种严肃性。这种呼喊又往往是通过对“孩童化”的重复来实现的。我们简单看下《酒国》里的丁钩儿,他一直停留在对孩提时游戏的幻想和对世俗世界的孩子式想象中。他用语言调戏着女司机,释放着压抑和恐惧,他孩子式的敏感和软弱使得他在面对酒国世界时采取了做游戏的心理策略,外表强大,内心脆弱,于是,他只能要么哭要么借女人或狗或枪之势来和酒国世界进行对抗,然而他却永远地游离在酒国之外,像“一只失群的羊羔”[152]一样孤独和被动,甚至和女司机的做爱也显得像被强迫一样。面对女司机重复的“我他妈的吻吻你”[153]式的大胆和泼辣,他像“一个毛孩子”[154]一样,只有通过重复的“你妈他妈我妈”[155]式的谩骂才能对抗她那大胆而重复的性语言造成的延宕。
丁钩儿的伪男人气可以从《红高粱》里找到影子。“《红高粱》里人物内心简单……人物个个都像没有娘的孩子”[156],他们把那片高粱地以及高粱地里的女人作为精神上的亲娘,于是戴凤莲的肉体成了余占鳌温暖的港湾,高粱地的抗日行动也成就了一群男人想象式的英雄行为和彪悍气质。我们似乎还记得王文义问豆官自己的脑袋是否还在的滑稽与质朴,这让“我爷爷”的抗日队伍更具有了浪漫的气息,抗日的残酷性便被悄悄地置换为孩子式的游戏性,人物的英雄性也被想象为蛮性和力比多的发泄。这种孩子气的男性到《丰乳肥臀》时就充分地表露了出来,除却上官金童之外的所有男人要么外表被去势而趋于被保护状态要么外表强悍而行为举止充满了非理性和孩子气。就金童而言,出狱后的金童更离不开乳房了,像个孩子一样寻求精神安慰的港湾。当他被扒光了衣服时,看到橱窗里的模特竟想去摸,他想逃跑,但跑了一圈又跑回来了,还是摸向了那些乳房。他的“杂种”身份并不是莫言对“种”的探求,而是告诉我们,反成人化是人类永恒的倾向,只不过金童走向了极端,一如龙青萍的反女性化一样。这里,我们简单说说龙青萍,她作为一个特殊的女人,同样用一种孩子式的偏执固守着自己那一点点非理性。莫言可以让养鸡场反复出现公狐狸来以此象征龙青萍性欲发泄的对象,也可以让金童目睹她的阴鸷时反复看到其身上的另一条狐狸尾巴,但她的非理性的被压抑终于导致了她不得不通过自杀完成对自己残缺人生的复仇。她最后英雄式的决绝姿态显示了那种高粱地里敢作敢为的野性,具有了莫言笔下顽劣男人的孩子气,不过,她那自杀的姿势却让上官金童暂时变成了男人。我们不禁要问,金童缺失的是这种激情冲动还是另一种的圆滑成熟呢?笔者以为,金童的长不大在很大程度上不是因为自身的软弱,而是因为女人的永恒在场和对他那种儿童化的纵容。同时,我们可以看到莫言笔下的男性几乎都重复着这一特性,甚至包括《天堂蒜苔之歌》中的那些死囚犯,也在女政府的面前变得像个孩子一样听话,《蛙》在最后的戏剧中,姑姑像搂着一个婴儿一样,安抚着秦河。这些重复着的艺术形象在展示人物精神面貌的同时也进一步诠释着重复的意义并在对比之间让我们看到一个反成人化的男性世界,这个世界是通过女性的牺牲和作为艺术背景的出场而演绎出一个理想的缺席的“种”的世界,非“我爷爷”也非“我”的,而是孩子的永恒呼唤,是一种在路上的追寻。


 
 
至此,可以看出莫言小说的重复现象比较漶漫而有趣。这些现象书写着莫言独有的悲悯情怀和现实意义,在呈现一种叙事美学的同时又具有反美学倾向。对此,笔者在分析这些重复实体的基础上,初步以为构成其重复现象的原因主要有以下几个方面:
 
 
我们知道,童年对每一个作家都有着非常重要的意义,然而,童年对莫言而言,却有着另一层特殊的含义。在莫言那里,童年意味着饥饿和孤独,意味着整个乡村,进而在后来的艺术想象中又意味着别样的浪漫和狂欢。带着这样的感觉,莫言重返“东北乡”,把那块地方书写到了极致,这就注定了他小说中会不断出现一些场景,这也是莫言小说重复现象重要的来源之一。
莫言特别珍视他这点记忆。他在很多场合谈到自己的童年,有意思的是,他总是重复地谈到饥饿和恐惧,然后才谈写作。饥饿和恐惧已经成了莫言谈话中出现频率最高的关键词。对这两个语词的把握,是打开莫言重复现象之门的一把钥匙。笔者就以这两个词为例来谈谈莫言这段刻骨铭心的童年生活是如何成为他小说重复的原因的。莫言曾说“我在二十岁之前,一直处在半饥半饱的状态,这也培养了我对食物的特殊兴趣。”[157]莫言喜欢谈食物,甚至分析了“吃”字,说一个“吃”不光是嘴巴的问题,弄不好会落入精神上的“下贱”。[158]他也数落了自己的几次“吃”的耻辱,顺便也谈到北京狗和北京人的优越感,他对那种看门狗既是巴结又是痛恶,甚至多次谈到了吃煤。即使出名以后,莫言也改不了他那种迫不及待的吃饭样。他所谓的“馋”不是挑食,而是吃不饱,是一种淋漓的饥饿体验,这种体验多次重复并沉淀之后就注定了他小说中有了和吃有关的复现物象的潜在因素,这可以在《四十一炮》罗小通身上找到很好的诠释,更能解释小说中频繁出现的食物和饥饿的意象。当然,莫言对“吃”的既爱又恨的复杂感情可以一直上升到《酒国》中对饕餮大餐的反讽与评判。食物的珍贵也让莫言从小就懂得其获取的艰难,比如那个重复的情节:母亲(或女性)用胃偷装粮食回家后吐出来供全家人食用。尽管这个细节被指摘为毫无意义的重复,但起码从中不光可以看出女性被吃的危险和饥饿政治带给人的恐惧,更能看出饥饿对莫言具有了独特的生命体验,以致被莫言在他的小说中重复地书写并被放大、夸张,抑或伪装成强势话语和各种意象或细节渗透到文本的角角落落,比如重复着因饥饿大量的死人。
也许,莫言也没有想到“饥饿”会成为他最深刻的体验,但他小说中确实有因重复饥饿而带来的炫耀苦难的意思。他不顾妻子劝阻,逢场便说“饥饿”成就了他的文学梦,也认为“这问题也许是解读我的作品的一把钥匙。”[159]理解了饥饿的重要性后,就可以明白莫言小说中存在的吃草、吃煤、吃铁事件了。甚至在一次模拟投弹时也不忘记“吃”,有意思的是莫言在这里对想象中的“吃”作了诗歌化处理:
那棵苹果树我有时认为它在藐视着我们,擎着成千上万闪烁的果子。
 有时我认为那棵苹果树在仇视着我们,抖着成千上万闪烁的果子。
 我认为有时那棵苹果树在哀求着我们,垂着成千上万闪烁的果子。[160]
我们可以看到莫言所营造的诗歌化的呼应,对苹果(食物)的欲望在这种重复性的咏叹中变得理所当然,并且具有了儿童式的可爱,尤其对“有时”和“我认为”的交叉使用,让我们似乎看到一个调皮的孩子面对诱人的苹果时的无助和无奈。而值得回味的是,就在这个短篇中,莫言还重复了“我拖着上了顶门火的半自动步枪”[161]两次,表面看起来这里的重复似乎没有必要,顶多是为下面的走火埋下了伏笔,也不构成意义上的呼应,但如果结合后来对苹果的想象性诱惑这个细节来看,尤其走火事件就恰恰发生在苹果树下时,就会明白莫言这一处对当兵生活的书写还是停留在童年生活的记忆中,换言之,他的儿童生命体验总会以各种形态出现在他不同题材的小说中。即使在《革命浪漫主义》中莫言写到老红军也是絮絮叨叨对“吃”的诉说,最后通过对“牛肉”的歌唱和想象还原了革命的非浪漫性质,同时,也可以视作是莫言对饥饿体验的变相移植。
可以说,莫言早期的小说对吃的渴望是非常明显的,赤裸裸的,是直接从乡村记忆中提取的,不像后来使“吃”具有文化和象征意义。这种直接的提取就必然使得诸如“吃”这个物象大量充斥于多个文本中。在《猫事荟萃》中,莫言说“在我二十年的农村生活中,我经常白日做梦,幻想着有朝一日放开肚皮吃一顿肥猪肉。”[162]但终因吃得太夸张,成了全家人的众矢之的。在这里,亲人也抛弃了血缘关系,用传统的礼仪道德来约束“我”的“吃”,使“吃”具有了动物式的血性厮杀。这点不同于《丰乳肥臀》中母亲上帝般向“我们”无私地馈赠她所获取的食物。[163]在《嗅味族》中,我们又一次看到亲人形象的“恶”,当一家人从“我”嘴里得不到吃的来源时,温柔的抚摸顿时变成了粗暴的拳头。对人性的揭示让莫言在《猫事荟萃》中设计了人类“争夺猫抓的老鼠”这个细节,人夺猫食,使得猫只能偷吃鸡了——食物链的转移使得食物本身具有讽刺的意味。这里的小说情节已经失去了美学层面的虚构性,而更具有了生活的真实性。相信这样的生活体验在莫言的经验中是别样的,沉淀下来就成了一个个不断被重复的意象。
