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残雪小说的身体阐释(2009级研究生邓丽娜毕业论文,导师李蓉教授)

[日期:2012-09-20] 来源:邓丽娜 作者:邓丽娜

 

学校代码  10345                  研究类型   基础研究     
 
 
 
 
题 目:    残雪小说的身体阐释     
                                            
          
 
学 科 专 业:       中国现当代文学          
      级:    2009级     号: 2009210444 
研 究 生:   邓丽娜     指导教师:  李蓉       
中图分类号:  I206.7 论文提交时间: 2012 4 5
 


残雪小说的身体阐释
 
THE BODY ILLUSTRATION IN CAN XUE'S NOVELS
 
 
作者:邓丽娜
Author: DengLina
指导老师:李蓉
Supervisor: LiRong
学科专业:中国现当代文学
Major: Modern and contemporary Chinese literature
申请学位类别和级别:文学硕士
Type and level of degree: Master of Arts
学位授予单位:浙江师范大学
Unit of degree-granting: Zhejiang Normal University
论文提交日期:201245
Date of submission: April5th 2012


残雪小说的身体阐释
 
 
 
残雪作为当代文坛一个独特存在,其文本一直备受学界关注。选择身体的角度来阐释残雪的小说,是因为残雪小说中存在着丰富的身体书写。残雪的每篇小说都是其精神自传,由于身体是精神生产的基础,因而通过身体来表达精神就成为残雪小说的重要旨趣。
“身体”在残雪小说中的呈现主要有以下几个方面:首先是对感官身体的书写,包括眼睛—视觉、耳朵—听觉、疼痛—触觉等。眼睛是残雪小说的重要意象之一,它一方面向外窥视他人,一方面向内审视自我。残雪小说中耳朵的功能主要是倾听灵魂的两种声音,一是听有之无声,二是听无之有声。残雪小说中的疼痛则是为了唤醒沉重的肉身。其次,残雪小说中还经常出现各式各样的病人,他们患有各种各样的怪病,然而这里的疾病却没有什么现实意义,它们更多的是作为一种符号而存在的。再次,残雪小说人物的身体经常会出现不同程度的动物化变形,一种是隐性的变形,即把人比喻成鱼、蛇、猫等动物。另一种是显性的变形,人物直接变成动物,这种变形的实质是人性与动物性矛盾调和的一种产物。最后,残雪笔下有很多对裸体的描写,从裸体的目的来看,主要分为三种:为性而裸、为裸而裸、为艺术而裸。从女性主义的角度来看,残雪在对“性”的书写中,也包含着她的性别立场,她笔下的“性”表现的是一种现实与虚无的交合。总的来说,残雪的创作就是理性要求下的非理性表演,而表演的实质就是让身体说话。
 
关键词残雪小说身体
 
 
 
 
 
 
 
 
 
THE BODY ILLUSTRATION IN CAN XUE'S NOVELS
 
 
As a unique being of contemporary literature world, Can Xue’s works has always been being the focus of academic world. The reason why the author chooses the angle of body to illustrate Can Xue’s novels is that there exist amounts of body descriptions in her novels. Each novel of Can Xue is a mental autobiography of herself. As mentality is based on body,through the body to express the spirit is an important purport of her novels.
“Body” presents in Can Xue’s novels mainly in the following aspects: firstly, this thesis will analyze the novels from eyes-the sense of sight, ears-the sense of hearing, pain-the sense of touch. Eyes are a main image in Can Xue’s novels. On one hand, they look into others outwards; on the other hand, they survey oneself inwards. The main function of ears is listening attentively to two voices of soul, one is listening to the silence of sound; the other is listening to the sound of silence. Pain is for waking up the heavy mortal body. In addition, there frequently appear a variety of patients with miscellaneous diseases. However, the diseases is not related to any practical meaning but a kind of symbol in her novels. Moreover, there are various different metamorphoses of human body. One is recessive metamorphosis, for example, human beings are regarded as animals such as fish, snakes, cats and so on. The other is direct metamorphosis, that is, human beings change into animals directly. As a matter of fact, these metamorphoses are products of mixture of humanity and animalism. Finally, there are a lot of descriptions of nakedness in Can Xue’s works. This thesis sorts Can Xue’s nakedness into three categories from the essence of nakedness: being naked for sex, being naked for nakedness and being naked for arts. From the aspect of feminism, Can Xue’s formation of characters and descriptions of relations between the two sexes contain her viewpoints of gender. The “sex” in her novels is a kind of intercourse of reality and the emptiness.In a word, Can Xue’s creations are irrational performances at the request of ration, and the essence of these performances is the self-speeches of body.
 
 
KEY WORDSCan XueNovelsBody


 录
 


 
残雪作为当代文坛一个独特存在,一直备受国内外关注。刘再复说残雪是一个真正进入文学状态的孤独者,苏珊·桑塔格认为残雪是中国最好的作家,瑞典汉学家马悦然则称残雪是中国的卡夫卡,2009年《残雪研究》杂志在日本东京创刊,国际文坛视残雪为中国当代最有成就的作家之一……残雪之所以在国内外获得如此之高的声誉,是由于其小说与众不同的创作追求和艺术价值,也正是由于其小说的特异性,对其小说的研究也一直是当代小说研究中的比较具有挑战性的课题。
从残雪研究来看,国外对残雪的研究主要是从现代主义的角度,研究残雪的创作方式。研究者倾向从宏观的角度出发,将残雪的创作置身于现代主义话语体系中进行研究,这样对残雪的认识就更具有整体性和全面性,不过,从微观方面的把握,对作家文本进行的分析和解读则比较少。国外对残雪的研究比较重要的论文有日本近藤直子的《陌生的叙述者——残雪的叙述法和时空结构》,美国罗兰·詹森的《残雪的疯狂冲击》等。
国内对残雪的研究主要有三种态度。一种是对残雪创作持肯定的立场,对残雪的作品及写作技巧大加赞赏;一种则是对其小说持否定态度,认为这样的小说不能称之为小说。出现这种分歧的根源是研究者对西方现代主义持不同的态度,而残雪的创作又带有浓厚的西方现代主义色彩。这使得对残雪的研究容易走向两个极端:崇尚西方现代主义的研究者对残雪作品的价值和意义无限夸大;固守中国传统写作手法的研究者则极力贬低西方现代主义手法,忽视残雪创作的价值。近年来,对残雪的评价逐渐呈现第三种态度,即更加客观地分析残雪创作的意义和影响,这要求我们不要过早地武断定论,而是留下更多的认识和反思空间。总的来看,学界对残雪的研究主要表现在以下几个方面:
一 、残雪的作品研究。残雪的作品充满了荒诞、非理性与异端境界的描写,这必然使其作品充满了神秘性和难解性。《山上的小屋》、《最后的情人》、《五香街》、《思想汇报》和《天堂里的对话》都是非常晦涩的作品。因此,很多研究者都集中在对残雪作品文本的解读。如近藤直子的《弄不懂的事——试论残雪的<黄泥街>》,王蒙的《读<天堂里的对话>》,高玉的《残雪<民工团>细读》,沙水的《表演人生——论残雪的<突围表演>》等。
二 、残雪创作与西方现代主义的渊源关系研究。现代主义向来是文学研究的热点,残雪小说深受西方现代主义的影响,她自己也曾说过,理解她小说的前提之一是对西方现代主义的充分了解。因此,从现代主义的视角研究残雪也是一个研究重点,关于这方面的论文也比较多,如罗�的《残雪与中国现代主义小说审美特性的呈现》,叶向东、张越的《残雪的现代主义文学思想》,郭亚明的《记忆表象的艺术外化—论残雪的小说创作》等。
三、残雪与国外作家的比较研究。主要是与卡夫卡、贝克特、博尔赫斯、卡尔维诺的对比研究。这几个外国作家都是残雪比较欣赏的作家,她曾发表过《灵魂的城堡——理解卡夫卡》、《永生的操练——解读<神曲>》、《解读博尔赫斯》等读书笔记对这几位作家进行解读。由于残雪深受这几位作家的影响,她的创作风格与这几位作家都有相似的地方,把残雪的文本与他们的文本进行比较是非常有意义的。例如:郑书伟、谭炳琪的《“残雪式”与“卡夫卡式”意象比较研究》,汪震、庄威《博尔赫斯与残雪的文学思想》,胡荣的《灵魂城堡的侦察和探险—评残雪解读卡夫卡与博尔赫斯》,南志刚的《残雪与贝克特》等文章都做过这方面的研究和探讨。
四、女性角度下的残雪研究。残雪是一位女作家,女性独特的视角与语言在她的作品中也有体现,再加上女性主义文学研究的热潮,从女性角度对残雪作品进行研究的状况也呈上升趋势。代表性的研究论文有:荒林的《超越女性——残雪的小说》,严红梅的《象征性的女性书写——论残雪创作中的女性色彩》,卓今的《论残雪的<突围表演>与女性主义突围》,栗丹的《女权主义和存在主义的混合剂——残雪小说女性形象类型分析》,王建斌、马超《残雪小说的女性主义解读》等。
五、从巫楚文化的角度研究残雪的创作风格。残雪是湖南人,童年时期主要和外婆生活在一起。外婆深受巫楚文化影响,残雪又深受她外婆的影响。巫楚文化在残雪的童年时期留下了深刻的印记,这使她的作品充满了诡异的地域色彩。这方面的研究主要有:董外平、杨经建的《论楚巫神秘主义与残雪的小说创作》,曹辉、王华《湖湘文化人物心路历程之十四:残雪:我的孤独与不孤独》,马海霞的《巫楚文化的现代形态》等。
此外,残雪的书评《艺术复仇》、《灵魂的城堡》、《辉煌的裂变》,散文《趋光运动》、《紫晶月季花》,访谈对话集《于天上看见深渊》、《为了报仇写小说》、《残雪文学观》等都是研究者了解残雪创作的不可忽视的书籍。萧元编著的有关残雪研究的论文集《圣殿的倾圮——残雪之谜》也十分重要,其中收录了一些研究残雪的代表性论文,如林白芷的《一个抒情表达的整体——残雪短篇阐释》,朱正琳的《“五香街”的性文化》,王绯的《在梦的妊娠中痛苦痉挛》,萧元的《残雪论》等。
总的来说,国内外有关残雪的研究比较丰富,涉及面也较广,但从身体角度阐释残雪小说的文章偏少,也缺乏从身体的视角对其小说进行深入而系统的梳理。现代学术研究要求创新,而创新在某种程度上就意味着要“重新寻找出发点”[①],这并不是简单地做无意义的重复,而是在当代语境中寻找新的学术切入点。因此,身体视角对于残雪的研究具有重要意义,本文的写作正是寻找新学术切入点的一次尝试。
选择身体的角度来阐释残雪小说,是由于残雪小说中存在丰富的身体书写。从小说内容来看,感官描写及体验、身体的疾病、身体的动物化变形、裸体与性等都是“身体”在残雪小说中的重要表现。
残雪小说《黑眼睛》中的那双黑眼睛,当“我”锄地的时候他就隐藏在对面的杂草丛中,时不时地从翠绿的草地里浮出来,它比人的眼睛略大一些,这里的黑眼是一种动物,还是身体的某一器官?是对外的窥视,还是向内的自审?疼痛也是残雪小说中经常提到的一种感觉,那些人物的灵魂在蜕变时,他们的身体经常会遭遇疼痛和变形,这种疼痛是一种对生命的存在和感知。值得注意的是,残雪小说中的主人公多是一些身患疾病的病人,短篇《红叶》中的辜老师、《患血吸虫病的小人》中的小人、《一种奇怪的大脑损伤》中主人公的朋友等小说人物都是一些形形色色的病人。《变迁》中的主人公患有一种奇怪的“硬皮症”,一开始是四肢大面积的脱皮,脱得露出里面的红肉,到后来除了头部,全身的皮都脱光了。残雪小说中的疾病不同于现实中的疾病,而是作为一种符号存在。人的动物化变形在残雪的小说中也经常出现,《鱼人》、《枣村》、《男孩小正》等小说都出现过人物变成动物的情形。裸体与“性”的描写,也是“身体”在残雪小说中的重要表现。《五香街》中就出现一种独特的“性”文化,主要是精神方面的性活动。
从残雪小说的精神特性来看,她的小说是对自己灵魂的剖析,每一篇小说都是她的精神自传。残雪在访谈中曾说道:“我所做的工作是向内探索人的灵魂的工作”“将人的灵魂深处(首先是自己)的东西展示出来给人看。”[②] 所谓灵魂,其实就是我们的精神,灵魂和精神并无太大差异,解剖灵魂工作实质上就是精神层次的不断突进。而身体又是精神的基础,灵魂越要走得远,越是离不开身体,精神与身体之间具有同一性。“文学艺术是需要身体的,不论那身体以何种奇特的方式起来作用,不论那平衡身体的技巧复杂到如何样不可思议,身体终归是想象的母体,精神生产的基地。”[③]残雪的小说讲的是灵魂的故事,也是身体的故事。
因此,选择身体的角度阐释残雪的小说是有意义的,一方面是对残雪研究的一次丰富,另一方面也是笔者寻找新学术切入点的一次尝试。


一、感官身体
 
      一般认为感官是感受外界事物刺激的器官,包括眼、耳、鼻、舌、身等。眼睛是视觉的感官,耳朵是听觉的,鼻子是嗅觉的,舌头是味觉的,身体的各个部分是触觉的。在残雪小说中,对这些独特的感官体验的描写是残雪带领读者进入文本的重要方式。
 