所以,在莫言小说中,童年记忆的深刻和重复现象本身具有辩证的互证性。这种独特的生命体验让他把“吃”外延化了,比如大量的“乳”。甚至在《白棉花》中,写到国忠良的外貌时,也把他“眼皮上那堆肉砸碎”比喻成了“成熟的桑葚”[164],写到下棋人的对话是“如糖球山楂葫芦串”[165]。《牛》中,杜大爷的五个女儿嫁的人,不是做饭的就是粮食管理员,杜大爷本人五六次地重复着“俺女婿说”[166]那牛蛋子骚——用语言的挑逗和炫耀,构成递进式的想象图式,在想象中满足了“吃”的欲望;而“我”也一直惦记着麻婶给我承诺的牛蛋子,“我”会因为杜大爷口头答应的面条而突然觉得他慈眉善目。从某种意义上来说,整篇《牛》就讲了一头被“吃”的牛的寓言。这只牛承载着非体力的压力。首先,牛和吃有关,牛被阉是因为它们强大的生殖力威胁到了人的口粮;其次,被阉割掉的蛋子又成了人的美味;最后,而人(麻叔)打着死马当活马医的幌子顺理成章地把牛宰掉时,牛被吃的合法性却被一群达官贵人巧妙利用;当吃出了问题,又找了一个替死鬼(杜大爷那个做饭的女婿)承担责任。这里彰显着权力的角逐和吃的众相。到了《野骡子》时,这种“吃”的欲望又一次被想象性地进行着。“我”对父亲和野骡子生活的想象至少重复了三次,每次都和肉有关,肉就是罗小通的亲爹娘,为此,他愿意下跪磕头叫爹叫娘。
至于《红高粱》中,却重复着吃的“�饼”。�饼首先代表着一种匪气,在土匪中,把拦路抢劫的人称为吃�饼的人,这是为食而生而亡;其次象征着一种英雄气,比如爷爷让父亲回家叫奶奶做�饼,体现着英雄的悲壮;最后就是传承,《红高粱》中,战斗结束后,吃�饼的就剩下父亲和爷爷了,在这里,�饼既融合了父和子的关系,又传递着高粱地里的气质和性格。可以说莫言关于“吃”的神话是从最开始的童年记忆逐渐地上升到象征层面的。到《十三步》时,吃粉笔反复出现,“吃”不是为了充饥,而“是为了掩饰内心的紧张和恐慌。”[167]值得玩味的是最后的叙述人成了“我们”,“我们终于,到底是与你共居一笼中”[168],共同吃着粉笔。这种吃的寓言在《酒国》和《四十一炮》里更有极致的展现。
因而,我们可以说,莫言的小说基本全和吃有关,至于那些因多吃毒蘑菇死去的霍丽娜和多吃豆饼死去的乔其莎等人物更是重复出现着。这些都可以视作童年最简单的生命体验的无限蔓延化。
除了食物的匮乏带给莫言小说大量的重复之外,莫言独特的精神体验更是其重复现象的内核。莫言曾说“作家的创作,其实也是一个凭借着对故乡气味的回忆,寻找故乡的过程”[169]这种气味对莫言来说,往往表现为一种内心的孤独,尽管成名后的莫言每每谈起时总带有一种炫耀和把玩的味道,然而,越是如此,越显示了他内心对此的焦虑。我们知道,莫言在当时那个大家庭中是最不受欢迎的孩子,加之他因为乱说话而被逐出校园,他就基本上被排除在童年的“欢乐”之外,即使自己的母亲,也要经常打他而唤起他们在整个家庭的宗法地位。当然这不是说莫言小时候就没有欢乐,而是说这种家庭经验在长大后的莫言世界中具有远距离的审美观照,换言之,当莫言重新启动自己的故乡经验时,他才会意识到遥远的记忆是一种淡淡的残酷,才会明白彼时的自己其实是孤单无助的,再加之进城之后面对城市文明的压抑,从而孤独更甚,一度想返乡,这从《幽默与趣味》中的王三和《蛙》中的“我”身上可以看出,甚至在访谈录中也说出了这种疲惫。于是,当这两种孤独汇合后,就可以解释为什么他的作品中总反复出现精神上被疏远的人物,这些孤独的“大人”有执着的单干户蓝脸,压抑的罗通,长大了的上官金童,去势的余占鳌等等。如果用弗洛伊德那套理论来阐释,基本都可以从莫言小时候的潜意识中找到答案。我们知道,儿童内心的孤单总会以各种方式发泄出来的,对于莫言而言,这种发泄就是写作,所以我们亦然可以从他的作品中发现大量重复着的内心孤独的孩子,长篇里的炮孩子、罗小通、上官金童就不说了,早期的黑孩可以“狠狠地”咬菊子姑娘的手,被程德培说为“隐约地表露了黑孩的一种仇母心理。”[170](我倒认为这是黑孩喜欢菊子的表现。)童年生活的孤单使得莫言在写《石磨》时让“我”喜欢上了珠子姑娘,在《大风》中,只有“我”和爷爷心灵似乎相通,《白狗秋千架》中“我”与小姑有属于自己的欢乐,《枯河》中可以有打赌为乐的情节等等,而这些小说中同时又有父母对孩子的责罚与殴打——这里面有莫言内心深处的真实写照,而不单单是虚构。总之,莫言小时候的孤单不仅来自对人、对环境的冲撞,更来自于自己的天性。失学后的莫言暂时欢乐地沉浸在故乡的土地上,但对亲人的疏离和内心隐隐的交流欲望却平添了日后对这段孤独时光的疯狂反抗。就是在这段“一个人”的日子里,蚂蚱、高粱和狐狸的叫声开始进入他的梦乡,开始积淀为他后日重复出现的主题和意象,成为他叙事上的一个重要亮点。[171]
在莫言那里,童年记忆基本等同于农村生活,而农村生活的要义就是饥饿和恐惧以及后来回忆起来的些许浪漫。莫言曾说“一个作家能写什么能怎样写,大概在他二十岁以前就基本决定了。”[172]纵观莫言的全部小说,所选素材都是他熟悉的农村生活,即使那部应承之作——《红树林》也概莫能外。《红树林》表面上把故事地点移到了南方的海边,[173]但所写人物、叙述语气和情节设计基本还是莫言的那一套,比如:卢面团叙述他家的鞭炮工厂时的激昂语气,尤其那换班的骡子的场面,以及高祖父震寰公的极度造爱(《四十一炮》中的大和尚和《神嫖》里的季范先生都是如此)和绝唱烟花——九重塔,都是很好的佐证,读罢便知是莫言所为。所以,“高密东北乡”不是一个如莫言所说的文学地域概念,而是一种叙述套路和气质,这种气质始终占据着莫言的大部分作品。当然,每一个作家都有他独特的行文特点和内在气韵,所以,从这个层面来讲,作家对自己的重复是有潜意识因素的,是不可避免的。
也就是说,多年的乡村生活,使莫言在凭借着早期的《大风》、《石磨》等作品开始慢慢启动自己的农村记忆和童年记忆的同时,也启动着一种叙事上的重复。这种重复既有叙事美学层面的,也有反美学的文本硬伤。当他灵活地把重复作为叙事手段时,我们看到了叙事艺术上的反讽和戏仿,进而是对艺术世界的解构和重建,是有底层温情的严肃书写;当他看似无意把重复作为一种消费时代的卖点时,重复的文本却严重消耗着他的内功,进而瓦解着他构建的艺术世界。同时,作为一种地域性的农村题材是有限度的,况且,当莫言无意中强调某种生命体验时,势必会交叉地对某些题材进行反复书写,这样以来,重复现象难免发生。
 
 
作家的思维方式往往是作品得以以某种外在形式显现的内在动因。莫言的思维活跃,时而跳跃,乃至癫狂(歇斯底里);时而幻想,无限漫化瞬间感受;时而非此即彼地挣扎,用他的“混蛋逻辑”捣一下蛋。这种思维使得他的小说屡屡有层似曾相识的感觉。这种思维又具有某种原始性,可以追溯到莫言的放牛时代。莫言在《用耳朵阅读》的讲演中曾说自己离开学校后开始了放牛生涯,也就在这个时候有更多的时间和空间来聆听大自然的声音,“那情景让人不寒而栗,浮想联翩。”[174]这种与大自然沟通的方式,培养了莫言的想象能力和认知世界的观念,使得他小说中的动植物都具有了灵性。当然这段放牛生活也成为他小说中反复出现的现象,但更重要的是锻造了他“胡思乱想的习惯”[175],笔者认为莫言式的思维就是在这个时候培养起来的。
尽管后来的莫言曾说“文学是吹牛的事业”[176],但问题是,怎么吹这个牛,用什么吹?在莫言的小说中,我们看到的大多数是如同“炮孩子”那样喋喋不休的诉说,而这种语言思维的形成却与他喜欢说话又无处倾诉的矛盾有关。他这种语言模式被很多评论家界定为狂欢式的叙事。莫言的狂欢不是学来的,是与生俱来,是他性格使然,他平时就喜欢发呆痴想。他的《透明的红萝卜》就源自一个模糊的梦境,源自小时候的挨打和那个桥洞。《倒立》也源自对一个南斯拉夫画面的凝视。他的这种痴想式的思维发展到极致,就是把《沙家浜》改成了武侠,或者就是《酒国》里半醉半醒的叙事态势。痴想到一定程度,就是狂欢式的爆发,用莫言自己的话说就是“当我面对着稿纸时,我就忘记了自己的年龄,我的心中充满了儿童的趣味,我嫉恶如仇,我胡言乱语,我梦话连篇,我狂欢,我胡闹,我醉了。”[177]甚至面对文革的苦难,莫言也会觉得是狂欢,是激动和兴奋,这点从《三十年前的一次长跑比赛》中可以看出。
莫言在创作早期曾对自己这种天马行空的思维写了一份宣言,他说:
要想搞创作,就要敢于冲破旧框框的束缚,最大限度地进行新的探索,犹如猛虎下山、蛟龙入海,犹如国庆节一下子放出了十万只鸽子,犹如孙悟空在铁扇公主肚子里拳打脚踢翻跟头,折腾个天昏地暗日月无光一佛出世二佛涅�口吐莲花头罩金光手挥五弦目送惊鸿穿云裂石倒海翻江蝎子窝里捅一棍。[178]
尽管是批判,尽管他也说了当年是口出狂言,但,我们在莫言的小说中发现的恰恰就是这样的语言,丝毫没有改变,无论是早期的《红高粱》还是后来的《蛙》,莫言排山倒海式的语言轰炸依然在不同的作品中重复着。
问题是,这样的狂欢的气势到底能走多远?莫言自己在1985年的时候就“感觉到了几近黔驴技穷”[179],这也迫使莫言在九十年代左右做出了简单的调整,开始有意地“撤退”,这种撤退在笔者看来,只是增强了民间的故事性,具有耐读性,其实质性的语言风格始终在重复着。就《檀香刑》而言,眉娘叨叨的絮语和《天堂蒜苔之歌》中高马和金菊的自言自语没有什么差别。
莫言这种幻想型思维最早可以在《透明的红萝卜》黑孩的身上找到雏形,莫言也承认自己就是那个黑孩。“这个黑孩子沉默寡言,富于幻想”[180]能看见别人看不到的事物,莫言小说中像这样具有特异功能的孩子很多,基本上都是胡言乱语,滔滔不绝。在《讲话》中有一个细节也可以看出莫言的幻想:当年他被选为新兵讲话的代表,就开始幻想了,幻想自己提干了,戴上了手表,还是上海牌的,连表有几颗钻都想得清清楚楚。在《白棉花》做临时工时,拿到工资时抱着树也幻想,幻想美女。在《毛主席老那天》莫言又开始幻想,“我甚至想象到了自己英勇牺牲的情景,像董存瑞炸碉堡,像黄继光堵枪眼……我被自己感动得眼睛潮湿了……”[181]而铁路“铿铿锵锵”的声音又让莫言想起关于它的无数故事。从中可以看出,莫言的思维具有原始性和朴素性,几乎不过滤就呈现了出来。这种非理性的思维方式让他不同于其他作家,更能让他钟情于某个意象或意念,进而漫化,从而无形中构成了重复现象。同时,这种非理性的思维一方面赋予了他构思时的进一步大胆,即“敢想”;另一方面使得他站在理性的边缘剔除了纯理性的东西,表现出来就是“会想”,所以他能以对话的眼睛看待万物,他会觉得火车也有生命,以至很多人都把莫言笔下的超现实情景归为“魔幻”中的一部分,事实上,莫言的“魔幻”更多的是来源于自我的内心以及之后的“敢想和会想”。
这种“会想”点燃了莫言的艺术感觉,使得他进一步发挥了他的擅长,即捕捉瞬间感受,然后加以想象,哪怕是一个细微的感觉,都会生发出许多艺术性的东西来。比如,他以点为中心展开想象,发散式的思维成就了《丰乳肥臀》。据莫言讲,这篇小说的直接创作动因是地铁口一个哺乳的母亲。莫言看着这幅图画就展开了自己的想象,挑开自己沉积多年的记忆。当然,我们说,很多作家都是这样思维的,但莫言式的思维却具有自觉性,他总是在自己的故乡找到合适的切入点,然后发挥自己的“混蛋逻辑”(罗小通语),使人物一般都重复着“巅峰”倾向或“狂欢”症候,比如大量“奔跑”的意象,比如《枯河》中哥哥对“我”疯狂的身体惩罚,《三匹马》中对马的狠命抽打,《金发婴儿》中“我”掐死了妻子和婴儿等等,这些近乎暴力的癫狂状态可以视作为莫言的文本发泄。另外,早期不少短篇小说也都基本重复着莫言自身的压抑,通过让人物死亡来达到心理的释放,以满足叙述的无限需求。这种冥想的发散式想象往往就起始于莫言儿童时曾经的心理经验,进而在“胡乱”叙述中推动情节或人物达到高潮。
莫言这种狂欢的“混蛋逻辑”型叙事就是不讲究法则,想怎么说就怎么说。这时的莫言已经从小时候不自觉的胡言乱语发展成了自觉地随心所欲,尤其“《红高粱》之后,莫言获得了一张超极端写作的‘特别通行证’——写什么就是什么,怎么写就怎么发”[182]。如《欢乐》中大段大段的议论和机枪扫射式的语言炸弹,尽管莫言曾说自己喜欢元曲那种一泻千里的气势,但事实上这种气势被莫言发挥到极致后就变得寡然无味,尤其面对大量重复的没有意义的排比句时,你感到的只是令人窒息的疯狂。在《红蝗》中莫言又一次复制着这种感觉,使得文本逐渐呈封闭交流状态,尤其到了《十三步》,连莫言自己都不知所云,所谓的实验也进入了纯粹的幻想世界。莫言这种重复性的混乱在朱向前看来是由于“深层次的思想情感的矛盾”[183]。莫言也谈了自己的矛盾,并且夸张地渲染着这种矛盾。这种矛盾和文本之间的转换需要一个过程,否则就流入了直白的呐喊,莫言后来也意识的到了这一点,于是他说“《红高粱》时期就是在呐喊,这大概可以被视为不成熟。”[184]这种不成熟的突出表现就是莫言的二元对立思维。
莫言喜欢二元对立的思维模式和人物形象,这是人物复杂化的开始,也是人物简单化的开始。当这种思维一旦持续地建立在莫言对故乡和童年狂热的基础上时,他的非理性就加剧着这样的二元分裂,如此以来就制造了大量的“最英雄好汉也最王八蛋”式的人物。这样的人物大量充斥着作品,比如余占鳌、司马库等人。莫言也曾经坦言比较喜欢司马库,但在笔者看来,他与其说喜欢司马库英雄般的性格,不如说喜欢司马库人性与兽性的分裂。司马库可以为了母亲等人的安危自投罗网,也可以在借看电影之际淫乱了大姐,更可以在临死前颠覆人们期望的阿Q式的“豪言壮语”而说了一句“女人是真好东西啊——”[185],这直接对抗和消解着一切神圣和经典,在显示司马库真性情的同时也可以让莫言体会到大好大坏的快感。这也印证了莫言塑造人物的心理模式,莫言曾在很多场合谈到自己的创作时说就是要在好人身上掺入坏的因素,这种有意而为的简单叠加的方式势必会造成大量模式化、类型化的人物形象。换句话说,莫言并没有把自身积压的内心冲突很好地转移到人物身上,尤其早期的余占鳌,他固然可以代表高粱地里的叛逆精神,但你无法看到他英雄背后的内心,也看不到他“王八蛋”的动机,顶多就是“力比多”的发泄,当然,这种朴素原始的野性精神正是莫言所要追寻的,是他用来对抗城市文明的一般利剑。这种写作动因也许可以追溯到童年莫言自身的胆小。莫言胆小怕蛇,经常看着某个动物或者植物就恐惧起来,产生逃跑欲望,所以他笔下奔跑的意象也特别多。而纵观莫言小说中那些被重复着的人物,一个共同的特点就是他们一般都没有内心的冲突,而只有外部肢体行为的突然变化。他们不拘小节,大碗喝酒,大块吃肉,超越现实中道德的约束,也无法用道德的尺度来衡量和评判。莫言写的就是这样实实在在的人,他们的干脆利落,他们浑浊的野性容不得半点沙子,换句话说,他们独特的人格魅力其实是很单纯的很干净的,比如司马库就没有鲁立人的复杂和圆滑,所以从某种程度上来讲,这些二元对立的人物就是没有长大的孩子,他们会使气会冲动会因为莫名其妙的理由而干出轰轰烈烈的事情,甚至有时只是为了好玩。他们身上的非理性气质可以说正是莫言自身“胡思乱想”思维的深化和冲动快感的欲望,至少在笔者看来,他作品中的人物往往骨子里都很激情很冲动。
所以,我们可以试想,如果让《红高粱》和《丰乳肥臀》按照非莫言式思维的叙事模式来写,那顶多是一部比较煽情的故事,或者人物形象严格对立,也看不到母亲一次又一次地哺乳。《十三步》里也就没有重复地吃粉笔事件和物理老师“纯”与“俗”的分离。总之,莫言式的“胡说八道”和“爆炸”式的非理性思维使得他小说中的人物形象类型化,也走入了情节和感觉的简单循环式的重复。
 
 