    
1.眼睛意象
 
简单地说,意象就是寓“意”之“象”,是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。它是诗人在表达情感的时候采用的一种载体,是诗人借助自己想象塑造的具有某种情感意义的表征。然而,我这里要论述的眼睛意象是指残雪小说中重复出现的并具有深刻含义的眼睛描写。
在论述之前,我想例举一个客观事实来说明残雪对“眼睛”这一感官在某一方面的重视。残雪的三本读书笔记——《解读博尔赫斯》、《灵魂的城堡》和《地狱中的独行者》,分别采用博尔赫斯、卡夫卡和歌德眼睛的黑白照作为封面。从表面上来看,这是读者与大师的“对视”;从内容上来看,这是残雪与大师之间的“对视”。而本文则是通过分析残雪小说中的眼睛意象,期待达到一种与残雪的“对视”。
总的来说,残雪笔下的眼睛意象主要有非现实性与趋光性的特点。众所周知,眼睛在现实生活中的一个重要功能就是观看,而残雪小说中有些人物的眼睛与现实截然不同,具有非现实性的特点。她笔下人物的那种眼睛在现实中根本就不存在,《山上的小屋》中的小妹,她的眼光永远是直勾勾的,刺得“我”我脖子上长出红色的小疹子来,而每当母亲恶狠狠地盯着“我”的后脑勺时,“我”不仅能够感觉到,就连头皮上被盯的那块地方都会发麻,然后肿起来。从现实来看,小妹的眼睛和母亲的眼睛更像一种武器,这种眼睛在现实中是不存在的。此外,小说中某些人物不用眼睛进行观看而是依赖内心感觉去“看”,这和现实中的眼睛也不同。《五香街》里的X女士,她的眼睛能够放射出那种颤动的波光,周围的人脸在她的光芒里变得奇形怪状,令人敬畏的X女士竟然是一个瞎子。与其说X女士长着一双眼睛,还不如说她的眼睛是两个“发光器”。长着两个“发光器”的X女士,在生活方面完全能够自理。这种“瞎”与我们现实中的“瞎”不同,它并不妨碍X女士用内心进行“观看”。据同行女士的叙述,X女士从来不用眼睛看人,她是用她的特异功能感到Q男士,这比看见的要真切万倍。内心感觉比直观的观看看得还要准确,这又是对现实观念的一种颠覆。X女士自己也说:“人的眼睛真是一种奇怪的东西,瞎过一次之后反而更明亮了,我敢打赌,那就像一架显微镜,真是厉害!”[④]显然,残雪小说中长着“瞎眼”的那类人都属于用心观看的那类人。他们比正常人看得更清楚,在残雪的小说中也具有较高的地位。《思想汇报》中的瞎眼婆子,她虽然瞎了,但她却比常人更敏锐,就连受人敬仰的食客都对她心生敬畏,称呼她为母亲。瞎眼老婆子对自己的“瞎眼”也引以为豪,还训斥她的老头子有眼无珠,并说出一番颇具哲学意味的话:“这个世界上的瞎眼人太少了,真是一大悲哀。眼睛有什么用呢?人们都将眼力滥用了。生动敏锐的感觉比什么都有用,不过这感觉不是天生的。”可见,残雪小说中的“瞎眼”并不是我们现实中的瞎,“感觉”也不是现实的感觉,而是一种反现实,非现实。
眼睛意象的特点之二是趋光性。光线是眼睛存在的前提,没有光,眼睛的存在也就没有意义。残雪在描写人物眼睛时,也经常与光线联系在一起。例如《天堂里的对话之四》中的一段描写,“你说这句话的时候大眼睛里射出那种晶莹的冷光,使我想起某个黑夜里摆在你窗台上的水晶石,它总是突然发光,迷人的、冷的火焰,咄咄逼人。”[⑤]在这里发光的眼睛美丽迷人的,如同水晶石一般漂亮,具有褒义的性质。《五香街》里的跛足女,她的眼睛,从早到晚不停地射出一种光,按照寡妇的说法这种光可以随时使年轻男人“倒退三丈”。而X女士则称她眼睛里的光芒是“生命的射线”,并解释说只有和她长着同样眼睛的人才能看清这些射线,她还说她的眼睛只要凝视就可以照亮整个宇宙。发光的眼睛暗示的是一种强大的能量或者说眼睛里的光是一种强大的内心感觉。在《山乡之夜》的结尾,主人公期望自己以后成为一个勤奋好学的山里的好汉子,长大后眼睛里能射出那种锐利的光。主人公对那些眼里能射出光的人是羡慕的,眼睛里能够发出光是一种强大的本事。在残雪的小说中,发光的眼睛经常与人物的某种特质联系在一起,通常是那些在精神上较高层次的人,眼睛里才能发出光。发光的眼睛是美的象征也是人物内心澄明的表现,更是精神强大的一种表现。
简言之,残雪在刻画人物眼睛意象时不单单只是描写,更多情况下她期待的是与读者达到一种对视,我们既是看的主体也是被看的客体。眼睛是联系自身与外界的途径之一,它一方面向外窥视他人,另一方面又向内审视自我。
 
2.窥视他人
 
当我们睁开眼睛的时候,其实就相当于打开了一扇欲望之窗,睁大的眼睛在向外观看的同时也在延伸着我们的欲望。当这种欲望被拉扯,放大之后就转变成了窥视欲望,并促使了窥视行为。眼睛的本能就是观看,窥视的实质也是一种观看。残雪小说中,不乏对窥视的描写,这里我首先分析《苍老的浮云》中虚汝华对更善无的一段窥视。
 
a他(更善无)生气地踏倒了一朵目中无人的小东西,用足尖在地上挖了一个浅浅的洞,拨着泥巴将那朵花埋起来。b在他‘劈劈啪啪’地干这勾当的时候,有一张吃惊的女人的瘦脸在他家隔壁的窗棂间晃了一晃,立刻缩回房间的黑暗里去了。c‘虚汝华……’他茫茫然地想,忽然意识到刚才自己的举动都被那女人窥在眼里了,浑身都不自在起来。d‘落花的气味熏得人要发疯,我还以为是沤烂的白菜的味呢!’e他歪着脖子大声地、辩解似的说,一边用脚在台阶上刮去鞋底的污泥。”f“他气喘吁吁地奔到街上,那双眼睛仍旧盯死在他狭窄的脊背上。g‘窥视者’……他愤愤地骂出来,见左右无人,连忙将一把鼻涕甩在街边上,又在衣襟上擦了擦拇指。[]
 
a句是窥视的内容。更善无踏倒一朵花并把它掩埋起来,这一行为象征着一桩对生命的谋杀。生活在一潭死水里的更善无不允许这么炽烈的生命出现在他的生活中。这种鲜明的对比导致了他心理的极度不平衡,激发了他人性中被压抑的“恶”,并促使了他的“谋杀”行为。他试图消灭证据,但就在他“毁尸灭迹”的过程中,“罪行”被发现了。b和c两句讲的是窥视的曝光。一开始两人都觉得不好意思,虚汝华本能地缩到黑暗里去,更善无也觉得浑身不自在起来。为什么他们两个人都觉得很羞愧?我认为这是人性中的“善”与传统社会道德相互作用的结果。一方面,窥视者意识到了自己的罪,不应该窥视;另一方面,被窥视者也在反思自己所犯下的罪。d句里落花意味着生命的成熟,(落花之后是结果),落花的气味熏得人要发疯,实际上是欲望的骚动。e两句描写的是被窥视者的解释。既然窥视已经被发现,也就不存在什么窥视了。被窥视者的解释行为,就是一种将犯罪正常化、合法化的行为。更善无在台阶上刮去鞋底污泥的行为就是一种大胆的挑衅。他把所犯下的“罪恶”,陈列在光天化日之下,他并没有觉得丝毫羞愧。这种“恶”还有愈演愈烈的趋势,逐渐走向对窥视者的复仇。g句,更善无愤愤地骂出窥视者这个词,并在大街上甩下一把鼻涕。用“甩鼻涕”这种暴露丑恶的行为进行泄愤,实质是复仇得不到满足的表现。他认为掩埋“罪行”的最好的方法不是挖洞埋葬,而是将丑态升级,把“罪恶”完整地暴露,这是更善无对窥视的复仇。而《邻居》中的窥视与复仇则显得更为深刻,讲述了对窥视复仇的另一种方式,“我”的邻居对窥视的复仇则是走向窥视复仇的一种极端。窥视是人一种与生俱来的本能,窥视欲又是一种身体的欲望,要对窥视复仇,“人要复仇,惟一的出路是向自身复仇”。[⑦]
《邻居》中,“我”的邻居在生命垂危之时,还时刻关注“新闻”, 不忘窥视、打探别人的隐私。比如,老五在湖边非法钓鱼的事情,老王的女儿有小偷小摸的行为,老王这一辈子的耕耘就为了那位娇小姐等等别人鸡毛蒜皮的私事。邻居存在的意义就是为了窥视,他把窥视当成一种职业并作为他生命的一部分。“邻居”的实质就是窥视欲的化身,是反映大众看客心态的代表人物。邻居的“看险”“好事”行为是一种源自本能的窥视。他一直都活在别人的世界里,打听别人的八卦是他的终生乐趣,即使他已病入膏肓,还要求妻子弄一张靠椅给他躺在路边窥视行人。他几乎知道所有人的隐私,甚至鸡毛蒜皮的小事也不放过。他知道“我”出门的时候从来都不看我母亲一眼,知道“我”对街坊的态度不好,知道老刘来“我”家借过东西。
从深层次来说,我们每个人的内心深处都有一位这样的邻居,邻居就是我们自己。当“我”质问邻居他不管别人的事就活不下去时,他的反诘一语击中要害:“我快完了,开了头的事情就要做到底。你不也是这样吗?其实你何必管我呢?”[⑧]“我”对邻居所谓的“关心”,实质上就是对邻居的窥视,这和邻居窥视别人在本质上都是一样的,都是一种源自本能的窥视。邻居是一个可怜的窥视者,那么另一个比邻居更可悲的窥视者就是主人公自己。
邻居的死象征着对窥视的复仇,但这种复仇是不彻底的。窥视的欲望存在于每个人的心底,它伴随着眼睛而生,却不随着个体生命的死亡而消失。正如小说结尾描写的那样,邻居“那下流猥琐的目光还始终粘在别人的屁股后头,直到躯体死亡,双眼闭上。”[⑨]邻居死了,窥视还存活着。
 
3.审视自我 
 
所谓审视自我,就是认真地看自己,不仅从身体上打量自己的仪表,还要从心理上觉察自己的心态,这是追求自我的初级阶段。邓晓芒在《新批判主义》一文中,概括出“新批判精神的三要素,启蒙自我、忏悔自我、建构自我。”[⑩]我认为启蒙自我的前提就是要审视自我,人只有先看到自己(通常都是看到自己的身体),才能意识到“我”的存在,并在此基础上反思世俗生活和肉体,在不断地自我否定中构建自我。然而,残雪小说中审视自我的方式之一就是“照镜子”。
《五香街》里的X女士,就非常喜欢照镜子,哪怕是上街也随身带着小圆镜,经常拿出来照一照,后来还专为此买了一架显微镜。她不光自己喜欢照镜子还影响她身边的人去照镜子,她为她的儿子小宝搜集了很多镜子,诱导他对自己的眼珠发生兴趣。Q男士在她的影响下,也特意去买了镜子,每天关在房屋里照镜子。五香街大部分的人都为镜子疯狂,X女士的妹子偷走了姐姐家那面最大的镜子,金老婆子也喜欢在镜子面前左照右照,做出种种动人的体态,后来她因在家坐不住,跑进X女士家,强行抱走了她的一面镜子。照镜子其实就对自我审视的一种方式,X女士也是残雪的一种自我比喻,残雪的创作就是让自己站在镜子面前不断地审视自我。X女士不仅喜欢照镜子,还因此讨厌照相。她在文中公然批判,“照相这件事本身‘没有半点好处’,完全是‘作假’,‘一个人,要看到真实的、生动的自我,最好的办法就是照镜子’,‘连镜子都不敢照的人照什么相,自我欺骗罢了’。”[11]在她看来照相是一种不彻底的自我审视,是一种自欺欺人的行为。从时间上来说,照相属于过去时,照片中的“我”永远都是过去的“我”;而照镜子则是现在进行时,是此时此刻此镜中的“我”。从某种程度上来说,镜中我要比相中的我更真实,照镜子是比照相更高一层的自我审视。它不仅能够反映真实,还能看到更多的有关自我的恶,残雪曾在一次座谈中袒露,她的创作全部是对自己灵魂的剖析,“那些人物有多么恶,自己就有那么恶,所有的人物都是自我的一部分,那些恶是自我的恶。”[12]X女士赤身裸体的照镜子就是要真实地看到自己的恶,比起五香街的居民和和气气地一番假象地照相,照镜子才是真正意义上的审视自我。
照镜子的行为就是时刻把自我作为对象去审视,甚至把自己放到死神面前去拷问,而死神就是我们自己。“睁大的眼睛在多数时候是迷惘而紧张的,看不完的风景探不完的险,只有在绝境(死神?)赫然出现之际,眼睛才会紧紧闭上,同虚构的身体一道策划致命的场景转换。”[13]只有把自身置入绝境,才能更好地进行自我反思,每一次与死神的对视,都是一次欣赏末世风景的冒险。
 
 
“什么是现代人?现代人就是时刻关注灵魂,倾听灵魂声音的人。残雪的小说就是在关注与倾听的过程中写下的记录……”[14]然而什么是灵魂的声音,灵魂又如何开口说话,如何倾听灵魂的声音?
 
1.听有之无声
 
阅读残雪的小说,我们可以发现这样一个特点:小说人物之间的对话缺乏连贯性,似乎彼此听不到对方的声音,仿佛是在自说自话。《天窗》中“我”与烧尸老人的对话就属于这重典型的自说自话。
 
我对烧尸老人说:“他们敲钟了。”
烧尸老人:“我刚才听见了蝉的绝唱。”
我:“我不能咳嗽,这里面刚刚长出一个东西,也许是竹笋,我还不习惯……”烧尸老人:“你同样看见过彩虹。当时我在电杆底下观察过你,你的眼珠成了两个冰球,那种感觉绝对真实的。冷风吹来的时候,我们是走在荒坡上的两个黑影,彼此不相干,踽踽独行。”
我吃力地发出声音:“天花板晃动着红光,一个故事残留在灰烬里。我知道这有多么吃力,还有那种永恒的凄凉。”
老人忍住暗笑发出声音:“他们就要说:新年好!”
我回答,“那不重要。树林里飞着一只蛾子,太阳下,翅膀闪亮如猩红的软缎。她飞了那么久,我在夜里听见她坠落在地上的响声,清晰而悦耳。星光暗淡,林涛呜咽。你在梦中眼里滴出过血。”
老人又喃喃地重复:“新年好!新年好!”[15]
 
单从字面上理解,“我”和烧尸老人的这段对话四分五裂,缺乏逻辑,没有实质含义。“我”能听见烧尸老人的声音,却不明白他的意思,从某种程度来说,这里的“听见”实际上是“听不见”。两个人虽然处在同一个空间,却各自发出一种异域的声音,并通过这种方式进行对话。“我”和老人的对话是不具备现实意义的,而是各自描述自己的内心世界,这是一种精神层次的对话,属于灵魂的交流。对同一件事情,“我”和烧尸老人的看法完全不同。钟声响起,“我”听见的是单纯的钟声,而老人听到的却是蝉的绝唱,老人把蝉的绝唱比喻成对死亡的倾听,他的思想要比“我”的深邃许多。接着“我”遭遇了言说的痛苦,喉咙里长了竹笋一句话也说不出来,而烧尸老人嘴里吐出来的都是一些优美的词汇,并说“我”和他是走在山坡上的两个黑影,“我”和烧尸老人只是自我分裂的两个方面。烧尸老人反复说到的“新年好”则与“蝉的绝唱”形成了鲜明的对比,一个是死,一个是生。
这是一种“听声不是声”的境界,要达到这种境界,就需要对身上某种器官的舍弃,当然这里的舍弃不同于现实中的耳聋,而是一种精神层面的选择。现实生活中的耳朵已经习惯了倾听,倾听已经成了耳朵的本能。要与本能做斗争,并非一件易事,佛家有句哲理,“看山不是山”,是对“看山是山”的一种超越。“听声不是声”是对“听声是声”的一种超越,这种超越的根源又来自对身体某种感官的摈弃
 
2.听无之有声
 
残雪小说中的某些人物,在听力上大大超越普通人,他们经常可以听到一种莫名其妙的声音,而别人则听不到。《传说中的宝藏》中,田老汉的妻子二秀,走在路上的时候,听见有人呼唤她在娘家的名字。当她回过头去,却什么人也没有。没多久她又听见了这个声音。她的孙子一开始也能听见这个声音,可是过了没多久,只有二秀一个人能听见这种声音。《恩师》里的远蒲老师,似乎有一种魔力,只要他往对方面前一坐,那人就能在车水马龙的噪音当中听见祖先说话的声音。《男孩小正》中的小正,总能听到飞机里面发出的嗡嗡声。《小镇逸事》中镇上居民的祖先,据说可以听见十里之外狼的跑动,而且小孩的听力要远远好于大人。《棉花糖》中的“我”居然可以听到卖棉花糖的老婆婆思想的声音。他们都是一些 “听无之有声”的人物,然而这种“无”又是什么呢?
我认为这种“无”是一种“虚无”,它不存在于现实,而是在人的精神世界里,虚无的声音就是分裂后的自我发出的声音。艺术家要倾听灵魂的声音,首先就要将自我进行分裂,让分裂的灵魂进行自我对话。而这种声音不同于日常的语言,是一种对不可能的言说,也是一种身体的自我言说。
现代语言对人思维的束缚已经达到了禁锢的地步,灵魂要说话,首先就要挣脱肉体的束缚。“几乎所有的事物,在我们真正地感受出来以前,早就被语言指定,或指示该怎么感受。说到底,有关这个世界的几乎所有的事情,在几乎所有的一切的层次上,全都被说尽了,而且其说法已经僵化了,牢固地束缚着我们的头脑。”[16]现代人已将语言的功能发挥到了极致,这种极限必然导致语言的衰败甚至走向了它的对立面,“说尽了的语言”反过来又束缚了身体的言说。
 “当我沉默的时候,我觉得充实;我将开口,同时感到空虚。”[17]这是鲁迅不可能的言说之难的感叹。残雪在《异端境界》中也感觉到了不可言说的艰辛,并试图对不可能进行言说。“多年以前,我想让灵魂说话,但我无法开口……我想要血从脉管里汩汩涌出,我想要进行前所未有的挣破,我必须开口说出第一个词。那个词是从未有过的,它从世俗而来,却又摆脱了世俗,成为讲述天堂故事的开端。我必须进行从真空里发音的试验,即,一次又一次地匪夷所思地开口。也许我听不到自己的声音,也许没有一个人听得到这种声音,但热力的迸发,肌肉的牵动,这些都是真的。”[18]灵魂的言说就要挣脱肉体的束缚,让“血从脉管中汩汩流出”,这是对身体的一次前所未有的突破,但又离不开实在的身体。
 
 
“巴乌斯托夫斯基说,作家不是医生,而是‘病痛’。”[19]生是治愈疾病的,作家不是医生,而是一个浑身病痛的患者,作家的作品就像是对这种疼痛的记录。需要说明的是,这里的“疼痛”包含两层意思,一是残雪自身的疼痛体验,二是残雪小说人物对疼痛的感知体验。前者是从创作主体的角度来看,后者是从艺术客体的角度出发。
 
1.《暗夜》中的疼痛
 
《暗夜》讲述了敏菊跟随齐四爷去猴山的路上所发生的故事。对于敏菊来说,这一路上都离不开疼痛的伴随。
     一、劳力之痛。敏菊跟随着齐四爷的猴山之旅是一个看不到尽头的旅行,旅途上没有白天和黑夜之分。敏菊和齐四爷唯一能做的事情就是不停地行走,这对于一个十几岁的敏菊来说,是一次艰辛的体验。敏菊觉得自己的腿像灌了铅一样的沉重,有一刻他还忍不住哭了出来。这种疼痛是最简单的痛,体力到了一种极限就会产生疼痛。严格意义上说这不是真正的痛,而是一种正常的疲惫,只要稍微休息一下,疼痛就会缓解。这种层次的疼痛还受意志的控制,只要得到某种信念的支持,疼痛就很容易被克服。而敏菊的信念就是去猴山的梦想,一想到这个梦,他又充满了能量。于是他决心忘掉自己的双腿,一边使劲想,一边往地上吐唾沫,将疼痛从身体中吐出去。此时的敏菊已不是靠双腿行走,而是凭借心力行走。
二、劳心之痛。用意念克服疼痛只是暂时忘记疼痛,并不意味疼痛的消失,相反这种疼痛会积蓄势力,对意念进行反扑。靠心力走路的敏菊并没有感到轻松,反而越来越疲惫,越来越疼痛。疼痛不再来源肉体而是来自内心。这种痛就好比小老鼠(齐四爷把这种小老鼠成为“鼠猴”)在啃噬着肉体,敏菊感到这些老鼠在咬他的背上的肉,并且他浑身被啃得血淋淋的。这是一种钻心之痛,“鼠猴”从伤口钻进了敏菊的身体,敏菊的心力用尽,腿也迈不动了。
三、“断腿”之痛。如何缓解劳心之痛?用尽体力与心力的敏菊陷入了昏迷,他开始思考肉体与疼痛的关系。他最后终于想通,要彻底地打败疼痛就需要肉体的陨灭,没有生命就没有疼痛。于是他要求齐四爷砍掉他的一只脚。独腿的敏菊,摒弃了沉重的肉体,比以前行走地更加轻灵了。“断腿”意味着切断肉体与灵魂的联系,这对于敏菊的灵魂来说,这是一次质的飞跃,没有肉体的牵绊,敏菊似乎真的远离了疼痛。
四、劳力之痛是肉体的,劳心之痛是精神的,而“断腿”之痛则是象征肉体与灵魂的分离,是灵魂对肉体的复仇。“人的躯体对人的灵魂犯下的罪孽无比深重,人已被这些罪孽压得无法动挪,而人的罪孽的起因又正好是人的欲望,即生命本身,所以无法动挪的人也不可能向外部进行复仇。”[20]去猴山代表着敏菊的欲望,这种欲望迫使他不断地行走,但肉体自身的局限性阻碍了这种欲望的达成。所以敏菊自己要求齐四爷砍掉他一条腿,这是敏菊对自我肉体内部的复仇。“断腿”之痛是一种象征,是对疼痛的超越。
 
2.残雪的疼痛体验
 
身体的疼痛贯穿了残雪的儿童时代和少年时代。拥有敏感体质的残雪,大部分时间都处于痛感之中,她遭遇过腿痛、头痛、冻疮痛、风湿痛、青霉素注射痛等。在这各种痛中,头痛是爆发型的,风湿痛是无法摆脱型的,冻疮痛是突然袭击型的。应对这些疼痛,残雪并有什么特别的办法,唯一的方式就是强忍着痛,调动自己的大脑(发挥主观能动性)与疼痛博弈,维持自己内心的平静与统一。渐渐地,她在每一次与疼痛的的搏斗中,内观自己的身体,把疼痛理解为身体存在的一种方式。“原来‘痛’便是我的身体显示其存在的主要方式,它用这种方式来迫使我一刻不停地意识到它。它是一个障碍,一个巨大而黑暗的、抹煞不掉的存在。”[21]
试想一下,如果人类没有疼痛将是一个怎样的世界?有人认为,没有疼痛意味着刀枪不入的强大;也有人说没有疼痛的人如同行尸走肉,是内心麻木的人。而我认为那些时刻能感觉到疼痛,寻找疼痛的人才是真正活着的人。他们才是这个世界真正的存在。寻找疼痛是生命个体对自我意识的追求。疼痛意味着存在,只要有鲜活生命的存在就有疼痛,死人是没有疼痛的,还有大自然里一些没有生命的物体,比如飞沙走石与悬崖峭壁也是没有疼痛的。因此,疼痛是属于生命的,有生命就有疼痛,只要活着就会有痛。这种“疼痛”是活着的人的“一个巨大而黑暗的、抹煞不掉的存在”,没有人能摆脱这种存在。没有人能离开疼痛而活着,丧失痛感的活不是真正的活。活着就是要感知疼痛,感知疼痛就意味着存在;而死亡则感觉不到疼痛,意味着消亡和不存在。
现代文明与医学的发展,人们在痛感面前呈现出两种态度。一是对疼痛越来越麻木,“小悦悦事件”的发生则说明了公众痛感神经的萎缩;二是对疼痛越来越敏感,一点小疼痛都可以放大成大灾难,生命之中不能承受之“痛”越来越多。现代人比起过去的人,拥有更好的社会条件和医疗条件,但是承担疼痛的能力却大大降低。甚至有大胆的科学家预言,如果人类在疼痛面前再这样不堪一击,那么人类将会走向灭亡的末路。疼痛要么被放大要么被缩小,对痛感的丧失和对疼痛的过度敏感,都是导致身体被禁锢的原因。因此,我们需要适当的疼痛来唤醒沉睡的身体,需要适当的疼痛来感知身体的存在。
残雪说,“我的痛导致了我身体的觉醒,继而它就要参与创造的活动了。”[22]身体是精神生产的基地,为了更好地让灵感自由地释放出来,残雪通过做运动,跑步等方式缓解疼痛。当她在做这种“操练”的同时,她发现自己的身体功能也随之发生了惊奇的变化。这属于我们人类身体的奥秘,虽然我们每个人都拥有躯体,但并不是每个人都注意到了我们自身这个最大的奥秘。由于缺乏关注,身体被许多人忽视,其主要表现就是对疼痛的忽视。
理解“疼痛是感知存在的一种重要方式”的前提就是要理解存在与感知的关系。从残雪小说来看,存在与感知之间存在着密切的联系,小说中人物的存在就是一种感知存在。感觉到了,就是存在,会痛,能痛就是感知到了,就是存在。没痛,不能痛就是感觉不到,就是不存在。残雪在小说《弟弟》的结尾也体现了她对存在的思考。
 
当你不再想一个人时,不就等于没有一样吗?我之所以跑到这里来找他,只不过是一种习惯做怪。在漫长的五年中,弟弟逐渐克服了他往日的习惯,成了一个没有实体的人。在我的感觉里,他确实没有实体了,这就是说,他再也不会有烦恼了。他仍然在思考,在感受,他想的全是那些稀奇古怪的事,而别人(包括我),都再也不能使他产生兴趣了。[23]
 
 现实生活中,残雪一个弟弟的离世,让残雪备受打击,这是残雪在现实生活中遭遇的痛苦。她说,《弟弟》这篇小说是一首抒情诗。整篇小说讲的都是主人公对弟弟的寻找。当然这种寻找是徒劳的,弟弟已经不在这个世界上了。丧亲之痛让残雪反思生命个体存在的意义。残雪是这样理解一个人的存在;当你想(感知)一个人的时候,他就存在了;当你不再想(感知)一个人时,这个人就等于没有。我们对逝去亲人的思念只是一个平常的习惯,当我们克服这个习惯,那些逝去的亲人就成了没有实体的人。这些没有实体的人也能感受,但他们不再关注我们这些现实的人,现实也不能使他们产生兴趣。 
从某种角度来看,“终极疼痛”的意思是最后的疼痛,死就是一种“终极疼痛”,这种疼痛可以被体验但不能被分享。每个人都有属于自己的“终极疼痛”,只要将自己的灵魂往死里突进。艺术家追求的最高境界就像这种“终极疼痛”,但他们又不能为了体验“终极疼痛”而付出自己的生命,所以他们既要活着也要体验那种面临死亡般的疼痛。正如残雪所说,“死,艺术家追求的最高境界就是死,但是,死是说不出来的东西,只能体验说不出来,但艺术家追求死并不是要去死,而是要活到底。”[24]死是每一个人最终的终点,如何言说死亡,死亡又能否言说。艺术家只能用言疼痛的方式来想象死亡的体验。因此,身体的疼痛只能是接近死亡,它的目的是“向死而生”,肉体的痛感越是剧烈,灵魂的层次越容易上升。