魔幻现实主义作为一个舶来品被广泛地应用于对莫言作品的评论,尤其对莫言早期那些明显带有魔幻色彩的小说而言,诸如《球状闪电》《爆炸》之类。在这些小说中可以找到魔幻现实主义那些“象征”、“荒诞”、“意识流”等手法的运用,但到《蛙》时,除了个别细节具有“魔幻”色彩外,莫言基本上分裂了这个“主义”,而转为“现实”,这也是莫言在他小说创作后期的有意转型,姑且可以理解为《檀香刑》之后的又一次“撤退”。笔者认为,正是莫言这种贴近现实的倾向使得他的小说自然地吸收了一种来自民间的元素,进而披着“魔幻”的外衣重复出现着。换言之,莫言早期小说重复的魔幻感恰恰由于他对魔幻粗略地把握,而非如他所谓的深层意会,他对魔幻的中国化移植显得菱角分明,以致重复感凸显,一直到《国酒》出现,才使得生硬的学习有了融会的提高,也难怪莫言曾认为《酒国》是他90年代最满意的小说。
如果仔细考察莫言的小说及他在公开场合的言论,就会发现莫言不大愿意承认自己受了拉美魔幻主义的影响。他曾说自己看了李文俊的序言和四页小说就明白了“应该高举起‘高密东北乡’这面大旗”[186],并且在很多场合都声明自己根本就没有好好看过福克纳和马尔克斯的书[187]——也许这本身就是一种虚拟的说法,但不管怎样,一切都表明,他在意的是福克纳写作时那种旁若无人的姿态,在意的是一种语气,而不关注怎么写和写什么,一如莫言的大爷爷以第一人称讲故事的风格和那句习惯句式——“走遍天下也找不到第二个这样的美人了”[188],这样的说话气势吸引着莫言,这种民间的说话气势具有复沓而简单的魅力,往往会把故事推向高潮,是叙事的内在驱动力,是人物性格显现的一条途径。他希望读者明白他学到的“洋货”不是外表而是神韵,是精髓,于是乎,他竭力地淡化国外文学作品对他的影响,而渲染故乡民间对他的感染,比如莫言也曾经一度迷恋戏曲,他在一篇文章中说“电视里如果有戏曲节目,我就会兴奋得浑身哆嗦。”[189]在笔者看来,让莫言兴奋的倒不是戏曲的内容而是那种说话的语气,莫言就喜欢这种“一韵到底”而又简单明了的人物对话,在莫言的小说中也存在着大量这样的对话。例如在《铁孩》中有孩子追问“父母在哪里”的一个细节:
我们哭咧咧地问:“大叔,你看到俺爹了吗?”
“大叔,你看到俺娘了吗?”
“看到俺哥了吗?”
“看到俺姐了吗?”
……[190]
在这样的语言格式中,你看不到对话,看不到“那个人”的回答,这里不需要回答,需要的一种重复的节奏,重复造成了语势上的压力,并且当经过两次以上对亲人的追问时,就不仅仅彰显着孩子需要被呵护的内心需求,更显示了形而上的“寻种”主题,有了一边靠近成人世界一边怀疑成人世界的意味,进而拒绝那大炼钢铁的荒诞年代。所以,重复的语言对话具有了“荒诞”叙事的成分,用这种手法叙述着荒诞的年代。可以说,莫言在他的文学地盘上经常挥洒着这样的语言现象,使得他的“魔化”与其说受到了外国的影响不如说是这片土地给与他的礼物。莫言曾明确表示“我并不刻意地去模仿外国作家的叙事方式和他们讲述的故事,而是深入地去研究他们作品的内涵,去理解他们观察生活的方式,以及他们对人生、对世界的看法。”[191]他也是用这种态度去远距离地关照自己的故乡,使得“东北乡”成为一种梦境般的写作资源,这个资源王国由莫言亲手构造,于是,对故乡的想象性书写便具有了空间上的无限性,同时又在地域上产生了限制,尤其把很多民间的东西引入之后。我们可以想象,当一个作家把所有的人和事情都集中在一个地方的时候,重复之感也就接踵而来。
也正因为于此,莫言的“魔幻”具有了本土化色彩,除了明显地模仿西方的“变形”手法外,莫言最醉心的却是民间“聊斋”对他的影响。这种“聊斋”一是指民间故事,二是指蒲松龄。尽管莫言一直把蒲松龄“当成自己的祖师爷爷”[192],但蒲松龄对莫言的影响却发生在莫言成名后对蒲的重新认识上。在笔者看来,这也许是莫言有意在寻找一个可以阐释的资源点。他在重读《聊斋志异》后发现其中很多故事和村里老人所讲的故事一模一样,也就是说蒲松龄的狐狸女人也好,鬼怪精灵也罢,都通过民间这个大场域进入了莫言的记忆。莫言十几年的农村生活,更让他举手投足之间都是故事。莫言的大爷爷、他的六叔和相邻,“这些乡村的口头小说家们你一段我一段地编织着奇闻怪事……最多的话题则是妖魔鬼怪和村中人的男女情事。”[193]而莫言“魔幻”的最大表征就是鬼怪故事,这些故事不仅经常穿插与小说中,使得文本在具有吸引力的同时产生间离效果,更培养了莫言自身对世界万物的敬畏心理,用莫言的话说就是“它影响了我感受世界的方式。”[194]莫言所说的敬畏不是仰视的膜拜,而是恐惧,是逃离,在他心中,“一条河流,一棵老树,一座坟墓”[195]都可以使他感到恐惧,这种原始的对大自然说不清的恐惧正是他作品神秘感(魔幻感)生发的原因,是原始思维的衍生,是对大自然一种混沌的感知,这种感知带有暧昧的情愫。于是,重复的魔幻色彩便在一些荒诞的情节中展开。比如“似鸟非鸟”的情节,《球状闪电》的鸟老头,《丰乳肥臀》中的“鸟仙”,这里的“飞”都是对现实的恐惧而采取的一种逃离策略。进而,我们看到莫言小说中大量的逃离(奔跑)意象。这种逃离有人物的逃离和莫言的自己的逃离,而人物尤其那些知识分子的逃离可以视作是莫言自身的写照。正是那种远离故乡后冷峻而热情的关照和拿起笔后无家可归的痛感促使了莫言源源不断的书写。这种书写始终割舍不掉莫言内心的恐惧。可以说,恐惧在莫言的童年具有和“饥饿”同样重要的位置。
不管莫言对民间资源的吸收是否自觉,他和蒲松龄都对民间资源进行了整合,并融合自己个人的独特体验,所以即使写狐狸鬼怪,也都充满人情味,都有人世之沧桑和悲欢离合。莫言从蒲松龄那里汲取更多的是勇气,蒲松龄可以让狐狸变人,可以让花草虫鱼变人,莫言就可以让他的人物或一直沉默,或滔滔不绝、胡说八道,或具有特异功能(黑孩可以听到头发落地的声音),《爆炸》可以把父亲的一个巴掌写上三千字,令王蒙都诧异,[196]甚至《生死疲劳》也是借鉴《聊斋》中“席方平”的故事。[197]而中国传统说唱艺术和叙事手法在他的小说中也是频频使用,比如《檀香刑》《天堂蒜苔之歌》。我们知道,民间审美艺术偏爱叙事上的重复,往往有着单调而丰富的意蕴。比如《诗经》的“一咏三叹”,民间故事中对“三”模式的重视,《西游记》中的“九九八十一难”等等。这些艺术传统都使得叙述在反复咏叹中产生一种直入人心的艺术效果。例如,在《枣木凳子摩托车》中,舅舅每死一个儿子,都是“红光满面,像个灯笼”[198],拉琴唱戏。最后一个儿子死后,他竟跑到戏台上批评人家琴师。这个“红光满面”的多次出现就起到了情感渲染的作用,尤其在每次极悲极喜之时。最后,当舅舅终于哭出来时,他又像“被人踢了一脚的破灯笼”[199],“灯笼”在这里又成了重复的一个关键词,使得重复的对象由“红光满面”转移到了“灯笼”上,所以,当这个“灯笼”破灭时,也预示着舅舅精神的彻底崩溃。重复也从开始的寻找心灵寄托走向了对这种因重复而带来的归属感的解构。从心理认知上来说,“重复对人类生存产生了无比重要的心理指归作用”[200],而在这里,“灯笼”的重复发生了阻滞和延宕。这些都可以视作是日常经验的复现。可以说,莫言小说中的重复现象更多的是由于现实中的传统因素在起作用。尤其后来的小说中,重复叙事已经由日常生活的认知方式上升到写作时的主动行为。这就体现在《檀香刑》茂腔艺术的使用,使得叙述更有了跌宕和回环之势,比如孙丙后来的“说戏”和整个文本的结构。莫言在此时借鉴的既是乡音,又有猫腔(戏曲)元素,譬如戏曲中反复的台词。
反观莫言的“魔幻”和“现实”,我们会发现,作者其实一直交错地使用他这两件法宝。“魔幻”代表着欢乐和激情,“现实”则预示着压抑和苍凉。莫言曾在1993年时说自己创作“鬼气”重的原因“一方面是因为眼前生活的庸俗乏味使我感到无话可说,另一方面就是下意识地向老祖父学习。”[201]问题是,他这里的“鬼气”指涉了传统的妖魔故事和现代派的变形手法,而不是一般意义上“鬼气”带来的阴森和恐惧,相反,“现实”则变得鬼气重重,黑暗和可怕起来。于是,在莫言对农村和传统进行了天然地粘合之后,总会出现人物对现实的突然爆发,比如罗汉大爷的隐忍到最后的悲歌,比如罗通的杀妻。总是重复着对“种的退化”的忧虑,夹杂有现实的压抑和想象中的抗争。
 
 