对于残雪来说,疾病意味着她生命常规活动的全部改变,不再向外发挥活力,而是“全神贯注于体内的变化。”她从很小的时候就知道,与疾病的对峙不仅需要药物的效力,还需要借助个人的意志。疾病过后,她不再专注体内的斗争,暂时忘记了疾病的痛苦,“沉浸在浅薄的感官的享受中”。残雪将那种摆脱疾病之后平常的快乐称为“浅薄的感官享受”,而那种与疾病赤裸裸的对峙才是高级的形式。她在《我和我的病》中谈到,“我生病的生活是一种更为纯粹的生活,一种生与死纠缠得最紧的极端生活。白天的趣味生活同它相比,差异是巨大的。回想那种刻骨铭心的日子,再想象我的写作,就会觉得我的体质正是上天给我的馈赠。我这种奇特的体质使我既领略过世俗的疯狂享乐,也常常处在专注内部的纯粹状态之中。”疾病的体验直接影响了残雪的创作,她把童年的病痛和这类特殊的记忆当作她的宝藏,把她的写作生活称为“最为复杂的病痛生活”,在这种生活中,“外与内,社会与个人生理交织在一起,语言符号既肉感又空灵”[25]
“疾病是通过身体说话的个人意志的表现,它是展现内心世界的语言,是自我表现的形式。”[26]疾病是内心的语言,身体是传达这种语言的工具,大多数情况下我们是通过身体才认识到疾病,认识疾病的同时也是在认识自我,关注自己疾病就是关注自己的灵魂。疾病是记录一个人遭受苦难的历史,但换个角度看,它为个体提供了一次超越自我的机会。每一次的疾病体验,就像是站在悬崖的边缘,在这种临界状态下,灵魂必须做哈姆雷特式的选择,继续活着,还是跳下去,这是一个问题。每一次的死里逃生都是一次灵魂的自我救赎,只有通过这种方式精神才能发展。尼采在《曙光》里写道:“那些长期处在重病之下的患者,由于长期处在恐惧和世间冷暖之间,他们以那种情况观察外界事物时,往往可以见到一般健康的人所无法见到的情形。他的眼睛能够独具慧眼地看透事物。”疾病中的人和健康的人相比,他们的精神层次要远高于那些正常的人,疾病迫使他们思考生命的价值和意义,在这种思考中完成自我的超越。从这个角度来看,疾病是身体的财富,是连接肉身与灵魂的桥梁。
从生理上来说,疾病是一种自然现象,但从文学的角度来看,疾病却有着更为复杂的文化意蕴和审美指向。残雪小说中,疾病是一个出现频率很高的词汇,其中涉及的疾病种类就有好几十种,梅毒、肺气肿、肺结核、糖尿病、精神病、子宫癌、软骨病、还有一些无名怪病等等。她笔下的人物,大多数都患有不同程度的疾病。基于以上讨论,本文从“奇怪的疾病”与“作为符号的疾病”两方面来探讨残雪小说中疾病的书写与隐喻。
 
 
很多人都对残雪的小说表示无法理解,看不懂,究其缘由,一个重要的原因就是残雪小说让读者觉得非常奇怪,而这种奇怪也与她对疾病的描写有关。
阿莲是小说《莲》中的主要人物。她得了一种非常奇怪的病,上医院检查也查不出是什么病。她在上班时倒在办公桌下面失去知觉,同事们将她送到医院。虽然权威鉴定阿莲是没病的,但她的种种现状表明她确实是一个病人。她常年住在地下室,总是病怏怏的,脸部浮肿,大把大把地掉头发。每次发病起来,阿莲都会觉得难受得要死,但发病过后,她又和正常人一样,有很强的独立性,生活可以自理。更奇怪的是,阿莲并不讨厌她的病,还非常乐意地说道,她愿意发病,否则的话,她的日子怎么过。她表姐的母亲也认为阿莲铁了心不想让自己的病好。对于阿莲的这种病,我比较赞同格罗德克的说法,他认为:“病人自己创造了自己的病”,“他就是该疾病的原因,我们用不着从别处寻找病因。”[27]阿莲的病是她自己创造的,她愿意住在地下室,不喜欢与人交流,她享受着这种“病”。疾病是她生活的全部,唯一的病因就是阿莲自己。
当阿莲的表姐和阿莲接触过一段时间之后,她发现作为病人的阿莲比正常人更清醒,她有着明确的生活目标,没有我想的那么孤单,看待事物有着独特的视角,甚至“耳听八方,心明眼亮”。她可以看见办公室破损的地板里长出来的大丛玫瑰花,从最阴暗的地方看到生命的活力,同时,越是阴暗的地方往往蕴藏了无限的生命。外面下着雨,而阿莲却认为这是一个晚风习习的大晴天。对于晴天与雨天,阿莲有着自己的评判标准,她的标准就是内心的感觉,当内心平静快乐时,外面的狂风暴雨在她看来都是“晚风习习的大晴天”。反倒是阿莲的表姐觉得很羞愧,她说:“我对身边的,离得很近的忙碌生活充满厌倦,我的嗅觉、听觉和视觉都已经被堵塞,而阿莲,生活在虚幻的大自然的影子世界里,既灵动又过敏,某种东西在她体内生长,她其实比我强大得多”[28]。和阿莲比起来,阿莲的表姐似乎才是真正的病人。她看着阿莲的家,开始怀疑阿莲的疾病,“这是阿莲的家,她租了这个地下室,地下室就成了她的无边无际的家。这里刮着风和雨,从我所不知道的陌生世界里走过来的男人在外面徘徊,向阿莲传递我所不知道的信息。阿莲真的有病吗?”[29]在很多情况下,我们都愿意相信他人是有病的,喜欢从别人的身上寻找问题,很少人会自我反思。然而只有通过自我反思,我们才能看到真理的曙光。当一个人具有自我反思的能力的时候,他就具有了不同的视角,阿莲的表姐最终看到阿莲所在的地下室向后无限地延伸,变成了开放的地方,一株洋槐的枝条垂到了我们的脸上,三只小鸡在草丛里追逐。这些美丽的“风景”未知的精神领域,表姐的“视野”变得开阔起来,延伸的地下室象征了人类无边无际的精神宇宙。
我认为残雪小说中奇怪的疾病主要有三个方面。奇怪的表现之一就是疾病主体的模糊性。残雪小说中的病人到底是谁,生病的人说自己没病,没病的人说别人有病,是大家都没病,还是大家都有病?《山上的小屋》中主人公埋怨,所有人的耳朵都出了毛病,因为她听到了大家听不到的声音,而她的家人却在黑咕隆咚的地方窃笑她才是真正的病人。这就好比,一个听力异常好的人,能听见别人听不见的声音,是他有病还是别人有病?如果以他的听力标准为正常,那么别人肯定就不正常,反之,如果别人是正常,那么他就被认为是有病的。疾病的认定,有时仅仅是因为标准的不同。个体的清醒对抗大众的疾病,生病的不是大众,而是那个本来健康的个体。在小说《山上的小屋》中,我们很难判断,生病的是主人公,还是她的家人。疾病有时不是一个生理概念而是一个社会概念。然而,残雪的立场在大多数时候,都是站在大众的对立面,她小说中的“病人”,往往都具有丰富的精神世界。
奇怪的表现之二,人物表征与疾病症状的矛盾。生病的人,没有相应的疾病症状,反倒是那些健康的人“病”得不轻。从某种角度来看,身患疾病的人物都是一些精神的斗士,他们不但没有被疾病打倒,反而越病越勇。《盗贼》里的胡三老头,虽然身患癌症,但一点也不悲观,反而像注了兴奋剂,像毛头小子一样好斗,几个回合就把盗贼击败了。《生死搏斗》中老裴的侄儿没有一点征兆地就患上了晚期癌症,从表面上看一点儿也不像病入膏肓的患者。他死去的时候脸庞栩栩如生,并且浑身洋溢着活力。《黑眼睛》中的黎嫂,大家都觉得她看上去很健康,身体好得很,不像有病的人。但独具慧眼的三叔,却认为某个女人越是健壮,她的生活就越是绝望。没过多久,黎嫂突发脑溢血死在了小水沟里。“‘病’和‘强健’大概也是一对矛盾,病得越深自我意识越清晰,理智越健全,健全的理智又似乎是为了促进疾病的泛滥。”[30] 在那些身患重病的人的体内,“病”与“强健”的矛盾比平常人的矛盾更激烈,患者的自我意识也越清晰。这种来自疾病强大的作用力又促使了“强健”的发展,“强健”越发展疾病越泛滥。
奇怪的表现之三,疾病本身的怪异。《阿娥》里的小女孩阿娥,一生下来就有一种奇怪的病,发病的时候脸色铁青,突然晕厥,不省人事。她既当病人又当医生地要求自己睡在一种玻璃容器中进行“隔离”,还说柜子里面很有意思,阳光使她的血变黑,花粉使她的气管黏膜肿胀。《一种奇怪的大脑损伤》的第一句话就以疾病开头。主人公的一位朋友,说他患有一种疾病,但是没有人发现他生病了。他自己把这种疾病定义为“一种特殊的大脑损伤”。这种病的症状是看不见的,只能从语气中去体会,接着他又说道,这种病相当于先天性心脏病之类,但并不致命,他时时刻刻都能感觉到这种疾病。《变迁》里的主人公也患了一种奇怪的病,医生说是‘硬皮症’。开始是四肢大面积地脱皮,脱得露出里面的红肉,到后来除了头部,全身的皮都脱光了。
残雪小说中那些身患怪病的人物,都不是一些普通的人,他们的灵魂来自另一个世界。怪病的目的不是为了让我们用常理和现实去印证他们的“怪”,而是从这种“怪”中把反思的矛头转向自己,让读者和描述者在自我反思中达到内心的澄明。而残雪所做的工作就是“将病体暴露在光天化日之下,津津乐道地来做形而上的分析,并在说的过程中唤起人对生命对理想的向往。从这个意义上来说病入膏肓不一定是不幸,这样的灵魂有可能更充分地感受到天堂光芒的照射……。”[31]表面越肮脏,生命力越旺盛;肉体愈残缺,灵魂越饱满;肉体病得越重,精神的境界越高。
 
 
从深层次来看,残雪小说中的大部分疾病是不具有现实意义的,而是一种表现主义的符号。《天窗》里的主人公,一生下来便被扔进尿桶里面,因为被尿泡过,长大后,他的“眼珠老往外鼓,脖子软绵绵的,脑袋肿得像个球,肋骨早被结核杆菌啃空了”。他的父亲是一个晚期梅毒病患者,鼻子烂成两个吓人的小孔,母亲是一名糖尿病患者,被疾病折磨得奄奄一息。他的两个兄弟像猴子一样在屋顶上爬来爬去,两兄弟的腹部空虚透明,一个巨大的胃痉挛地渗出绿色的液体。显然,这里的疾病同我们现实生活中的疾病是截然不同的。从常理来说,现实中是不存在“空虚透明的腹部”,也不存在“生下来就被泡在尿桶”的人,如果谁的“肋骨被结核菌啃空了”,“胃里面渗出绿色液体”就好比判了死刑。
苏珊·桑塔格也认为“疾病表达了一种人物对事物不满的感觉。”[32]表面上描写的是疾病,实际上是一种情感的表达。《天窗》里的一系列有关疾病的描写实质上是一种不满情绪的表达,是主人公内心世界语言的体现。主人公首先不满的就是自己,一是自己的出生,二是自己的身体。众所周知,我们无法选择自己的出生,更无法选择自己出生的环境,“我”作为这个家庭里思想觉悟最高的人,却一生下来就被扔进尿桶,这是一个无法改变的悲剧。“尿桶”在这里象征了肮脏的家庭环境和低劣的出身,而“我”那被啃空的肋骨则是“我”受病态环境折磨的结果和与生俱来劣根性的证明,这直接导致了“我”对自己身体的不满。其次,是“我”对父母亲的不满,表现在“我”对父亲疾病的揭丑。在常人看来,梅毒是一种难以启齿的性病,它通常与不正当的性关系联系在一起。而“我”不仅不履行“子为父隐”的职责,反而多次提及父亲的这种疾病,表面上是在说疾病,实际上是在谴责父亲性生活糜烂,从侧面反映了“我”对母亲的不满。归根结底,父母是把“我”带到这个世界上并让“我”承受痛苦的罪魁祸首。第三,“我”对兄弟的不满。他们因为饥饿,腹腔已经变得透明,“巨大的胃痉挛地渗出绿色的液体”,欲望已经从他们的身体里满溢而出,驱使着他们像猴子一样在地面上爬行,原始的动物本能遮蔽了人性的光辉。
能指的堆砌是符号的疾病的一个重要表现。在《布谷鸟叫的那一瞬间》中,自述者作为一名白内障患者,体质虚弱,她的母亲也认为她有肺气肿。
 
“我问妈妈:为什么在深夜,每一张紧闭的房门一敲就开,然后看见同样一面可怕的镜子?妈妈说,那是由于我患有肺气肿。凡是患有肺气肿的人,都喜欢在夜里去敲人家的门,他们内心世界不平衡,一生都在冒险的冲动中。”[33]
 
这里的“肺气肿”实际上是一个丧失了所指的能指。我们可以用“肺结核”“抑郁症”“精神病”等其它我们能够想到的词语来替换它,并保持原文意思不变。小说语言之间的断裂是导致能指的漂浮的根本原因。“看见可怕的镜子”与“肺气肿病”,这两个事件之间是没有因果联系的。“患肺气肿病的人”与“夜里敲别人家的门”这两个事件之间也没有必然联系。从这段话的结构来看,它主要是由“因为……所以……”和“凡是……都……”这两种结构组成。这两种语句结构决定了其内容之间的逻辑关系。如果将那种不具备这种逻辑关系的内容强制置入语句结构之中,那么结果将会导致语言结构的破裂与能指的漂浮,造成语言含义的模糊。这是残雪语言的特点,也是大多数人觉得残雪小说费解的原因。值得注意的是,这种能指的漂浮是在一定的语言环境下产生的,读者应该联系上下文进行理解和分析,而不应该断章取义。
疾病作为残雪小说中的一个重要内容具有重要意义。从残雪自身的疾病体验和残雪小说创作来说,我认为残雪对疾病书写的原因主要有以下几点。
首先,我认为这与残雪的生活体验分不开,她笔下的疾病源于她对疾病体验的迁移。残雪早年曾当过一段时间的医疗站学徒,学习过一些有关疾病的知识,这些知识作为残雪知识构成的一部分,并体现在她的小说中。同时,这也解释了残雪小说里的那股“医药”味,如《黄泥街》里“那灰咸津津的,有点像黄胺药片的味道”《索债者》里,“伤口红肿化脓了,不久就转为高烧,吃了很多药都不顶用,只好住进医院吊盐水针,还差一点就变成急性肾炎什么的”。
其次,残雪及其家人饱受疾病的折磨,她对生命和生活有着更深刻的认识和体验。她从小患有肺病,母亲在五七干校劳动时落下一身的疾病,父亲的脚气病让她对杀烈藓记忆深刻。然而最要命的是她们家族都饱受风湿病的折磨,为此残雪在2004年的时候全家搬迁到北京,只因为她再也无法忍受南方潮湿的天气。残雪曾这样形容过折磨她的风湿病:“发病最剧烈的时候,疼痛像蛇一样在骨髓里头爬行,痛得人龇牙咧嘴,万分煎熬……阴雨连绵的季节最厉害,这一群恶魔在肌肉的深层、骨头缝里游走,挠不到赶不走”。
再次,从文学创作的角度来说,疾病一直都是文学表现的一个重点。近当代著名作家的作品中均有表现疾病的小说人物,例如鲁迅《药》中的患有肺痨的华小栓,巴金《寒夜》中体质孱弱的汪文宣,丁玲《沙菲女士的日记》中的莎菲,阎连科《日光流年》中温柔美丽的蓝四十竟然患有性病。疾病不仅在人物形象塑造方面起着重要作用,在推动小说情节发展和戏剧冲突方面也功不可没。
最后,从文学叙事的角度来说,疾病是一种身份的标识。这些患病的人物,在残雪的小说中都是一些拥有特殊标识的人物,应该引起读者的注意。残雪在《为了报仇写小说》里提到过,“我小说中的人物都是我个人人格分裂的结果,自相矛盾的创造物。请注意一点:凡是那些最褴褛、最‘负面’的人物,往往是最本质、层次最深、凝聚了最多激情的。”[34]我认为残雪这里所说的“负面”人物也包括那些身患疾病的人物。因为疾病,死亡的哲学命题经常出现在他们面前,他们看到了常人看不到的东西,他们的意识更加清醒,他们才是最本质的人。
尼采认为,“身体本来是没有病的,但身体内部因为有了深度,有了灵魂以及与灵魂相伴的各种心理事实、各种内疚和罪恶感,本来健康的身体因此而生病了。”[35]灵魂深度导致了身体的疾病,灵魂的层次越深,身体与灵魂的矛盾越尖锐,身体的疾病也越明显,残雪小说中那些看似生病的“病人”,实则都是些灵魂丰满的人物。
 
 
 
 
 


 
从广义上来说,变形是“文学艺术家在创作过程中对客观事物或社会现象的固有形态作出有意或无意的改变。”[36]只要是相对原型物发生了变化的创作,都属于变形的范畴,这种改变既可以是有意的,也可以是无意的,大多数的创作中都存在这种变形。张德林认为,“艺术的‘变形’,是对‘常格’的艺术方法的一种突破,它是作家在一定的审美思想、审美情趣的观照下,根据作品内容的特点和创作主体内在情绪的需要,对人物、事件、环境、景色所作的‘破格’描写。”[37]我认为残雪小说中人物身体的动物化变形就属于“人物破格描写”的一种。把人比喻成动物,是对原型的一种部分“破格”,这是表层次的变形;人物变形为动物,则是对原型的完全“破格”,这属于深层次的变形。
 
 
从事残雪研究的近藤直子曾提到“《新约》里的一个故事,一天一个门徒前来问耶稣说:‘您对众人讲话为什么用比喻呢?’耶稣回答:‘因为天国的奥秘,只叫你们知道,不叫他们知道。’”[38] 残雪小说中的比喻虽然谈不上什么“天国的奥秘”,但其中的内涵却值得反思。单从把人比喻成动物的比喻来看,就可以分为两种:一种是明喻,一种是隐喻。通常的理解,明喻就是指本体喻体同时出现,并通过喻词(像、好像、 如同等)把两种不同的事物连接起来的一种修辞手法,这种描写在残雪的小说中也随处可见:
 
她的声音像蚂蟥一样粘糊糊的……(《瓦缝里的雨滴》,《从未描述的梦境》)
……我将手掌握起来,一根跳怒的血管破裂了,血液慢慢渗出来,如一条鲜红的蚂蟥在手臂上慢慢爬动。(《天堂里的对话之三》,《从未描述的梦境》)
杨处长穿一件黑风衣,戴着黑风帽,像一只老乌鸦。(《莲》,《暗夜》)
恐怖的记忆是父亲追打她的场面。她的腿长……于是她就像蚯蚓一样在泥地上扭来扭去。(《吕芳诗小姐》)
‘春天’旅馆的经理是一个令人害怕的男人,一只老蜘蛛。他的蛛网延伸到她的私人生活的每一个角落。(《吕芳诗小姐》)
 
《瓦缝里的雨滴》中,“她像鱼缸里浮出水面的金鱼一样大张着口,吓人地暴出两只眼珠。”[39]从修辞的角度来看,这是一个非常生动的比喻句。本体是她张着口,暴出眼珠的样子;喻体是金鱼,其特点也是张着嘴,鼓着眼珠。这两者的相似性在于“张着嘴,鼓着眼珠”的样子。明喻句成立的关键是两个事物之间的相似性,换句话说,明喻句注重事物表面上的相似,残雪小说中的明喻旨在说明人与动物在表面上的相似。
如果说明喻是从表面上的某一点上寻求相似性,那么隐喻则是从深层次寻找多方面的相似性,因此也加大了我们理解暗喻的难度。读者不仅要从修辞学角度来理解暗喻,还要结合文本内容从文学的角度体味更深层次的含义。例如《天堂里的对话之二》的结尾:“瞧那星涛里的比目鱼,太阳和月亮将同时升起,淫荡的大地扭曲着腰身,静静地,古树下面,年轻的头颅玲珑剔透。”[40]“星涛里的比目鱼”可以理解成本体也可理解成喻体。作为本体来理解时,是指比目鱼在星涛里游动,这种解释既缺乏美感和逻辑还与实际相矛盾。而作为喻体来理解时,“比目鱼”不仅有着深刻的象征含义还充满了美感。首先,我认为有必要来认识一下现实中的比目鱼。比目鱼的双眼同在身体朝上的一侧,这一侧的颜色与周围环境配合得很好;它们身体朝下一侧为白色。比目鱼的身体表面有极细密的鳞片,这些鳞片具有反射光线的特点。然后,我们再回到句子本身,“太阳和月亮同时升起”,大地也成了比目鱼的一部分,“年轻的头颅玲珑剔透”仿佛就是闪闪发光的比目鱼的鳞片。这里的“比目鱼”代表着梦幻般的世界,它身体的两侧一面是白天一面是黑夜。
综上所述,我们可以这样理解残雪小说中那些与动物有关的明喻句,通过把人物比作动物,从表面上认识人与动物的相似性。而那些与动物有关的隐喻,则有着复杂和深刻的含义。我们在理解的过程中,应该分辨出哪些是表层的明喻,哪些是深层的隐喻。在此,我对残雪中有关动物的文章做了一个统计,了解残雪笔下的动物形象,有利于我们更好地理解人与动物之间的暗喻关系,这里我着重分析几种代表性的动物。
 
残雪小说中动物描写统计表
 
以动物命名或
描写的动物
与动物有关的小说
 
提及的动物
《鱼人》
《索债者》
《布谷鸟叫的那瞬间》
布谷鸟
《追求者》
《金天鹅》
金鸟
《最后的情人》
猫 小花蛇
《宠物》
小麻雀
《侵蚀》
穿山甲
《鹰之歌》
《暗夜》
乌鸦、马
《绿毛龟》
母鸡 绿毛龟
《男孩小正》
甲虫、蝴蝶
《龟》
《关于信使和他》
老猫
《蛇岛》
《天堂里的对话之一》
《饲养毒蛇的小孩》
毒蛇
《水浮莲》
公鸡
《与虫子有关的事》
青虫 蚕
《山上的小屋》
《患血吸虫病的小人》
血吸虫
《月光之舞》
狮子
《蚊子与山歌》
蚊子
《传说中的宝物之二》
《母鼠》
母鼠
《天空里的蓝光》
蝎子 蛇
《公牛》
公牛
《文史资料续编》
母猴
《狮子》
狮子
《思想汇报》
猴子
 
 
1.把人比喻成鱼
 
“‘鱼’是作为‘配偶’或‘情侣’的隐语。”[41]闻一多在《说鱼》一文中,从民俗、民谣和古诗中,考释鱼的隐语,指出古诗和民歌中,鱼为配偶、情侣之意,打鱼、钓鱼隐指求偶,烹鱼、吃鱼喻合欢或结配。鱼是一种生殖力很强的生物,也是婚姻、恋爱、生殖的象征。“”而我认为残雪小说中的鱼既有鱼本来的意思,还有其它的象征意义。从鱼的发音来看,鱼和“欲”相似,代表一种欲望和情欲。从鱼的联想来看,鱼和水是联系在一起的,有鱼就有水,水又是一切生命之源。
《五香街》里的Q男士的外貌描写,“只不过是长得像一条鲶鱼罢了,他的嘴角有两条须,他刮胡子时将它们一起剃掉了,只要注意观察还是可以看得出来。”[42]这样的描写使Q男士的身份更加模糊,他可能是一个人也可能是一种动物。或者说Q男士的本质就是一个没有实体的符号,是人们臆想出来的强加给X女士的情夫,但又没人能否认他的存在,Q男士代表的是一种介于存在与不存在之间的存在。从修辞的角度来看,这里的本体是Q男士,喻体是鲶鱼,它的显著特征是周身无鳞,身体表面多黏液,上下颌各有四根胡须。这两者的相似在于Q男士和鲶鱼都有胡须,这种相似性使这个比喻得以成立。与此类似的比喻还有“阿蛾昏头昏脑地往他破碎的身子上扑,那身子突然像鱼一样蹦了起来……”[43]总的来说,这两个比喻都是明喻,只要找到本体与喻体之间的相似性,理解起来比较容易,难的是小说中那些以鱼为隐喻的含义。
《关于黄菊花的遐想之一》的老姜,“他走起路来脚步又轻又软,像一条鳗鱼在水中游来游去。他把这种走路的方式叫做‘多情的标志’,很为欣赏。”[44]鳗鱼是一种外观类似长条蛇形的鱼类,没有鳞片,从形态上来说,鳗鱼在水里游动的样子和曼妙的女子走起路来的样子有点类似。老姜如此多情的行走方式源自内心的多情,他的内心是一条多情的鳗鱼,装着各种各样的情欲。闻一多曾提出,“在《国风》里男女间往往用鱼来比喻他或她的对方”。[45] 在《吕芳诗小姐》里,小保安觉得把穿着艳丽轻纱裙衫博物馆女孩比喻成一条热带鱼。从某种程度来看,他对这女孩的感情是热情的,存有欲望的。女孩自称是比目鱼,更是印证了小保安的想象,她是小保安心中的那条鱼。琼姐的老情人D像一条“鱼”一样地爱着琼姐,什么是“鱼”一样的爱?这种爱既有欲望的情迷,也有至死不渝的决心。《变通》中的姑娘梅花,把自己称作一条默默游动,雍容而气派的深水鱼。
《天堂里的对话之一》是对鱼的描写比较多的篇目之一,残雪用“我”和“你”对话的形式展开。有人把它理解为男女之间的恋情诗,也有人认为这是作家与深层自我的一种对话,因此这篇小说里的“鱼”,有着非常复杂的含义。“我”第一次体验到“鱼”的感觉是在半夜里,“……发现自己被颤动的活的气体包围了。那种颤动是奇异的,我全身的关节不知不觉地脱了臼,四肢随着气流飘荡。‘一条鱼。’我羞涩地说出这三个字……”这里的“鱼”是“我”一直等待却又不能通过等待得到的一种东西,“我”在气流里的振动就如同鱼儿在水里的游动,这是一种奇妙的感觉。之后是“我”对“鱼”不停地向往,“要是那次我掉进湖里,我一定能找到那棵树,我会变成一条鱼,在夜晚的水中游来游去。”这里的“鱼”像艺术家的理想又像诗人的灵感,是“我”一直追求的境界。为了这个理想,“我”愿意掉下湖去,变成那条鱼,这一来我就能游来游去,找到水中的那棵树,只有变成了“鱼”才能找到水中的“树”,“鱼”只是寻找“树”的一种方式,当然这需要付出一定的代价。也许有那么一天,“我”终于会变成一条鱼。到那时候,“你”就再也见不着我了,只会在黎明的湖边看见一条细长的小鱼蹦出水面,朝着你动一动嘴唇,然后又消失在湖中。变成了“鱼”之后的“我”,是与过去诀别的“我”,是新生的“我”,这是一种必然结果。
 