莫言的小说除了具有叙事美学层面的重复外,更有很多叙事过程中的文本重复,比如意象的重复:充斥着大量的尿、乳房、逃离;比如人物模式的单一化、重复化:《姑妈的宝刀》中孙家姑妈的孙女——三个“兰”,除了都长得好看外,个性不明,和《丰乳肥臀》里的八个姐姐一样,就是在《丰》中,最开始孙大姑的五个哑巴孙子都是偷鸡摸狗,看不到人物的区别,后来莫名地成了三个孙子,有了点小区别,就是手里拿着武器不一样,到了最后就只剩下孙不言在文本中说话了;早期小说中丈夫都对妻子不满意,《大风》里故意提到比“我”大六岁的未婚妻,《球状闪电》中蝈蝈和茧儿的疏离,《金发婴儿》中天球与紫荆也不合,《爆炸》中“我”和妻子也有龃龉;《爱情故事》中的何丽萍与《白棉花》中的方碧玉都会武功且疼爱比自己小的男孩。又比如情节的重复:在《丰乳肥臀》和《欢乐》中姑娘给畜生人工授精,《天堂蒜苔之歌》和《欢乐》中的结阴婚,《激发婴儿》、《天堂蒜苔之歌》、《爆炸》《丰乳肥臀》都有女性流产难产的情节,《粮食》、《梦境与杂种》和《丰乳肥臀》中重复着用胃装粮食的情节,余占鳌(我爷爷)和鸟儿韩都有北海道经历;再比如感觉上的重复,很多篇目都出现尿迫感;还有那种阴冷神秘的气氛的重复。也就是说,在莫言自我认为是小说创新的道路上,我们读出了他的力不从心和“疲惫”[202]。郭熙志进而谈到了莫言自《红蝗》以降,把原生态质朴的东西丢失了,带之的是大量的做作。而在笔者看来,造成莫言这样重复地复制自己的原因正是他创作的困境和“高密东北乡”的局限。
莫言野心很大,尤其以小学文化的姿态成功后更加流露出一种高高在上的优越之感。在“天才”、“奇才”“怪才”的赞美声中,他自我感觉良好,大肆炮制他的中长篇小说,甚至连《红高粱》也“只用一个星期的时间”[203]就完成了。写《天堂蒜苔之歌》用了一个月零三天,《丰乳肥臀》“动手写作只用了不到九十天”[204],尽管莫言一再说明他打腹稿用了差不多十年的时间,问题是,这里的腹稿也顶多是一种艺术上的直觉和模糊的童年记忆,而非艺术上的精心打磨。至于那部人称转换非常强烈的《十三步》也只用了三十二天[205],《生死疲劳》更是四十多天就完成五十多万字的任务。当然写作时间的长短并不能绝对地说明质量的高低,但至少可以看出莫言的急功近利和追赶式写作态度,更可以看出他的自信。他对小说的把握就是先进入状态然后再云里雾里地胡说八道,把宣泄式的拼凑情节留给读者去解读,尤其早期对大师的生硬模仿,根本提炼不出来像西方现代派作品那样形而上的东西,没有精神底蕴,比如在《生死疲劳》中,打通人和动物的界限,有的只是变形的技法而没有灵魂的挣扎,这也许可以用莫言自己的话来解释,他把自己的模仿说成只受了马尔克斯“想当然的猜测”[206]。这“想当然”的策略就是莫言的手段,就是只学形式和叙事的皮毛,就是“就那么个故事,在反复地讲,同时把一些零零碎碎的东西弄进去”[207],比如《红高粱》之后的那四篇就有比较明显的重复之感——刘晓波在80年代末的一次座谈上第一次提了出来。[208]然而,莫言自己却始终处于飘飘然状态,尤其被诺贝尔文学奖得主大江健三郎赏识后,更是频繁地在国内外行走,并引以为“老友”,同时也不忘在以福克纳自勉的时候对这个“老头”来点幽默式的不屑,更谈不上对自己那个“像墙壁一样倒下去”的比喻句几十次的重复进行反思。从某种程度上来讲,莫言太需要沉潜了,即使是2009年出版的《蛙》,除了语言上比较适合目前大众的阅读习惯外,仍然有着很多重复现象,比如,姑姑的新法接生在好几部小说中出现过;还有流产,“我”回家让王仁美流产,和《爆炸》中一样,只不过在《蛙》中,王仁美在流产手术中死了;最后的《高梦九》拍摄现场出现了“用鞋底打人”场景,高梦九外号“高二鞋底”,在《红高粱家族》中,曹梦九亦是如此打人,外号“曹二鞋底”,惹得“我爷爷”去复仇,而鞋底打人的传统在《生死疲劳》中也出现过。
在莫言那里,并没有像余华那样主动把“重复”作为一种叙事手法加以运用的强烈愿望,比如《许三观卖血记》中对“卖血”事件的重复。莫言小说中,除了语言对话在叙事上具有积极的意义外,其它文本基本上都采取了零星片段式重复,策略性比较强。这也许不是莫言有意而为之,但在有的人看来,莫言的行文和为人都很有策略性,他对现实的书写也是一种“伪现实”,缺乏“大悲悯”,是体制内的“童心视觉”[209]。马悦然也早对莫言写得“太长”和“太多”进行了委婉的批评,而莫言采取了“我知道”[210]的不以为然的态度,并拿自己控制不住讲故事的欲望作理由。然而他终究气力和才情有限,极度的发泄式言说欲望只会带来更多的重复。莫言真应该好好“莫言”了。
如果说野心的膨胀和语言的宣泄造就了莫言大量重复的话,那么“高密东北乡”对他亦是一种困境。我们知道,每个作家都有自己敏感的创作区域,一旦离开这样的艺术环境,其艺术生命势必会枯竭。莫言熟悉的应该是农村生活和部队生活,而他过度耗损农村生活资源并严重依赖这样的素材,我们不禁要问,如此究竟能走多远?莫言也早意识到了这一点,在《猫事荟萃》中就指出“面壁虚造”是文学的大敌,然而他终究荡不开生活的视野,反而在故土上绕圈子,并辩解这种故乡限制主要是经历上的,而当自己使其变成情感经验时,就可以将其突破。我们不否认莫言同化生活的能力,故乡对他的限制也不仅仅是语言上的限制,而是一种视野上的限制。就故乡语言而言,在莫言看来,“这种语言是夸张的流畅的滔滔不绝的”[211],并且具有民间的乡土气和传奇性。而在笔者看来,这种乡土语言给与莫言的已经超越了语言本身,而是一种思维习惯的局限。比如在莫言的思维中,“高密东北乡”的一切东西都是有灵性的,有生命的,这点在《球状闪电》和《四十一炮》等作品中可以找到大量的例证。问题是,在对这些动物和植物进行人格关照的同时,除了表达一种对大自然敬畏和尊重外,也给作品带来了语境上的重复之感。对此,也早有评论家指出莫言“有时沉溺在良好的艺术‘感觉’中不能自拔,而使得‘感觉’重复,甚或泛滥”。[212]莫言感觉敏锐,但仅仅从“东北乡”这个地方提炼自己经验化的“小感觉”终究显现不出大家风范。可以说,被困于“东北乡”的莫言成了他小说中的影子,用他自己的话说就是“一个作家一辈子可能写出几十本书,可能塑造出几百个人物,但几十本书只不过是一本书的种种翻版,几百个人物只不过是一个人物的种种化身。这几十本书合成的一本书就是作家的自传,这几百个人物合成的一个人物就是作家的自我。”[213]对此,莫言也有所认识,也看出了当前小说的一个困境就是主题和内容的趋同化倾向。但他似乎无能无力,只能看着在“高粱地”和“东北乡”里撒野的莫言终究难逃重复和被重复的命运。
童年和故乡成就了莫言的成功,也造就了莫言的重复,为他的“艺术王国”“修建了一座灰色的坟墓。”[214]
 


 
我们知道,重复美学最重要的效果就是可以把一个事物推到前景,做特别强调的艺术处理,然后通过相互交叉的重复实体把“这一个”地方写透写细,继而在整个体系中呈螺旋上升的态势。当莫言灵活地把重复作为叙事手段时,我们看到了叙事艺术上的反讽和戏仿,进而是对艺术世界的解构和重建,是对底层温情的严肃书写;当他无意中把重复作为一种消费时代的卖点时,重复的文本却严重消耗着他的内功,进而瓦解着他构建的艺术世界。至此可以说,重复作为叙事,已经由最初的强调“真实存在”过渡到一种“想象中的怀疑”。这样,文学的虚构性便产生了,“存在与不存在的界限被拆除了,每一处的重复都成为对历史确定性的根本怀疑,重复成为历史在自我意识之中的自我解构”[215]比如对饥饿的重复,当饥饿被重复到一定的程度时,叙事的虚假性便提醒我们对这段饥饿的历史进行新一轮的审视和评价。同时我们更需看到的是,莫言以此带给我们封闭性叙事结构所产生的叙事空白,以及文本内外的对话和跳跃性的解读。然而,我们亦知道,对每一个作家而言,重复又是不可避免的,因为一个人的生长环境和生命体验都是有范围和限度的,一旦进入艺术思考的领域,每个作家的敏感点又往往会聚集到一点并作深入挖掘和变焦放大,所以,不管这种重复是否反美学,都是写作本身的困境。我宁愿相信“那堵墙”的重复是莫言无意而为之,是他笔端使然,所以我们也无意苛求莫言做多少改变。