2.把人比喻成蛇
 
在《圣经》里,蛇是引诱人类始祖犯上原罪的一种动物,上帝剥夺了它的人身和翅膀,把它变成一根弯曲的长虫。蛇只能用肚子爬行,终身钻洞吃土,因此它也被视为一种邪恶的象征。这种邪恶来自于人类的原罪,这种原罪又来自人类的下半身。“我摸了摸自己的双腿,发现它们像蛇一样灵活而光滑,我坐起来,张开细长的五指在空中抓来抓去,许多活的气体在我的指缝间流动。”“这时我的双腿变得柔软而冰凉,像水草一样在荡动。”[46]双腿代表着人的下半身,下半身的实质同蛇一样是罪恶的,这是人类追求本能的一种结果。双腿变得柔软而冰凉,是进一步向蛇蜕变的结果,像“水草一样荡动”象征着人类扭曲的本能欲望。从这段描写还可以看出,“我”的这种身体的变化是超出自己意料的,人类很难接受自身的这种动物本能,一来是因为这种动物性是隐藏在人的身体之中,二来是需要人们自我意识的觉醒。只有具备这种自我发现眼光的人才能认识到自身的动物性。
《饲养毒蛇的小孩》里的砂原,他长相平平,对什么事情都不感兴趣,却对饲养小毒蛇的事情有独钟。他的父母为了让他摆脱这个坏习惯,带他旅行治疗去沙漠,去湖泊,去海边,都无济于事。在砂原的眼里,公园里的月季花是很多蛇头,被他咬伤的渔民的孩子也是一条蛇的头。显然这里的蛇还有着更深刻的含义,砂原愿意被这些“蛇”啃噬得遍体鳞伤,他的父母把这些“蛇”消灭了一次又一次,却永远也灭不干净。他们对他们的这种灭“蛇”行动引以为豪,并声称这样做的目的是为了砂原。但砂原并没有放弃饲养毒蛇的行为,他只是把饲养毒蛇的地方转移到了自己的身体里面,他把蛇养在肚子里。砂原还说,每个人的肚子里面都有“几条这类的东西”,按他的意思,也就是说每个人的身体里都隐藏了毒蛇,那些不知道的人,就自以为健康,但并不代表他们的体内就没有毒蛇。在文章的结尾,作者提到了砂原这个名字的来历,他的母亲却回答,没有人给他取过这个名字。这就像我们每个人的出生,我们谁也没有选择来到这个世上,但我们却懵懵懂懂地来到了。“砂原”的名字发音同“杀原”,即杀死我们原始本能。“蛇”象征着我们与生俱来的原始本能,它流淌在每一个人的血液里,即使这种本能在很多人看来是邪恶的,但它就那么存在着。“人的生存本来就是一件非常险恶的事情,很阴险,好可怕的,就像肚子里面有蛇,脑袋里面有石头一样,但是人还是在生存,还是要生存。”[47]我们不能通过对它的宰杀来消灭它,也不能视而不见地否定它,因为新生命的诞生又会将它带来。
 
3.把人比喻成猫
 
在西方传统英语国家中,猫这个词经常与女人联系在一起,甚至还有“狠毒的女人”的意思,带有一定的贬义色彩。同时它的引申义还包括“发生性关系”,在俚语中也有“妓女”的意思。在文学作品中,有些作家对猫也情有独钟,他们通过对猫的描写或以猫喻人,抒发自己别具一格的看法。日本作家夏目漱石在小说《我是猫》中,从猫的视角看人生和社会,对人性的弱点进行抨击。女作家张爱玲的笔下就经常出现猫,她喜欢把猫比喻成女人,赋予猫一些神秘独特的女性魅力。
残雪在小说中也喜欢把人比喻成猫。小说《追求者》,就是从动物的视角出发,将猫作为第一人称来叙事的。小说的开篇就描写道:“我是一只杂种白猫,我血管里流着波斯猫和中国土猫两种血液;我身上的毛长长短短的不整齐,但总的来说属于蓬松的,而不是光滑的类型;我的眼睛一只浅蓝色一只土黄色……”表面上说的是猫,实际上讲的却是人性的故事,作者只是把人比喻成猫,猫性中的贪婪、懒惰与欲望也是人的本性。此外,残雪更喜欢把女人比喻成猫。“在光线明亮的酒吧里,母女俩都化了浓妆,样子很像山猫。”“这位母亲说话时,圆眼睛像猫一样发光。”“吕芳诗小姐走过来。她的打扮有点像街头妓女,眼睛也画成了猫眼。她脸上涂得很黑,成了一只黑猫。”[48]这是《吕芳诗小姐》中对吕芳诗的一段外貌描写,体现了她的猫性。她不仅不为自己的妓女身份感到羞愧,反而还觉得自豪。吕芳诗既不同于现实中的妓女“也不同于红楼”里的其它妓女。男人们似乎从不把她当成卑微的妓女看待,而是把她看成一个高高在上的女神。许多男人都为她痴迷,曾老六只是吕芳诗众多追求者中的一个。吕芳诗的猫性并不是她妓女身份的简单象征,而是一种猫一样的独立精神。这种精神的主要体现就是自由,吕芳诗的自由体现在她不属于任何一个男人,她在众多男人之间徘徊又备受爱慕。男人的爱慕是对猫性的崇拜,离开猫性的吕芳诗只是普通妓女。
把人比喻成动物,一是对人作为人的一种怀疑,二是透过人性看动物性。“人是一种从动物进化的生物。他的内面生活,比别的动物更为复杂高深,而且逐渐向上,有能够改造生活的力量。”[49]人由动物进化而来,本来就保留了许多动物的习性。人先是动物才是人,理解人性的前提就是要接受人的动物性。
 
  
残雪小说中经常出现人物变形为动物的描写。《山上的小屋》中,我的父亲不仅长了一只狼眼还在夜里变为狼群中的一只,绕着小屋奔跑,发出凄厉的嗥叫。《枣村》中的顶针老娘,虽然年纪很大,但是她却显现着和她年纪不相称的活力。她走着走着脚就离开地面,她的姿态像是腋下生有看不见的翅膀,原来她变成了蝗虫。《龟》中的龟也有多重含义,不仅指袁氏大娘养的那只乌龟,还暗示了袁氏实际上也是一之龟,他用两只手撑着从床上爬到地上的样子就和龟一模一样。残雪说:“我的每篇作品里头都有死神,也有那些绝不放弃、绝不低头的怪人或奇异的小动物,他们身上凝聚着千年不死的东西。”[50] 这些“小动物”是与死神相对立的存在,人物的动物化变形则是“小动物”与死神搏斗的体现。
 
1.《男孩小正》中的三种变形
 
爷爷远蒲的变形。小正的爷爷远蒲先生是一个退休教师,每当远蒲为那些穷苦的学生补课时,油灯下的他就会变成一只狐狸。小正注意到“每当一阵风刮来,吹得油灯里的火苗颤动起来时,远蒲的脸就变成一张狐狸脸。狐狸的眼神阴森而凄惨。小正看到爷爷的脸变成那个样子,就吓得哇哇乱叫。他一叫远蒲就生气,要小正‘滚开’。小正再抬眼看时,狐狸就消失了。”[51] 变成狐狸的爷爷不仅外貌脾气相差甚大,就连说话的声音也发生了变化。爷爷说话时声音本来压得很低,但说到关键处就突然提高了。尤其在变成狐狸时就更是如此,他会突然张开血红的大嘴吼了起来。
爷爷的变形具有极大的感染力,不仅影响了他的学生袁一,就连和爷爷有关的校长也发生了变形。小正看见袁一移动屁股时,上面有一条白白的、短短的尾巴,随着袁一身子的移动甩来甩去。长尾巴的不仅有袁一,校长似乎也长着这样的尾巴。他从椅子上起身离开的时候,臀部的一团东西撑得他裤子的线缝发出绷裂的声音。奇怪的是,校长并不知道自己长了尾巴。爷爷,袁一和校长,他们的变形具有一定的相似性,而且他们都有一个共同特点,都与学校有关。爷爷是老师,袁一是学生,老师、学生和校长,他们属于一类人。爷爷的这种变形随着他老师身份的中断而改变,自从爷爷不教学生,小正就没有看过爷爷的狐狸脸了。
狐狸代表的是远蒲的过去,之后他的身体又开始了新的变化,渐渐地向某种牲口变形。一开始远蒲是像黄牛一样躲着大家在山坡上吃草,而且是只吃某一类草。慢慢地,无论什么草,他都愿意尝试,而且还当着很多人的面光明正大地吃。他发现自从吃草以来,自己的体力和精力都大大增强了。对于远蒲的“吃草行为”,文选和秋元(小正的朋友)认为,远蒲是在吃长生果。这是世俗对远蒲“吃草行为”的解释。而在小正的眼里,爷爷吃的就是草,而且偏爱那种有臭味的草。第二,爷爷不仅在饮食上同牲口相似,最后连走路也变成了爬。众所周知,站立是人之所以为人的一个重要标志。当小正质问爷爷为什么不好好走路,而要爬行的时候,远蒲回答说在地上爬着非常带劲,叫小正也来试一试。显然,在爷爷的世界里,常人说的爬行就是他所谓的真正行走,世人说的走就是爷爷眼中的爬行。爷爷拥有一个与常人截然不同的甚至是相反的精神世界。文章最后,爷爷俨然已经变形成了一匹牲口。村里的人对他在路边爬来爬去地吃嫩叶也不再感到惊奇。
远蒲不仅外表发生了变形,他的体内也发生了变形。远蒲的体内饲养着许许多多的甲虫。这种甲虫拥有强大的杀伤力和传染力,它们从远蒲的鼻孔爬出又从他眼珠里面爬进去。闪闪发光的甲壳有红的也有绿的,上面还有精致的图案,所有的图案都是一个人的耳朵。
爷爷的变形是一种具备自我意识的变形,他有一个明确的目标,他知道自己爬行与吃草的行为。他为这种变形付出了努力,这是一种高级的变形,是一种精神上的质变,变形之后的爷爷拥有更高级的精神世界。
父亲远文的变形。远文对比起远蒲来,是一个非常实在的人,从小就是一个实干家,不喜欢说,喜欢做。这说明他的精神世界没有远蒲那么丰富,比较注重现实。妻子的早逝更是对远文造成了打击,表面上看他对生活都已经失去信心,这使他没有时间关注自己的精神世界。他不知道自己每天睡觉的时候,身体都已经“不在”床铺上了,虽然屋子里充满了他的鼾声,但被子里面却是空的。对待工作刻板虔诚的远文,对自己的变形是无意识的。他对自己胸腔里面饲养蝴蝶的事情也毫无知觉。总之,父亲对自己的变形是没有自我意识的。
孙子小正的变形。一开始,小正是小说中为数不多的正常人之一,但他的爷爷和父亲都是他眼里的异类。小正的变形首先是在内部进行的,他的耳朵可以听见飞机里面嗡嗡的声音,他的“眼力”可以经过操练而变得“穿透墙壁”,看到别人所看不到的东西。他可以看见变成狐狸的爷爷和长着尾巴的校长和袁一,还可以看见父亲和爷爷体内的蝴蝶和甲虫。但他却很难看到自己,作为这个“变形”家族中的成员,小正很难意识到自己也渐渐地变成了牲口。
 
“春天的阳光照在小正身上,小正感到有很多虫子在皮肤底下钻动,好像要破茧而出,喉咙里也干得厉害。不知不觉地,他也往地下蹲去,用手拢了那些汁液饱满的嫩草大嚼起来。有人在远处叫他,是爹爹。爹爹站在院子当中抽烟,在他的身后,巨大的银色的飞机正摇摇晃晃地升上天空,那种景象十分吓人。小正赶紧闭上了眼,将脸蛋紧贴那丛嫩草,全身伏在地上。”[52]
 
小正一方面遗传了父亲“认死理”的性格,一方面又继承了爷爷“吃草”的爱好。“认死理”是小正的外在表现,“吃草”的爱好才是小正的本质,只不过他并不知道自己具备“吃草”的潜能。他既受本能的驱使,对爷爷“吃草”充满好奇,又受道德观念的制约,用世俗的眼光抵制“吃草”。矛盾的斗争导致了变形的产生。最后,他必须做一个选择,是答应爹爹的呼喊,还是走上爷爷的“老路”?这对于小正来说,他必须选择又别无选择,因为“吃草”既是一种身体本能也是一种家族使命。
 
2.人性与动物性
 
从生命的角度来看,人和动物并没有太大的区别,都属于大自然的生物。承认动物性是认清人性的前提,然而人性与动物性的关系不仅仅是人性高于动物性或动物性先于人性那么简单。它们更多的时候是呈现一种矛盾的状态,简言之,残雪的小说中人物的变形从本质上来说都是人性与动物性矛盾的产物。
然而,什么是人性,人性就都是好的吗?人性应该指的是人固有的天性,《礼记·礼运》中的“饮食男女人之大欲”和告子说的“食色性也”就是人类固有的天性。“食”是保存生命的欲望,“色”是与人类繁衍有关的性的欲望,“食”与“色”是个体生命存在的前提。《三字经》的第一句告诉我们,“人之初,性本善”,也就是说人在一开始的时候本性都是善良的。然而,荀子却持相反的观点,他提出“性恶论”,否认天赋的道德观念,强调后天环境和教育对人的影响,认为人应该在教育中改变恶的本性。这有点类似于西方宗教中的原罪思想,只不过洗脱“罪”和“恶”的方式不同。人性本身并无善恶之分,好与坏只是人们对人性的评价,不是人性本身。同理,动物性也并非善与恶能够界定,它更多时候只本能的一种体现。动物性是人性中不可抹煞的一个存在。恩格斯在《反杜林论》中说:“人来源于动物界这一事实已经决定人永远不能完全摆脱兽性,所以问题永远只能在于摆脱得多些或少些,在于兽性或人性的程度上的差异。”[53]这里的兽性其实就是我所讨论的动物性。
残雪小说中,灵与肉的矛盾是人性和动物性的矛盾之一。“灵魂在世俗中受压,扭曲、分裂、变形、遭受致命重创;说不尽的辛酸、屈辱和剧痛,说不尽的恐怖、绝望和悲愤;灵魂不说话,因为受到自身内部铁的桎梏和镇压。”[54]从某种程度上来说,人物身体的变形是灵魂变形的一种外在反应。灵魂要生存就要超越肉体变得轻灵,而超越肉体的方式就是变形。灵与肉的矛盾时刻存在我们的体内,肉体的变化我们可以用眼睛关注,而灵魂的变化却不被肉眼所见。合理的自审只能是批判性的,要看到灵魂,就要扒开肉身反思自我,把自己送到“断头台”上去审判。
人性与动物性的矛盾之二就是理性与非理性的矛盾。人性并不等于理性,非理性也不等于动物性。残雪的小说就是理性要求下的非理性表演,非理性看似毫无逻辑,实质上却隐含逻辑,这种隐含的逻辑就是理性的钳制。理性与非理性两者是两位一体的。理性一方面控制着非理性,另一方面又化身与非理性斗争,两者之间相互促进。理性的钳制越大,非理性的反弹就越强烈,反而更需要理性的制约。残雪说:“人的原始欲望就是对愉悦的渴望,一种本能的直觉的趋向。人的本能总是处于饥饿状态,要让它很好地发挥而又不陷入恶的漩涡,人只能倚仗理性。”[55]我们认识自我的目的就是要使自己获得理性,“自我意识之所以是自我意识,就是说把自己分成了两个人,就有种间接性,而理性的本质就在于间接性,所以人和动物的区别就在于人把自己分开了。”[56]这就是理性,只有通过这种方式获得的理性才能制约非理性。
 
 
 
 
 


 
 
 
在中国历史上,屈原曾对裸体事件做过较早的文字记载,他在《九章:涉江》里写道:“接舆髡首兮,桑扈�行”。这里的“�”发音同“裸”就是赤身露体的意思,这句话的意思就是:接舆徉狂而剃去头发,桑扈愤世而不穿衣裳走路。桑扈为了表达对时世的不满,选择了裸体行走,这里的裸体是反对。三国时期,忠果正直,志怀霜雪的祢衡在觐见曹操的时候,也大胆地选择了裸体表达。一曲悲壮的《渔阳参挝》之后,祢衡褪下衣衫说道:“吾露父母之形体,乃展示清白之躯耶”。这里的裸体是真实。魏晋时期,裸体成为了文化人、艺术家的重要表达方式。竹林七贤中的刘伶擅长喝酒和品酒,为避免政治迫害,他嗜酒佯狂,任性放浪。一次有客来访,他不穿衣服。客责问他,他回答:“我以天地为宅舍,以屋室为衣裤,你们为何入我裤中?”他这种放荡不羁的行为表现出对名教礼法的否定,这里的裸体是自然。
桑扈为反对而裸,祢衡为清白而裸,刘伶为自然而裸,而在残雪小说中我认为有三种不同目的裸体:为性而裸,为裸而裸,为艺术而裸。
 
1.为“性”而裸
 
1927年,鲁迅在《而已集·小杂感》一文中感叹:“一见短袖子,立刻想到白臂膊,立刻想到全裸体,立刻想到生殖器,立刻想到性交,立刻想到杂交,立刻想到私生子。中国人的想象惟在这一层能够如此跃进。”[57]从这段话中,我们可以窥见大众眼中裸体与“性”的关系,即裸体是“性”的手段,“性”是裸体的目的。从狭义上来说,“为‘性’而裸”,就是以性行为为目的的裸露。残雪小说中的为“性”而裸不仅包括以“性”为目的裸露,还包括一些与“性”有关的裸露。
在《五香街》中, X女士家的粉白墙壁上出现了一个炭笔画的男性生殖器。画作好像是出自儿童稚嫩的手笔,可能没有那么逼真,但它却产生了轰动的效应。X女士更是搭起长桌,站在上面发表演讲。“五香街的群众,蜂拥而至,大看西洋镜。似乎她所讲的,全是有关两性的问题,其中还有‘性交’等不堪入耳的词汇,一边讲还一边感动地抽鼻子,以致嗓音在几个关键的地方出现了颤抖。”[58]为什么人们的反应如此热烈,是男性生殖裸露的吸引力,还是X女士精彩的演讲?在我看来,墙壁上的男性生殖器画作,是一种变向的裸露,这种裸露更加迎合大众的需求。画作不是真实的身体,却满足了大多数人窥视的欲望,X女士大胆的演讲更是丰富了人们的想象。与性有关的裸露,与性有关的讨论,总能触动大众的敏感神经。也正是因为与性有关,裸露永远都只是裸露,上升不到裸体艺术。
又如,金老婆子与煤厂小伙子,他们胡来完毕时,被周三几“捉奸在床”,看到两人光着屁股坐在床上。金老婆子不仅不羞愧,还光着屁股走下地来朝着周三几的背影啐了一口,骂他“俗不可耐”。金老婆子与煤厂小伙子的裸是寻求快感的裸,再加上这种关系不被道德认可,所以受到了世俗的鄙视。但金老婆子本人是不在乎世俗与道德的,她照样裸着身体“肆无忌惮”地骂人,还强迫煤厂小伙也裸着下身。周三几这个人物实际上是世俗的化身,他发现了金老婆子与煤厂小伙的不正当关系。这意味着本来属于私密空间的“赤裸”暴露在了公共空间。隐蔽的“性”伴随着“赤裸”由私密空间走向了公共空间。更奇怪的是,自从这次事件之后,金老婆子“忽然对自己的身体生出了很强的信心,她在镜子前左照右照,做出种种动人的体态,然后决定取消上衣对她肉体的遮蔽了,她要达到那种‘整个灵魂的展示’,于是她开始裸着上半身来实现这种展示。赤裸上身的金老婆子并没有达到“展示灵魂”的目的,因为不是所有的人都能透过身体看到灵魂,在许多人的眼里,赤裸就是“性”。走向公共空间的“性”是不被大多数人所接受的,人们的反应冷冷清清,每个人都尽力将眼光调向别处,假装没看见这老妪的裸体。当然,逃避是毫无用处的,视而不见不能否认存在,真正的“性”就如同老妪的裸体,没有什么看头甚至有些丑陋,但最终还是会忍不住看上几眼。
为“性”而裸的裸是一种裸露,它反映的是人的本能,而与“性”有关的裸露更能被大众接受。残雪小说中的为“性”而裸,是一种对本能的关注,理解为“性”而裸的前提就是要理解“性”,接受了“性”,也就自然接受了裸。
    
2.为裸而裸
 
《五香街》里的B女士与同行女士磋商了一天,决定举行一场即兴表演,目的是“重现X女士脱衣事件的实质”。又经过了一天的准备,二人马上投入到了紧张的战斗中。
 
“天一亮,这两人就一丝不挂地出现在大街的两头,一个从东往西走,一个从西往东走。除了瘫痪在床上不能动的,所有的人都拥挤到街上来了。开始大家尖声锐叫着,胆怯不前地远远观望着这‘新潮’游戏,一下子还没悟到其中的含义。那两人激情上身,扭着臀和胯,旋转着肚皮,花样百出,绝技无穷。一边表演还一边将双手做成喇叭状向众人吆喝:‘哈!哈!哈哈!’这一喊,众人的脑瓜开了窍似的,一个个身不由己,跟随她们扭动起来。一扭,就想脱衣,忍也忍不住,干脆脱吧,虽没脱光,裸出上半身也挺过瘾的。”[59]
 
这场表演的出发点就决定了失败的结果。“重现X女士脱衣事件的实质”,如何才能重现,即使做得再好也是一种重现,实质又能否被重现,这些都是值得怀疑的。在我看来,艺术是很难被重现的,而艺术的实质只能被表现。“X女士脱衣事件的实质”象征的是裸体艺术,B女士与同行女士的“即兴表演”是打着裸体艺术旗号的裸露。大众对裸体艺术的反应是胆怯和无知,但对于裸露却表示理解,并用“裸出上半身”的方式进行配合。裸露表演到极致,就会走向“性”的泛滥。一些的狂妄之徒,借着这个“大好时机”,释放原始的本能,见人就一顿乱摸,甚至“就地胡来”。本着高雅艺术的表演堕落成了低俗的狂欢。就连一开始想阻止这场狂欢的B女士丈夫与同行女士丈夫也汇入了这场流俗,被本能征服。两位丈夫代表的是反对“表演”的唯一群体,也是可能阻止“狂欢”的唯一力量,显然他们都被主流同化。这场“表演”带来的直接变化之一就是人们对道德观念的修正,两位女士丈夫更是直接建议在道德观念中补充一些新的东西防止过时。这种变化并不代表观念的进步,而是道德的沦丧。赤身裸体的两位女士成不了艺术家,打着裸体旗号的裸露也成不了艺术。其根本原因就在于,缺乏自我意识的裸露是低层次的赤裸,B女士与同行女士的行为是一种无知的模仿,而不是源于一种清晰的自我意识。
《思想汇报》里的发明家A与食客互换身份,在寒冬腊月之际每天赤身裸体,仅裤裆下方系着两块破麻袋片。发明家的这种“裸”,并没有得到大家的认可,他不仅受到了食客的耻笑,还把自己冻得感冒。发明家的“裸”是在模仿食客的“裸”,完全是两种不同的性质。食客的出场就是“裸体”的,他浑身肮脏,赤身裸体地来到发明家A的家里,仅仅在胯间前后吊一块遮羞布。他占领了发明家的卧室,主导了他的生活,周围的邻居都对食客毕恭毕敬。食客是真理的象征,他监督发明家进行创造,发觉他的潜力。后来,发明家干脆穿上厚厚的棉衣,将食客的裆布象征性地围在腰上。他的行为立刻得到了食客的赞赏,他指出以前发明家的主要问题就在于“穿衣服的样子”。显然这种穿上衣服的“裸露”比之前赤身裸体的“露”是一种形式的创新和进步。发明家A之前的“服装问题”似乎得到了解决,但是这种革新还是不够的。发明家的这种“裸露”和食客的“裸体”还是有一定的距离。
《变迁》中的主人公,因为身患疾病而不得不把自己装在套子里。即使是在炎热的夏天,他一洗完澡,就要穿上自己缝制的黑布筒、黑布手套和黑布裙,出门还要打一把大洋伞。他穿在身上的“黑布套子”,就像是他如影随行的恐惧,而战胜这种恐惧最好的办法,就是用赤裸身的方式彻底抛弃裹在身上的“黑布套子”。他赤身裸体地出现在马路上,把所有的人都吓得落荒而逃,车辆都给他让道。这一刻,他是赤裸的勇者。他不仅拥有了新的肌肤,还拒绝了身体的任何装饰,新的肌肤不允许他再穿任何衣服。然而他的这种裸体却经不起“严肃”道德的考验。邻家异常严肃的小女孩不停地对他进行瞟视,唤起了他体内蠢蠢欲动的情欲,神圣的裸体艺术在瞬间堕落成了欲望的裸露。
为裸而裸,是一种丧失自我意识的裸露,B女士与同行女士是为了模仿X女士,发明家A是因为交换身份而裸,变迁里的主人公则是因为疾病而裸,他们的裸不是为了“性”,也不出自自己清晰的自我意识,而是一种丧失自我的模仿。
        
3.为艺术而裸
 
为艺术而裸的“裸”是裸体而不是裸露,是残雪小说中高级艺术的一种形式。很多人都分不清裸体与裸露的区别,尤其是在我们国家,一直没有裸体艺术的传统。倪贻德在《论裸体艺术》一文指出:“西方艺术自古以来,即以人体为其研究中心,迄于今日,则因其代相研究而更发明了新的表现、新的技巧,成为华美灿烂之伟观。但是一流到东方,东方的佛教思想是以人体为一切罪恶之果;东方的儒教思想又以含蓄文饰为修养之极致,所以就根本不能相容。”[60]所以“裸体”的源头在西方,而且“裸体”在很长一段时间里都不是中国艺术哲学创作的关注点。在许多人的认识里,裸体是性的手段,性是裸体的目的,甚至把裸体与性直接画上等号,这是对裸体的一种误解。真正的裸体艺术不会唤起观看者的半点肉欲,接受裸体艺术的过程也是接受人类自己身体的过程,现代语言和文明的发展越来越桎梏人的身体,扼制人的本性。“赤裸裸的人没有跌落到动物的水平,而是相反,他具有了最为纯粹的精神境界。在这样的境界支配之下的创造直接崭露人的本性,崭露那个古老的永恒的矛盾,绝不偏离一步。”[61]裸体艺术就是要挣脱这个枷锁,回归本真的自然。
《吕芳诗小姐》中,曾老六进入胡同,走入一栋建筑物时,曾被赤裸着身体的一男和一女袭击。男人用棍子从后面打了一下他的双腿,他于是跪倒在了地上。这是一个具有象征意义的动作,曾老六的下跪,一方面意味着对女性的臣服,另一方面意味着对裸体的致敬。在两性关系中的曾老六,一直是一个追求者,吕芳诗小姐是他永远也追不到的一个梦。裸体的男人和女人在精神层面上要高出曾老六,所以他们之间的关系难以达到平等。接着,曾老六被裸体女人压在身上,他无意中还摸到女性柔软的肉体,但除了感到呼吸困难外,竟没有一点冲动。这种裸体不同于激发性欲的裸露,在裸体艺术面前,人类是不应该存有肉欲的。“这两个人的确没有穿任何衣服,他们大概都是40岁左右,样子很普通,有点像做粗活的工人。令他惊讶的是男人和妇人的身体都非常匀称,有种自然的美。他简直看呆了。”[62]经过这样“折腾”的曾老六,具备了艺术家的审美,学会了欣赏裸体艺术。裸体本身就是美,不分等级、性别和年龄,即使是普通小人物的裸体也是美的。裸体艺术是纯洁的。人体本来就是大自然所造化,综合了多种美学元素。赞美人体,既是对大自然的颂歌,也是对自然生命与纯净人格的赞美,是对生命尊严的礼赞。
    《五香街》里的X女士也是裸体艺术的践行者。她的“裸”是源自强烈的自我意识,也是一种自由本能的释放。这种“裸”,不需要任何条件,没有功利和目的,就是想裸,一种此时此刻此景的感觉。她享受着这种裸体的快乐,放肆地追逐云朵,似乎回到了原始社会。这是一种展现自然的行为,这种自然不仅是肉眼可见的东西,也是灵魂深处的图像。
 
有一天中午,X女士独自一人在河边的沙滩上躺着,周围静悄悄的,一个人也没有。‘天空是那种伤感透了的颜色,看不到一丝云,太阳的边缘长满了尖锐的三角形’,阳光‘热烈地、奔放地’照在她的身上,使她脑子里一下就产生了许多五颜六色的幻觉。她说:‘那就像是他的吻’,她‘逼真地感到了那种肉体的紧贴。’也不知道怎么搞的,她忽然产生了一种冲动,认为自己‘一定要脱掉所有的衣服’。她果然就这样干了,她裸着身体躺在那里,躺了很久,然后又站起来,在‘热辣辣的气体中飘飞,追逐着那些白炽的云朵,放肆得忘乎所以’。 [63]
 