不过,需要注意的是,反美学的重复现象只能带给我们审美的疲劳,这种疲劳从某种程度上来讲,可以窥见莫言的疲惫。莫言有种说不出的疲惫,莫言的疲惫如他的名字一样:不能说。当面对诸多的名誉和奖项的时候,莫言表现的倒是越来越勇的创作态势,他似乎从来没有透露过自己创作的疲软,总是斗志昂扬,比如说,他在多个场合曾说他的大爷爷曾经给他讲了三百多个故事,而自己写出来也就十几个,他有的是故事。然而他却在好几篇小说中都透出了回家养老的信息。他也只能通过小说中知识分子的疲倦而“回家”。在北京的无根感让莫言(蝌蚪)回到了老家,但老家重复性的被追事件又让他无处藏身。张闳也认为“莫言并不是一个通常所谓的‘乡土文学’作家”[216],进而指出莫言没有“乡恋”味道,但笔者认为,尽管莫言狂欢的叙事态度掩盖了他的“乡恋”,但却有着“回乡”的伤感,尤其在《蛙》中的“我”和《生死疲劳》中的西门欢和庞凤凰,以及《幽默与趣味》中王三和《丰乳肥臀》中的司马库等人身上,都具有浓厚的回乡情结。在这里,我们看到了莫言自身的精神疲惫,在他把自己所有的人物都塞到了“高密东北乡”的时候,他也把自己塞入了一个死胡同,他毕竟距离马尔克斯之于马孔多,距离福克纳之于约克纳帕塔法,距离托马斯•哈代之于威塞克斯还有一段距离。他视野的局限让他把福克纳只能定格在“老头儿”的层面,他野心的膨胀让他狂欢式的叙事话语显得有些宣泄和空虚,他才气的枯萎让他只能模仿和重复。问题是,在重复中前进的他一直心气很高,未有沉潜之意,反而滔滔不绝,希望有一天能“编导一部真正的戏剧,在这部剧里,梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与卑贱、美女与大便、过去与现在、金奖牌与避孕套……互相掺和、紧密团结、环环相连,构成一个完整的世界。”[217]这一方面显示了他的艺术野心,一方面也预示着他艺术的二元思维模式的崩溃。这也许注定了他诸多作品的粗糙而少于打磨,尽管每部作品都曾让很多人叫好,尽管也曾让笔者深夜狂读并拍案叫绝。
莫言可以继续重复《丰乳肥臀》中的屎尿阵,可以拒绝自己的疲惫,但那个“书中莫言”在给李一斗的信中明确说到“一些朗朗上口的废话,没有什么实际意义,如能全部删除,文章会更简练一些。”[218],然而他也知道正是这些废话造就了莫言狂野的笔风,造就了他的魔幻和癫狂叙事。然而我们要问,这些语言对全文真的有用吗?莫言为什么偏偏不删除呢?莫言的理由是“现在我们出版了多少诘屈赘牙的废话,我的‘朗朗上口的废话’为什么要‘全部删除’呢?”[219]从中我们多少可以看出莫言的自信和“不悔改”,这里面固然有商业因素,但笔者更觉得这是现实中的莫言对自己的自嘲。这种自嘲可以让他暂时原谅自己艺术上的“不小心”,可以让他继续亢奋,然而却凸显了内心疲惫的写作状态和努力突破自我的挣扎。


 
莫言曾在他的硕士论文中说“高明的小说家喜欢跟读者开玩笑,尤其愿意对着喜欢把简单问题复杂化的评论家恶作剧。当评论家对着一个古怪的词语或一个莫名其妙的细节抓耳挠腮时,小说家正站在他身后偷笑,乔伊斯在偷笑,福克纳在偷笑,马尔克斯也在偷笑。”[220]我似乎也看到了莫言在居高临下的看着我,并且发笑。每每于此,我都背后发冷,甚至一度怀疑我所进行的研究的合理性与合法性,但终究相信莫言所谓的小说“就是废话的艺术”[221],并得意洋洋地剖析他的这些“废话”,进而认为,这些废话在某种程度上造就了他的重复,使得他的那些重复实体有了别样的阐释空间,尽管同时也带来了审美的疲劳。而,我们更应该看到重复作为一种叙事手法所呈现出来的魅力,使得我们在复沓和回环的语势中感受其带给我们的艺术世界。
莫言似乎并没有刻意地去重复一个个重复实体,他只是在一次次的艺术探险中模仿了他固有的艺术意识,尤其童年记忆和“东北乡”留给他记忆深处的刺痛,于是,他重复着饥饿和吃,重复着抹不掉的一些事件和意象。他在一些看似简单的话语中透视着对生命的关怀,对现实的批判和悲悯情怀,还原给我们一个本真的生存状态,尽管策略上有些癫狂和胡言乱语。莫言在不断的文本实验和超越中重复着他熟悉的人和事,坚守着自己的思想维度和本质内核的东西,让我们看到到一串串如此的人物形象如此相像,如此的情形似曾相识,如此的叙事盎然生趣,尽管这也造成了我们审美上的疲惫。
莫言曾在《红高粱家族》代后记中说“人老了,书还年轻”[222],这多少可以看出莫言的自信和愿望,但同时他也在这篇小说的最后表达了他的恐惧,他恐惧的是“重复着别人从别的书本上抄过来的语言”,他害怕“成为一本畅销的《读者文摘》”[223],我们也真的希望莫言的小说能冲破这种重复,使得重复单单作为一种艺术手法纵深下去。


[1]孔范今,施战军.莫言研究资料[M].济南:山东文艺出版社,2006.
[2]莫言.莫言讲演新篇[M].北京:文化艺术出版社,2010.
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[1]在细雨中“奔跑”——余华对生命本质的追寻与探求[J].绍兴文理学院学报.2010,30(3):94-97.独立作者.
[2]苍老的“战争”——《苍老的浮云》解析[J].小说评论.2011(5):61-65.独立作者.


论文落笔之际,已是春暖花开。我忘却了书写时的瞀乱,单单感叹三年的学习生活荏苒而逝。我没有过多的言语,只在这尺幅之间表达我对高玉老师的感激之情。三年来,他给予了我学术上的孜孜教诲和生活中的点滴关怀,他会用他那“呵呵”一笑的平和指点我论文中的纰漏,他又会在爬山吃饭之时给我当头一棒,掐灭我企图得意的火焰。他那严谨的治学精神和乐观的人生态度,是我正在学习并终生受用的精神财富。同时,我还要感谢我的师母李蓉老师以及人文学院的各位老师,包括王嘉良老师、方卫平老师、王侃老师、曹禧修老师、付建舟老师,他们对我的谆谆教导,他们的渊博学识,他们严谨的教学风格将使我终身受益。我还要感谢在学习生活中对我帮助很多的朋友和同学,是他们的宽慰鼓励和欢声笑语让我的研究生生活不那么孤单与枯燥。最后,我要感谢我的父母和妻子,他们厚重无语的支持,尤其对我儿子的精心呵护,让我能静下心来完成我的学业。天地莫言,我亦静默,再次感谢关怀我的人们。


 
本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中除了特别加以标注和致谢的地方外,不包含其他人或其他机构已经发表或撰写过的研究成果。其他同志对本研究的启发和所做的贡献均已在论文中作了明确的声明并表示了谢意。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。
 
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[]叶开.莫言:在高密东北乡上空飞翔——莫言传,莫言研究资料[M].济南:山东文艺出版社,2006:67.
[]同上.
[]莫言.文字有自己的道路,莫言讲演新篇[M].北京:文化艺术出版社,2010:85.
[]余华.文学与经验[J].文艺争鸣,2011(01):54.
[]莫言,陈薇,温金海.与莫言一席谈,莫言研究资料[M].济南:山东文艺出版社,2006:22.
[]莫言,王尧.从《红高粱》到《檀香刑》,莫言研究资料[M].济南:山东文艺出版社,2006:54.
[]莫言,刘�.我写农村是一种命定——莫言访谈录,莫言研究资料[M].济南:山东文艺出版社,2006:90.
[]莫言的《白棉花》其实是专门为张艺谋而写,想突出“红”和“白”的对比。
[][美]J.希利斯·米勒.小说与重复——七部英国小说[M].天津:天津人民出版社,2008:3.
[][美]J.希利斯·米勒.小说与重复——七部英国小说[M].天津:天津人民出版社,2008:1.
[11]见朱立元对《小说与重复》作的“前言”。朱立元在“前言”中对米勒的研究作了比较详细的梳理,概括为三种重复类型:细小处、事件和场景、主题动机等。但未指出米勒对重复界定的模糊性。
[12][捷]米兰·昆德拉.小说的艺术[M].上海:上海译文出版社,2004:156.
[13]莫言.红高粱家族[M].上海:上海文艺出版社,2008:2.
[14]莫言.旧“创作谈”批判,莫言散文新编[M].北京:文化艺术出版社,2010:196.
另:我总觉得莫言和沈从文有着同意的心理,出身草根,没有上过大学(莫言曾在《我的大学》中说自己的硕士是野狐禅),最自信也最自卑,对那些所谓的好作家也是嗤之以鼻,说是“不可救药的王八蛋”。见同页。
[15]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:223.
[16]莫言.食草家族[M].上海:上海文艺出版社,2009:264.
[17]汪民安.福柯的界线[M].南京:南京大学出版社,2008:148.
[18]莫言.天堂蒜苔之歌[M].上海:上海文艺出版社,2009:300.
[19]季红真.忧郁的土地,不屈的精魂——莫言散论之一,莫言研究资料[M].济南:山东文艺出版社,2006:162.
[20]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:255.
[21]莫言.战友重逢,怀抱鲜花的女人[M].上海:上海文艺出版社,2010:318.
[22]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:335.
[23]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:336.
[24]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:450.
[25]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:480.
[26]莫言.大风,白狗秋千架[M].上海:上海文艺出版社,2005:150.
[27]莫言.金发婴儿,欢乐[M].上海:上海文艺出版社,2010:119.
[28]张灵.叙述的源泉——莫言小说与民间文化中的生命主题精神[M].北京:中央编译出版社,2010:88.
[29]莫言.红高粱家族[M].上海:上海文艺出版社,2008:51.
[30]莫言.红高粱家族[M].上海:上海文艺出版社,2008:124-125.
[31]莫言.红高粱家族[M].上海:上海文艺出版社,2008:215.
[32]莫言.十三步[M].上海:上海文艺出版社,2009:20.
[33]莫言.十三步[M].上海:上海文艺出版社,2009:21.
[34]需要指出的是莫言对这种写“乳”的作法有了微妙的修改,在1996年作家出版社出版的《丰》中,开头第一段马洛亚看到的天体,要么乳房状要么屁股状;到2004年再版时,莫言删掉了整整一段,但依然有马洛亚看乳房的细节;然后到2010年修订版时,莫言又删去了一段,于是,我们终于在第一章看不到乳房了。
[35]莫言.丰乳肥臀[M].北京:作家出版社,1996:137.
[36]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:119.
[37]王金城.文本重复:莫言小说的内伤与内因[J].洛阳师范学院学报,2002(6):83.
[38]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:263.
[39]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:578.
[40]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:580.
[41]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:290.
[42]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:503.
[43]王金城.文本重复:莫言小说的内伤与内因[J].洛阳师范学院学报,2002(6):83.
[44]莫言.人与兽,白狗秋千架[M].上海:上海文艺出版社,2005:420.
[45]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:590-591.
[46]雷达.游魂的复活——评《红高粱》,莫言研究资料[M].济南:山东文艺出版社,2006:101.
[47]叶开.莫言:在高密东北乡上空飞翔——莫言传,莫言研究资料[M].济南:山东文艺出版社,2006:75.
[48]高泓.迈向重读之路:性别视界下的莫言家族小说,20世纪文学与中国妇女[M].天津:天津人民出版社,2008:137-138.
[49]莫言.红高粱家族[M].上海:上海文艺出版社,2008:133.
[50]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:339.
[51]莫言.知恶方能向善,莫言散文新编[M].北京:文化艺术出版社,2010:250.
[52]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:377.
[53]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:547.
[54]记得我在一个深夜读《奇遇》,读到最后不敢回头,眼前出现了“赵家三大爷”的身影……
[55]在笔者看来,其意义不同于《红树林》中“红树林”,前者像个城堡,要么是始终进不去,要么是进去了出不来;后者更多的是故事的载体,承载着两代人的爱恨情仇。
[56]莫言.食草家族[M].上海:上海文艺出版社,2009:43.
[57]莫言.食草家族[M].上海:上海文艺出版社,2009:225.
[58]莫言.酒国[M].上海:上海文艺出版社,2008:281.
[59]陈思和.声色犬马,皆有境界——莫言小说艺术三题,当代文学与文化批评书系(陈思和卷)[M].北京:北京师范大学出版社,2010:193.
[60]陈思和.历史与现实的二元对话——兼谈莫言新作《玫瑰玫瑰香气扑鼻》,莫言研究资料[M].济南:山东文艺出版社,2006:188.
[61]莫言.长安大道上的骑驴美人,与大师约会[M].上海:上海文艺出版社,2005:188.
[62]莫言.食草家族[M].上海:上海文艺出版社,2009:260.
[63]莫言.食草家族[M].上海:上海文艺出版社,2009:348.
[64]莫言.食草家族[M].上海:上海文艺出版社,2009:349.
[65]莫言.食草家族[M].上海:上海文艺出版社,2009:350.
[66]莫言.食草家族[M].上海:上海文艺出版社,2009:13.
[67]莫言.食草家族[M].上海:上海文艺出版社,2009:13.
[68]莫言.四十一炮[M].上海:上海文艺出版社,2008:326.
[69]毕光明.弱者复仇的白日梦——评莫言的《月光斩》[J].名作欣赏,2005(17):20.
[70]莫言.月光斩,与大师约会[M].上海:上海文艺出版社,2005:412.
[71]莫言.月光如水照缁衣,莫言散文新编[M].北京:文化艺术出版社,2010:103.
[72]莫言.四十一炮[M].上海:上海文艺出版社,2008:358.
[73]莫言.四十一炮[M].上海:上海文艺出版社,2008:368.
[74]莫言.四十一炮[M].上海:上海文艺出版社,2008:372.
[75]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:310.
[76]同上.
[77]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:310.
[78]这个短篇和《麻风的儿子》有着大量的情节重复,比如那个唯一的碾盘,比如“黄宝”变“方宝”,比如设计挫败强奸阴谋,比如麻烦病人在很多小说重复出现,此处不一一赘述。
[79]莫言.麻风女的情人,与大师约会[M].上海:上海文艺出版社,2005:496.
[80]莫言.麻风女的情人,与大师约会[M].上海:上海文艺出版社,2005:506.
[81]莫言.欢乐,欢乐[M].上海:上海文艺出版社,2010:229.
[82]莫言.野种,欢乐[M].上海:上海文艺出版社,2010:353.
[83]莫言.筑路,怀抱鲜花的女人[M].上海:上海文艺出版社,2010:45.
[84]莫言.筑路,怀抱鲜花的女人[M].上海:上海文艺出版社,2010:61.
[85]莫言.酒国[M].上海:上海文艺出版社,2008:148.
[86]莫言.生死疲劳[M].上海:上海文艺出版社,2008:438.
[87]莫言.红树林[M].上海:上海文艺出版社,2009:195.
[88]莫言.红树林[M].上海:上海文艺出版社,2009:197.
[89]莫言.食草家族[M].上海:上海文艺出版社,2009:10.
[90]莫言.食草家族[M].上海:上海文艺出版社,2009:214-215.
[91]莫言.食草家族[M].上海:上海文艺出版社,2009:250.
[92]莫言.四十一炮[M].上海:上海文艺出版社,2008:329.
[93]莫言.檀香刑[M].上海:上海文艺出版社,2008:10.
[94]莫言.檀香刑[M].上海:上海文艺出版社,2008:268.
[95]莫言.檀香刑[M].上海:上海文艺出版社,2008:390.
[96]同上.
[97]莫言.石磨,白狗秋千架[M].上海:上海文艺出版社,2005:164.
[98]参见张清华.叙述的极限——论莫言,莫言研究资料[M].济南:山东文艺出版社,2006.
[99]参见吴义勤.有一种叙述叫“莫言叙述”——评长篇小说《四十一炮》,莫言研究资料[M].济南:山东文艺出版社,2006.
[100]莫言.十三步[M].上海:上海文艺出版社,2009:7.
[101]参见陈思和.历史与现实的二元对话——兼谈莫言新作《玫瑰玫瑰香气扑鼻》,莫言研究资料[M].济南:山东文艺出版社,2006.
[102]莫言.牛,师傅越来越幽默[M].上海:上海文艺出版社,2010:1.
[103]吴义勤.有一种叙述叫“莫言叙述”——评长篇小说《四十一炮》,莫言研究资料[M].济南:山东文艺出版社,2006:357.
[104]莫言.蛙[M].上海:上海文艺出版社,2009:281.
[105]莫言.丰乳肥臀[M].北京:作家出版社,1996:324.
[106]莫言.酒国[M].上海:上海文艺出版社,2008:23.
[107]莫言.食草家族[M].上海:上海文艺出版社,2009:40.