“脱光并非仅仅为泄欲、为自弃、为发脾气,即并非为脱而脱,并非脱光了就没事了,而必须在脱光之后面对面地——面对镜中和面对他人——赤裸裸地进行精神伦理学习,在此境界中好好学习哲学。”[64]艺术家的创作就是一个展现“裸体”的过程,把自己的精神赤裸裸地展示给人看,“脱光了衣服”正是为了让灵魂更好地表演。“面对面脱得精光,停留在精光,就证明我们敢于宣布一切衣冠楚楚道貌岸然的成就和业绩的死亡,证明我们能如实承认这左支右绌支离破碎的尊严、自重、人格和面子的真实价值等于零。”[65]
弗朗索瓦·于连说,“裸体便是‘事物本身’,它自我存在,它即本质。”[66]“裸体”就是本质,这是欧洲传统哲学的一种思考方式,认为任何事物都有一种固定的本质,且这种本质具有形上学价值。“裸体是‘事物本身’”,这种“本身”是人类褪去衣物后彰显裸体的本身。值得一提的是,在万事万物中,只有我们人类才有裸体。阿猫阿狗的动物们是没有裸体的,有偏激的观点认为人与动物的区别是是否穿着衣服。可笑的是,穿上衣服的动物成不了人,脱下衣服的人也不一定成就了裸体艺术。“裸体”并不是真正的一丝不挂,它也可能是穿了衣服的,只不过这里的“衣服”是艺术家的一种表现形式,一种艺术氛围。“裸体”不是促进肾上腺分泌的一种激素,而是一个文化概念,它属于艺术的范畴。
 
 
1.女性主义视角下的“性”
 
杨匡汉说:“作为当代最早具有尖锐的女性主义意识的作家,残雪那若即若离的独行气质难以归类,然而,残雪以她冷僻的女性气质与怪异尖锐的感觉方式,不仅与此前的女性写作诀别,而且与同代的男性作家分庭抗礼。”[67]残雪是一名女性作家,她在对“性”的书写上也体现了一些女性主义的思想。
西蒙·波娃说,“一个人之为女人,与其说是‘天生’的,不如说是‘形成’的。没有任何生理上、心理上或经济上的定命,能决断女人在社会中的地位,而是人类文化之整体,产生出这居间于男性与无性中的所谓‘女性’”。[68]以男权为中心的社会,女性的各种特质并不是天生形成的,而是男性对女性的一种要求。举个简单的例子,假如男性要求女性逆来顺受,处于弱势群体的女性只能这种方式来迎合男性的要求。慢慢地,逆来顺受就成了女性的一个特点,甚至发展成女性如果不顺从就不是女性。因此这种“顺从”的女性特点是被男权社会塑造的,并非女性天生的,是后天形成的。从社会历史的角度来看,女性在两性关系中一直都处于从属的地位,在性与欲望的表达方面更是难上加难。这种“困难”的主要原因就是,传统社会道德或权威要求女性在“性”方面被动、含蓄,而这并非女性在“性”方面天生的特质,而是男权社会对女性的要求。残雪小说中对女性“性”方面的书写,则是一种对男权社会要求的反对,她甚至用夸张和贬低男性的方法,体现女性在性方面的真实诉求,还原女性原本的“性”的本质。
《五香街》中的X女士不仅当着自己丈夫的面与别的男人调情,还公开他对Q男士的性幻想,想象她与Q之间的性生活会十分和谐,还说Q是她至今遇到的唯一“性感”的男人。X女士的丈夫虽然身材魁梧但实际上是一个缺乏阳刚之气,不男不女的“童贞美男子”。面对“理想的性的化身”寡妇的诱惑(寡妇用自己的胸部不断地摩擦着Q男士的臂膀),X女士丈夫无动于衷,甚至将臂膀从寡妇两只肥大的乳房中间抽回,甩手就离开了。显然,X女士在性方面享有充分的自由且不受道德的束缚,她敢在公开场合发表两性的演讲,甚至还提到一些不堪入耳的词汇。相反,X女士丈夫则是被阉割了的男性的象征,他虽然成为了人夫但却不谙性事。又如金老婆子与煤厂小伙的性关系中,金老婆子拥有绝对的主导地位。她不仅自己光着屁股在地上走来走去,还不允许煤厂小伙穿裤子,搞得煤厂小伙战战兢兢地像个姑娘。他虽然心底不怎么喜欢金老婆子,但他就像施了迷一样地要和金老婆子这个巫婆胡搞。在这种性关系中,金老婆子代表着女性至上的女权主义观点,煤厂小伙则象征着被阉割的男性气质。
《吕芳诗小姐》中的吕芳诗是一个徘徊于各种男性中的妓女,这种身份非但没有影响她的声誉,反而象征着她的某种尊贵身份。她的身边从来不乏追求者,独眼龙与曾老六都是她忠实的跟随者,但吕芳诗却是他们永远也追不到的一个梦。红楼的老板琼姐,花了大量精力重开妓院,她的本能就是要让糜烂生活得以继续,回归都市中的原始森林和性的本能,男人对她来说就像一个附属品。《表姐》中外貌和物质条件都相当优越的“表姐”,平时对男人缺乏应有的兴趣,就这样一个看似温柔美丽的女孩,竟然当着表弟的面,赤身裸体地和别的男人进行“性交”。在表弟眼里,表姐的男人不仅身份低微还苍老丑陋,在很多方面都配不上表姐。表姐一方面对男人的保守,另一方面对性的大胆,都是表弟所不能理解的。
“残雪小说中的人物是灵魂的各个部分。以女性身份出现的人物往往是灵魂里最有诗意的那个部分,灵动又飘逸。”[69] X女士、吕芳诗和表姐都是拥有诗意灵魂的人物,她们既不同于现实中的女性也异于理想中的女性。她们是男性永远都达不到的一个梦,男性永远都在追逐女性,是女性忠诚的从属。
 
2.“性”:现实与虚无的交合
 
《吕芳诗小姐》中的吕芳诗每次与“独眼龙”完事之后,“独眼龙”的身体就看不到了,他对于吕芳诗来说就像一个没有实体的人,吕芳诗与他的交合,就像一种与虚无的交合。生命的本质中本来就充满了许多对虚无的体验,性行为只是其中的一种。艺术家的创作也离不开虚无,残雪说:“一个没有虚无感的作家不会是一个好作家。这说明他缺乏高贵的精神。从事艺术工作的人,一生都将与虚无感——自己生命的本质纠缠不休,这是不可摆脱的命运。你的生命力还未枯竭,你就纠缠下去,否则就完蛋。”[70]人要生存就必须与虚无做斗争,没有虚无感,就没有存在感。肉体的性行为就是为了体验存在,并在此境界中感受生命。比起肉体的性爱,残雪的小说更注现实与虚无的交合描写,这是“一种极为高级的性活动方式——用思想和语言来进行性活动。”[71]《最后的情人》中,文森特与中国女人的交合,就是属于这种类型。
 
“他们赤身裸体贴在一起时,他听到她体内有水波流动的响声,然后他就迷失在那跃动不息的深水之中。这一次,文森特体内的欲望终于得到释放,这种释放并不是随着高潮的来临而获得,而是在中途转了向。对于文森特来说,这是一次完全失去判断力的性活动。以往同丽莎在一起时,他习惯把自己想象成斑马这种热带动物,他在那样的想象中变得风情万种。可是同这个女人却是另外一回事,他放弃了对自身的想象,追随她在水的世界里游荡。他们两人一道钻入那些阴暗的沟壑,在那种地方进行交媾。”
 
文森特这次体验不同于他以前那种肉欲的性体验,这对于他来说是一次全新的感受。他和丽莎在一起时,他完全是动物性的,觉得自己是“斑马这种热带动物”。文森特与丽莎的性是世俗的性,而与中国女人的性则是一种对肉体的超越。中国女人象征着虚无,她若隐若现地出现在小说当中,是文森特所追逐的一个梦。他与中国女人的交合,就好想艺术家对艺术的追求,对虚无的追求,那是一种永远都到达不了的境界,只能在这种交合中体验无限接近。
 
“文森特激情高涨,他觉得自己正在用头脑做爱。他竭力要恢复从前那种风情万种的样子,但他失败了。水的波动促成了他和女人交媾的节奏,他的肉体表现得完全不重要了。”
……
“中国女人身体灵活,不断变换体位,文森特自己的身体也在这种奇特的运动中变得年轻了。然而并没有肉体的高潮到来。他忽然明白了一件事:之所以没有明显的高潮,是为了绕开高潮过后的萎靡啊。”
 
文森特觉得自己的这种性行为是在“用头脑做爱”,这是一种超越肉体和现实的性爱。要进入这种状态,就必须与现实决绝,即使他想回到现实之中,也是一次失败的尝试。“用头脑的做爱”不允许肉体的干扰,只要肉体还存在就达不到这种境界。在现实与虚无的交合中,文森特感觉不到高潮的体验,这是精神性行为与肉体性行为的主要区别,精神性行为的高级之处在于体验不到“高潮过后的萎靡”,比起缺乏高潮,萎靡才是苍老的原因,而“思想的性活动”则让人变得年轻。“艺术工作者永远是站在世界的边缘,他的身后是巨大无边的空虚。他既要抵挡扑面而来的世俗,又要避免跌入虚空而消失。当他抵挡世俗的入侵时,他追求那种纯净的虚无;当他与虚无感搏斗之时,世俗又成了他的寄托。”[72] 现实与虚无的交合就好比艺术家对艺术的追求,他既要抵抗世俗,又要追求“纯净的虚无”——一种无限接近死亡的体验。如何在这种死亡的体验中存活,终究还是要抓住现实这根“稻草”,现实与虚无交合的实质就是灵魂的向死而生。
 


 
“文学是有层次的,既有描写表层社会生活的,相对容易看懂的所谓现实主义文学,也有描写人类深层精神生活的,比较难懂的现代主义文学。”[73]残雪的创作深受西方现代主义的影响,并将自己的小说与“先锋小说”相区别,称之为“新实验”小说。“新实验”文学与我们之前的文学最大的区别就在于它“向内”的特征,这里的“内”其实就是我们的精神世界。自古以来,对这个“虚无缥缈”的精神世界的描绘是一代又一代的艺术家、哲学家和自然科学家的共同工作。
“灵魂文学的写作者以义无反顾的‘向内转’的笔触,将那个神秘王国的层次一层又一层地揭示,牵引着人的感觉进入那个玲珑剔透的结构,那古老混沌的内核,永不停息地向深不可测的人性的本质突进。”[74]所谓“向内转”就是作家把他们的笔端从我们肉眼看得到的、外面的小世界转向人类精神的、内部的大世界——这是一个崭新的、陌生的、难以用语言表达的世界。“向内转”是外部的物质世界转向精神的内部世界。它意味着作家不是以一个旁观者的身份讲述别人的故事,而是从一个当局者的视角去描写与自己相关的一切。从某种程度上来说,他们的小说就是他们的精神自传。“内”与“外”的区分点就在于“自我”,而身体又是“自我”的物质载体。我们越是追逐自我,就越要关注自己的身体。
西方理论家和作家则是把自我当成通向人类精神王国的通道自我就是一种认识自己的能力,是对人的本性的认识。自我不是自私自利,也不是为所欲为,而是一定限制下的自由,是想做什么而又不能做什么。荒林认为,自我是一种通过对世俗、肉身存在的反思来取得的”[75]。越要自我,就越要反思,把身体作为反思的对象。自我的诞生离不开身体,甚至还反作用于身体,这种反作用力越大,自我的层次则越深刻。自我并不是一个一成不变的东西,也不是一个固定的目标等待人去发现。艺术家对自我的寻找不仅要找到表层的“矿石”,还要探索他们心中深层的宝藏。越走到虚空的深层,越要依附现实的身体,精神的深入要以身体为前提。
唐俟在《残雪评传》中说道:“残雪的艺术,就是一场场理性要求下的非理性表演,这个表演就是她搅动起自己入于巅峰状态而让身体说话。”[76]只有站出来表演,才知道身体的枷锁有多么坚硬,只有突破身体的枷锁,身体才能发出声音。艺术家的创作就是要“让身体说话”,他们的作品记录的就是身体的语,残雪的小说既是精神的更是身体的。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


 
 
 
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                        致谢
多年后的某一天,我一定不会忘记这段和残雪“相处”的日子。从接触残雪的书评,上旧书网淘她的小说,关注她的博客,加她微博好友,阅读她的小说,把她的小说作为我的毕业论文选题……但是如果有人问我,是否读懂了残雪,我只能沉默。
不过对于残雪,我确实有许多感受。我像她小说里的人物一样解剖自己的灵魂,关注自己的肉身与精神世界,试图与潜意识里的自我对话,尝试从哲学的角度思考文学,选择身体的角度阐释残雪的小说也是一种源自内心的直觉。
我的论文写作过程是一个非常痛苦的过程,我总以为自己在某方面理解了残雪,但这种感觉又极难言说。论文落笔之际,也是内心忐忑之时,但更多的还是感恩之情。
在这里,我要感谢李蓉教授对我论文的指导,她是我的导师,也是我的朋友。她对学术严谨认真的态度,对人生乐观豁达的智慧,对学生无微不至的关爱……都是我一生受之不尽的精神财富。此外,我还要感谢高玉教授、曹禧修教授、马俊江、朱立明、付建舟等现当代学科的所有老师。
最后,我要感谢我的家人、朋友,是他们的支持和鼓励,我才得以完成学业。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中除了特别加以标注和致谢的地方外,不包含其他人或其他机构已经发表或撰写过的研究成果。其他同志对本研究的启发和所做的贡献均已在论文中作了明确的声明并表示了谢意。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。
 
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作者签名:            导师签名:          日期:          
 


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