[108]莫言.生死疲劳[M].上海:上海文艺出版社,2008:261.
[109]莫言.十三步[M].上海:上海文艺出版社,2009:133.
[110]同上.
[111]莫言.十三步[M].上海:上海文艺出版社,2009:137.
[112]莫言.蛙[M].上海:上海文艺出版社,2009:339.
[113]莫言.四十一炮[M].上海:上海文艺出版社,2008:62.
[114]莫言.四十一炮[M].上海:上海文艺出版社,2008:63.
[115]汪民安.福柯的界线[M].南京:南京大学出版社,2008:276.
[116]陈思和.从巴赫金的民间理论看余华的《兄弟》的民间叙事,当代文学与文化批评书系(陈思和卷)[M].北京:北京师范大学出版社,2010:139.
[117]莫言,王尧.莫言王尧对话录[M].苏州:苏州大学出版社,2003:157.
[118]莫言.倒立,与大师约会[M].上海:上海文艺出版社,2005:358.
[119]莫言.白棉花,怀抱鲜花的女人[M].上海:上海文艺出版社,2010:203.
[120]莫言.红耳朵,怀抱鲜花的女人[M].上海:上海文艺出版社,2010:140.
[121]莫言.红耳朵,怀抱鲜花的女人[M].上海:上海文艺出版社,2010:141-142。
[122]莫言.师傅越来越幽默,师傅越来越幽默[M].上海:上海文艺出版社,2010:163.
[123]莫言.师傅越来越幽默,师傅越来越幽默[M].上海:上海文艺出版社,2010:171.
[124]莫言.酒国[M].上海:上海文艺出版社,2008:113-114.
[125]莫言.丑兵,白狗秋千架[M].上海:上海文艺出版社,2005:13.
[126]莫言.天花乱坠,与大师约会[M].上海:上海文艺出版社,2005:277.
[127]王侃.启蒙与现代性的弃物[J].当代作家评论,2010(5):62.
[128]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:599.
[129]莫言.长安大道上的骑驴美人,与大师约会[M].上海:上海文艺出版社,2005:195.
[130]莫言.长安大道上的骑驴美人,与大师约会[M].上海:上海文艺出版社,2005:199.
[131]莫言.红高粱家族[M].上海:上海文艺出版社,2008:203.
[132]莫言.红高粱家族[M].上海:上海文艺出版社,2008:252.
[133]莫言.红高粱家族[M].上海:上海文艺出版社,2008:258.
[134]莫言.食草家族[M].上海:上海文艺出版社,2009:101.
[135]莫言.食草家族[M].上海:上海文艺出版社,2009:99.
[136]莫言.大嘴,与大师约会[M].上海:上海文艺出版社,2005:446.
[137]莫言.透明的红萝卜,欢乐[M].上海:上海文艺出版社,2010:2.
[138]莫言.红高粱家族[M].上海:上海文艺出版社,2008:60.
[139]莫言.三十年前的一次长跑比赛,师傅越来越幽默[M].上海:上海文艺出版社,2010:117.
[140]莫言.三十年前的一次长跑比赛,师傅越来越幽默[M].上海:上海文艺出版社,2010:127-128.
[141]吴炫.穿越中国当代文学[M].南京:江苏教育出版社,2007:157.
[142]莫言.幽默与趣味,怀抱鲜花的女人[M].上海:上海文艺出版社,2010:397.
[143]莫言.十三步[M].上海:上海文艺出版社,2009:269.
[144]莫言.蛙[M].上海:上海文艺出版社,2009:240.
[145]莫言.幽默与趣味,怀抱鲜花的女人[M].上海:上海文艺出版社,2010:397.
[146]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:492.
[147]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:412.
[148]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:1.
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[150]莫言.幽默与趣味,怀抱鲜花的女人[M].上海:上海文艺出版社,2010:421.
[151]莫言.十三步[M].上海:上海文艺出版社,2009:140.
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[156]邓晓芒.莫言:恋乳的痴狂,莫言研究资料[M].天津:天津人民出版社,2005:259.
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[160]莫言.苍蝇•门牙,白狗秋千架[M].上海:上海文艺出版社,2005:274.
[161]莫言.苍蝇•门牙,白狗秋千架[M].上海:上海文艺出版社,2005:263.
[162]莫言.猫事荟萃,白狗秋千架[M].上海:上海文艺出版社,2005:365.
[163]这个母亲在《粮食》中已经初具形象。《粮食》一开始,两个孩子,一个从娘衣兜里摸吃的,一个从乳房中吮乳汁,还有婆母一开口就怀疑别人偷吃什么。三个人都为了吃而哭起来。最后做母亲的“娘”也哭了,哭成一团,“哭”把人性的自私和阴暗暂时遮掩了。
[164]莫言.白棉花,怀抱鲜花的女人[M].上海:上海文艺出版社,2010:171.
[165]莫言.白棉花,怀抱鲜花的女人[M].上海:上海文艺出版社,2010:173.
[166]莫言.牛,师傅越来越幽默[M].上海:上海文艺出版社,2010:27.
[167]莫言.十三步[M].上海:上海文艺出版社,2009:32.
[168]莫言.十三步[M].上海:上海文艺出版社,2009:323.
[169]莫言.小说的气味,莫言讲演新篇[M].北京:文化艺术出版社,2010:1.
[170]程德培.被记忆缠绕的世界——莫言创作中的童年视角,莫言研究资料[M].济南:山东文艺出版社,2006:113.
[171]莫言在《超越故乡》中说了这种源源不断的素材:“《枯河》里写了故乡的河流,在《透明的红萝卜》里写了故乡的桥洞和黄麻地,在《欢乐》里写了故乡的学校和池塘,在《白棉花》里写了故乡的棉田和棉花加工厂,在《球状闪电》中写了故乡的草甸子和芦苇地,在《爆炸》中写了故乡的卫生院和打麦场……在《白狗秋千架》中写了故乡的白狗和桥头,在《天堂蒜苔之歌》中写了故乡的大蒜和槐林。”
[172]莫言,刘�.我写农村是一种命定——莫言访谈录,莫言研究资料[M].济南:山东文艺出版社,2006:79.
[173]在《红树林》的封面上,这部作品被宣传为“莫言唯一一部离开高密东北乡的小说”。
[174]莫言.用耳朵阅读,莫言讲演新篇[M].北京:文化艺术出版社,2010:317.
[175]莫言.先人的故事,莫言讲演新篇[M].北京:文化艺术出版社,2010:63.
[176]莫言.超越故乡,莫言散文新编[M].北京:文化艺术出版社,2010:6.
[177]莫言.在美国出版的三本书,莫言讲演新篇[M].北京:文化艺术出版社,2010:127.
[178]莫言.旧“创作谈”批判,莫言散文新编[M].北京:文化艺术出版社,2010:190.
[179]莫言.旧“创作谈”批判,莫言散文新编[M].北京:文化艺术出版社,2010:192.
[180]莫言.感念吉田富夫教授,莫言散文新编[M].北京:文化艺术出版社,2010:177.
[181]莫言.毛主席老那天,莫言散文新编[M].北京:文化艺术出版社,2010:266.
[182]朱向前.莫言:“极地”上的颠覆与徘徊,莫言研究资料[M].天津:天津人民出版社,2005:425.
[183]朱向前.莫言:“极地”上的颠覆与徘徊,莫言研究资料[M].天津:天津人民出版社,2005:427.
[184]莫言,王尧.莫言王尧对话录[M].苏州:苏州大学出版社,2003:297.
[185]莫言.丰乳肥臀[M].北京:北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010:343.
[186]莫言.说说福克纳老头,莫言散文新编[M].北京:文化艺术出版社,2010:120.
[187]当年莫言也是读了一章的马尔克斯就把书扔掉了,发出了与马尔克斯曾经阅读卡夫卡时一样的感叹:小说原来可以这样写!分别见《莫言讲演新篇》第7页和第120页。
[188]莫言.在美国出版的三本书,莫言讲演新篇[M].北京:文化艺术出版社,2010:124-125.
[189]莫言.北京秋天下午的我,莫言散文新编[M].北京:文化艺术出版社,2010:41.
[190]莫言.铁孩,与大师约会[M].上海:上海文艺出版社,2005:114.
[191]莫言.饥饿和孤独是我创作的财富,莫言讲演新篇[M].北京:文化艺术出版社,2010:139.
[192]莫言.幸亏名落孙山外,莫言讲演新篇[M].北京:文化艺术出版社,2010:142.
[193]莫言.酒后絮语,莫言散文新编[M].北京:文化艺术出版社,2010:186.
[194]莫言.超越故乡,莫言散文新编[M].北京:文化艺术出版社,2010:17.
[195]同上.
[196]莫言.我的文学经验,莫言讲演新篇[M].北京:文化艺术出版社,2010:157.
[197]莫言.我的文学经验,莫言讲演新篇[M].北京:文化艺术出版社,2010:168-169.
[198]莫言.枣木凳子摩托车,与大师约会[M].上海:上海文艺出版社,2005:324.
[199]莫言.枣木凳子摩托车,与大师约会[M].上海:上海文艺出版社,2005:328.
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[222]莫言.红高粱家族[M].上海:上海文艺出版社,2008:364.
[223]莫言.红高粱家族[M].上海:上海文艺出版社,2008:360.
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